王十慶

(鄭州大學(xué)西亞斯國(guó)際學(xué)院,河南 鄭州 450000)

從心理學(xué)上講“內(nèi)心視象”是指人們的一種形象思維活動(dòng)。戲劇理論家傅柏忻在《演技教程》中論述內(nèi)心視象是:“記憶表象及聯(lián)想表象的復(fù)呈。就是運(yùn)用動(dòng)作表象、圖形表象和符號(hào)表象展開(kāi)想象活動(dòng)，并按照角色的需要編排好順序，讓它連續(xù)不斷地呈現(xiàn)出來(lái)，這就形成內(nèi)心視象的影片了。”①如歌曲:“在哪桃花盛開(kāi)的地方，有我可愛(ài)的故鄉(xiāng)。桃樹(shù)倒映在明凈的水面，桃林環(huán)抱著秀麗的村莊，啊，故鄉(xiāng)!”歌唱者在演唱這段歌曲時(shí)腦海里自然就會(huì)浮現(xiàn)出:“一望無(wú)際、滿山遍野的桃林;山坡下流淌著一條清澈見(jiàn)底的小溪，倒映在明凈水面的桃林隨著漣漪在搖曳;被桃林環(huán)抱著的村莊屋頂上正漂浮著裊裊的炊煙。”等等一派田園風(fēng)光的景象。當(dāng)然，這種景象并非是訴諸人們現(xiàn)實(shí)直觀可感的視覺(jué)形象，而是演唱者在腦海里的想象伴隨著歌聲與音樂(lè)節(jié)奏同步浮在視覺(jué)屏幕上“內(nèi)心視象的影片”。正是由于這種歷歷在目“聲畫(huà)同步“的歌唱表演，才能喚起有同樣生活情緒記憶的觀眾在審美想象中的幻覺(jué)，從而產(chǎn)生共鳴，引起互動(dòng)，給人帶來(lái)美的享受和震撼!

然而，在歌唱表演時(shí)并非每個(gè)演員都能夠達(dá)到這一美學(xué)境界。那么究竟如何才能徹底擺脫這種缺乏內(nèi)在體驗(yàn)，虛假的、夸張性的、情緒化的歌唱表演呢?我以為應(yīng)從以下兩個(gè)方面作出努力:

一、弄清楚角色內(nèi)心視象的特性

(一)內(nèi)心視象的高度凝練概括性。一首歌曲所表現(xiàn)的內(nèi)容是非常豐富的，例如:“我們的家鄉(xiāng)在希望的田野上，禾苗在農(nóng)民的汗水里抽穗，牛羊在牧人的笛聲中成長(zhǎng)。西村紡花，東港撒網(wǎng)，北江播種，南國(guó)打場(chǎng)。”這首歌通過(guò)對(duì)廣大農(nóng)村各種勞作喜獲豐收?qǐng)雒娴拿枥L，熱情謳歌了我們國(guó)家改革開(kāi)放后農(nóng)村出現(xiàn)的一派欣欣向榮的景象!作為歌唱者表演時(shí)要想把這種熱烈歡快而豐富的內(nèi)容充分地展示給觀眾，就必須對(duì)每句唱詞的內(nèi)容進(jìn)行精心地選擇、加工、整合、凝練成一幅幅內(nèi)心視象的畫(huà)面與音樂(lè)節(jié)奏緊密地結(jié)合在一起，才能進(jìn)行一首歌曲的表演創(chuàng)作。至于如何確定每句唱詞的內(nèi)心視象畫(huà)面?應(yīng)該選擇幾個(gè)畫(huà)面為宜?則沒(méi)有固定之規(guī)，要看每個(gè)人對(duì)作品的理解、對(duì)生活的感受以及音樂(lè)節(jié)奏的快慢而定。比如節(jié)奏較快的樂(lè)句可選擇一個(gè)視象畫(huà)面一閃即過(guò);節(jié)奏緩慢抒情的樂(lè)句可選擇數(shù)個(gè)視象畫(huà)面連續(xù)呈現(xiàn)?？傊?，對(duì)內(nèi)心視象畫(huà)面的選擇一定要高度凝練和概括，而不是未加取舍與選擇的自然生活畫(huà)面在歌唱者腦海里的的堆砌。

(二)音樂(lè)對(duì)內(nèi)心視象的制約性。歌唱表演是在音樂(lè)旋律、節(jié)奏、速度等因素的嚴(yán)格規(guī)范制約下進(jìn)行的。正如斯坦尼斯拉夫斯基為中國(guó)戲曲表演下的定義那樣:“有規(guī)則的自由行動(dòng)”，②歌唱表演同樣如此。不同的歌曲有著不同的情緒、旋律、節(jié)奏、速度。例如演唱《在那桃花盛開(kāi)的地方》這首歌前奏曲的表演，前奏曲共十八小節(jié)的時(shí)值，慢中速演奏。隨著前奏曲的演奏這時(shí)歌唱者腦海里所呈現(xiàn)出的“滿山坡的、一望無(wú)際的桃源”等視象畫(huà)面，應(yīng)伴隨著前奏曲的節(jié)奏速度，從第一小節(jié)連續(xù)不斷地呈現(xiàn)到最后一小節(jié)演員開(kāi)唱第一句唱詞止。如果演唱時(shí)音樂(lè)長(zhǎng)視象畫(huà)面短，或者是視象畫(huà)面長(zhǎng)音樂(lè)旋律短都不行。必須是聲畫(huà)同步，表演與節(jié)奏旋律結(jié)合的嚴(yán)絲合縫，演唱表演才能從容不迫，游刃有余。因此，內(nèi)心視象的呈現(xiàn)必須受音樂(lè)旋律、節(jié)奏、速度等因素的嚴(yán)格規(guī)范和制約。

(三)內(nèi)心視象的連續(xù)性。眾所周知，歌詞是一種詩(shī)的語(yǔ)言，詩(shī)是運(yùn)用一種高度凝練概括的形象語(yǔ)言來(lái)反映生活的。正是由于歌詞語(yǔ)言這種高度凝練和概括性，才帶來(lái)了句與句之間內(nèi)容上的巨大跳躍性。還以“我們的家鄉(xiāng)在希望的田野上，禾苗在農(nóng)民的汗水里抽穗，牛羊在牧人的笛聲中成長(zhǎng)。西村紡花，東港撒網(wǎng)，北江播種，南國(guó)打場(chǎng)?！睘槔@段唱詞共有四句卻描繪出了“家鄉(xiāng)田野”、“禾苗抽穗“、“農(nóng)民揮汗勞作”、“牧人在吹笛”、“牛羊在吃草”、“西村紡花”、“東港撒網(wǎng)”、“北江播種”、“南國(guó)打場(chǎng)”等九個(gè)無(wú)論是在空間距離上、還是在具體的勞作收獲方式上，相去甚遠(yuǎn)、跳躍性巨大收獲場(chǎng)景。歌唱者在演唱時(shí)就必須把這九個(gè)不同場(chǎng)面凝練成的一幅幅的內(nèi)心視象畫(huà)面，按照音樂(lè)節(jié)奏的長(zhǎng)短尺寸，再結(jié)合著形體動(dòng)作與舞臺(tái)調(diào)度，經(jīng)過(guò)反復(fù)地練習(xí)，最后達(dá)到以上戲劇理論家傅柏忻論述的那樣:“讓它連續(xù)不斷地呈現(xiàn)出來(lái)，這就形成內(nèi)心視象的影片了”。假如在演唱時(shí)出現(xiàn)某個(gè)內(nèi)心視象畫(huà)面與音樂(lè)節(jié)奏不合拍，或者是內(nèi)心視象畫(huà)面內(nèi)容不具體，演唱時(shí)就會(huì)發(fā)生間斷不連貫的現(xiàn)象。所謂“眼睛無(wú)神”指的就是演員“內(nèi)心視象”突然斷片兒，不具體。因此，歌唱表演時(shí)一定要保證內(nèi)心視象畫(huà)面的連續(xù)性。

二、外化和強(qiáng)化角色的內(nèi)心視象

內(nèi)心視象是角色比較隱密內(nèi)在的思維活動(dòng)，只有通過(guò)外化和強(qiáng)化的藝術(shù)處理，才能將角色復(fù)雜隱秘的內(nèi)心世界一覽無(wú)余地展現(xiàn)給觀眾，從而打動(dòng)觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。正如美學(xué)家黑格爾說(shuō)的那樣:“美只能在形象中見(jiàn)出，因?yàn)橹挥行蜗蟛攀峭庠诘娘@現(xiàn)”。③那么，在歌唱表演時(shí)應(yīng)該如何將角色生動(dòng)隱秘的內(nèi)心視象外化“顯現(xiàn)”出來(lái)呢?由于表演場(chǎng)所的不同，加之每個(gè)演員不同的創(chuàng)作習(xí)慣以及歌唱者表演功力的差異，對(duì)于內(nèi)心視象外化和強(qiáng)化的處理，沒(méi)有固定模式可循。以下就在鏡框式舞臺(tái)上進(jìn)行歌唱表演，提供一些建設(shè)性的思路。

(一)明確鏡框式舞臺(tái)演區(qū)的劃分

作為一個(gè)歌唱演員無(wú)論在何種樣式的舞臺(tái)上演唱，都要弄清楚舞臺(tái)表演區(qū)域的劃分。我們說(shuō)的鏡框式舞臺(tái)指的是一面有觀眾，面對(duì)前方舞臺(tái)鏡框進(jìn)行觀演活動(dòng)的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)形式。鏡框式舞臺(tái)一般主要?jiǎng)澐譃榱鶄€(gè)表演區(qū)域，見(jiàn)圖一:

(圖一)六個(gè)表演區(qū)劃分示意圖

從(圖一)可以看出由于這六個(gè)演區(qū)靠近觀眾池的距離不同，因此體現(xiàn)在各演區(qū)間表現(xiàn)力的強(qiáng)弱關(guān)系上也有明顯的差異。一般說(shuō)1區(qū)最強(qiáng)，2、3區(qū)次之，4區(qū)再次之，5、6區(qū)更次之。 當(dāng)然，這種表演強(qiáng)弱區(qū)域的劃分只是按照人們自然的視聽(tīng)習(xí)慣而定的，它不是一成不變的。假如在演唱過(guò)程中，根據(jù)演出的需要，可以采取特殊的藝術(shù)處理，使強(qiáng)弱演區(qū)互相轉(zhuǎn)換。如5、6區(qū)雖被劃分為最弱的演區(qū)，但要想變?nèi)鯙閺?qiáng)，可以采取把這兩個(gè)演區(qū)的舞臺(tái)升高，然后再把其它演區(qū)的燈光壓暗，用定點(diǎn)光或者是錐光打在這兩個(gè)演區(qū)，演員還可以戴上耳麥或者運(yùn)用手持話筒站在這里演唱，那么原來(lái)的弱區(qū)也就變?yōu)楝F(xiàn)在整個(gè)舞臺(tái)演唱的強(qiáng)區(qū)了。作為歌唱者只有熟悉了解鏡框式舞臺(tái)表演區(qū)域的劃分和演區(qū)強(qiáng)弱互換的功能，才能很好地進(jìn)行歌唱表演創(chuàng)作。

(二)確定舞臺(tái)表演的視覺(jué)方位

以上論述把每句歌詞的內(nèi)容都凝練成不同的內(nèi)心視象畫(huà)面，然后在歌唱時(shí)還必須把這些內(nèi)心視象畫(huà)面安放在一個(gè)合適的位置上，表演上稱之為視覺(jué)方位。所謂視覺(jué)方位，是指歌唱者在鏡框式舞臺(tái)上演唱時(shí)眼睛所看出去的方向和位置。按舞臺(tái)上六個(gè)演區(qū)的劃分以演員站在1區(qū)為中心向四周輻射，可大致劃分為六個(gè)視覺(jué)方位:⑴正前方;⑵正前方右移20度方向;⑶正前方左移20度方向;⑷正后方;⑸后方左移20度方向;⑹正后方右移20度方向。見(jiàn)圖二:

(圖二)六個(gè)視覺(jué)方位劃分示意圖

以上六個(gè)視覺(jué)方位是依據(jù)六個(gè)不同的演區(qū)確定的。歌唱表演時(shí)應(yīng)盡可能地照顧到臺(tái)下不同方位觀眾的視線，力爭(zhēng)把最生動(dòng)的表情和最美妙的歌聲奉獻(xiàn)給臺(tái)下每一位觀眾。

(三)把內(nèi)心視象安放在不同的視覺(jué)方位上

以上我們劃分了表演區(qū)、確定了視覺(jué)方位，最后在演唱表演時(shí)還必須把內(nèi)心視象安放在不同的視覺(jué)方位上，才能真正進(jìn)入一首歌曲的表演創(chuàng)作過(guò)程。那么歌唱者在安放內(nèi)心視象時(shí)，要牢牢把握住以下處理原則:

1.要均衡地把內(nèi)心視象安放在不同的視覺(jué)方位上。例如:“我愛(ài)你塞北的雪，飄飄灑灑漫天遍野，你的舞姿是那樣的輕盈，你的心底是那樣的純潔，你是春雨的親姐妹，你是春天派出的使節(jié)。”這段歌詞共有六句。我們可以編排成這樣的順序把它們分別均衡地安放在不同的視覺(jué)方位上:第一句安放在⑵號(hào)視覺(jué)方位上;第二句安放在⑶號(hào)視覺(jué)方位上;第三句又回到⑴號(hào)視覺(jué)方位上;后三句唱詞的內(nèi)心視象可以倒過(guò)來(lái)編排成⑴⑶⑵的順序?？傊?，視覺(jué)方位順序的變換有多種處理方案，沒(méi)有固定模式，要視個(gè)人對(duì)唱詞內(nèi)容的理解和創(chuàng)作習(xí)慣而定，切忌不能讓歌唱者只站在一個(gè)固定的位置上，朝著一個(gè)方向一唱到底。那樣的話，勢(shì)必會(huì)造成部分觀眾只能看到歌唱者的半邊臉在表演，心里會(huì)不舒服，產(chǎn)生審美厭倦，更有甚者還會(huì)起哄鼓倒掌。只有心中始終裝著觀眾，按照均衡的原則安排好視覺(jué)方位的變換，演唱才能滿足劇場(chǎng)大多數(shù)觀眾的審美需求。

2.按照生活邏輯確定視覺(jué)方位的距離與角度地變化。生活中人們看天時(shí)自然會(huì)抬起頭來(lái)向空中觀望;看地時(shí)會(huì)自然低下頭向近距離的地面觀看，絕不會(huì)本末倒置，違背常理。那么歌唱表演時(shí)對(duì)視覺(jué)方位的處理上也應(yīng)遵循這一生活邏輯。如歌曲《十五的月亮》中的幾句唱詞“十五的月亮照在家鄉(xiāng)照在邊關(guān)，寧?kù)o的夜晚你也思念我也思念!你守在嬰兒的搖籃邊，我巡邏在祖國(guó)的邊防線。”。歌唱者如果站在1號(hào)區(qū)演唱的話，可以把第一句唱詞“十五的月亮照在家鄉(xiāng)照在邊關(guān)，”的內(nèi)心視象安放在⑶號(hào)視覺(jué)方位的觀眾池后墻最頂端的天花板處;第二句“寧?kù)o的夜晚你也思念我也思念!”的內(nèi)心視象可以安放在⑴號(hào)視覺(jué)方位的正前方觀眾池的上空;第三句“你守在嬰兒的搖籃邊”的內(nèi)心視象應(yīng)該是矮的、近距離的，可以安放在⑵號(hào)視覺(jué)方位觀眾席第五排觀眾頭上方的位置;第四句“我巡邏在祖國(guó)的邊防線”的內(nèi)心視象是遼闊的、遙遠(yuǎn)的，應(yīng)安放在⑶號(hào)視覺(jué)方位觀眾池后墻的斜上方的位置。當(dāng)演員隨著音樂(lè)演唱到每一句歌詞，眼神移動(dòng)到這些預(yù)先安排好的視覺(jué)方位上時(shí)“內(nèi)心視象影片”也同步呈現(xiàn)出來(lái)，這時(shí)的觀眾就可以通過(guò)演員生動(dòng)的神態(tài)，激發(fā)起生活的聯(lián)想，產(chǎn)生共鳴，引起互動(dòng)。

總之，在歌唱表現(xiàn)時(shí)內(nèi)心視象就是思維活動(dòng)自始至終結(jié)合著具體的生活形象，并且把對(duì)歌曲的認(rèn)識(shí)通過(guò)活生生的形象表現(xiàn)出來(lái)。離開(kāi)具體而生動(dòng)的內(nèi)心視象，歌唱表演就無(wú)法進(jìn)行，因此，我們說(shuō)內(nèi)心視象對(duì)歌唱表演藝術(shù)創(chuàng)作有著舉足輕重的作用。

注釋:

①傅柏忻著《演技教程》第112頁(yè)天津人民出版社1997年5月版。

②斯坦尼斯拉夫斯基著 鄭雪來(lái)譯《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷160頁(yè)中央編譯出版社 2013年10月版。

③黑格爾著蔣媛譯《美學(xué)》第1卷161頁(yè)商務(wù)印書(shū)館1979年9月出版。