莊宇琪

摘 要：美國作家保羅·奧斯特的作品《紐約三部曲》中的《玻璃城》除了偵探小說故事本身具有的神秘色彩以外，奧斯特常用的敘述技巧是多文本層次。作品中敘述層次豐富，也證明了奧斯特喜歡混淆實(shí)際文本和虛構(gòu)文本的敘述。在小說中奧斯特沒有區(qū)分真實(shí)文本和虛構(gòu)文本之間的差別，很多時(shí)候不同文本混合使用增加了小說的敘述層次。

關(guān)鍵詞：敘述技巧 《玻璃城》 敘述聲音 敘述層次

《紐約三部曲》由《玻璃城》《幽靈》《鎖閉的房間》三部小說組成。三部曲中的第一部《玻璃城》是關(guān)于丹尼爾·奎恩的故事，一個(gè)先前詩人和翻譯者，轉(zhuǎn)而成為私家偵探。他接到一個(gè)陌生電話，以為他是偵探保羅·奧斯特。兩次電話后，奎恩決定冒充奧斯特幫助來電者彼得。彼得稱其父親是一名變態(tài)學(xué)者，馬上要刑滿出獄，意圖殺掉彼得?？鞯娜蝿?wù)跟蹤老彼得?？髟趫?zhí)行任務(wù)中，發(fā)現(xiàn)了一些怪事。在案件中，當(dāng)奎恩走進(jìn)死胡同，不知道如何調(diào)查下去。他聯(lián)系了在紐約唯一能找到的一個(gè)叫保羅·奧斯特的人。他以為找到了偵探奧斯特，結(jié)果發(fā)現(xiàn)其身份是作家。奧斯特是個(gè)虛構(gòu)的人物，接近作者本身。會(huì)見完奧斯特，奎恩發(fā)現(xiàn)案件里的所有人都消失了。他把自己鎖在了屋子里，把整個(gè)故事寫在了紅色的筆記本上，那本在案件調(diào)查過程中一直做記錄的筆記本，最后奎恩自己也消失了，只留下一本紅色的筆記本給保羅·奧斯特。而這本紅色的筆記本所記錄的就是《玻璃城》的文本。

作者保羅·奧斯特在很多方面運(yùn)用了大量的偵探風(fēng)格， 除了偵探小說本身故事的神秘性以外，小說本身敘述也是一個(gè)謎。讀者的閱讀經(jīng)歷就像破案一樣，拼命尋找奧斯特煞費(fèi)苦心又十分巧妙留下的線索。奧斯特融合實(shí)際的文學(xué)文本和融合虛構(gòu)的文本在他的《玻璃城》里，利用敘述的聲音和敘述的層次來展開敘述，形成撲朔迷離的敘述效果。

一、敘述的聲音

作者奧斯特常用的敘述技巧是多文本層次，即在文本中嵌入另外一個(gè)文本或者另外作家的作品，這就會(huì)造成敘述中的不同聲音，或者說立體聲效果。這種多層次立體聲效果，換句話說，就是在作品中誰是真正的敘述者？誰是主角？敘述是如何開展的？這些問題是吸引讀者的藝術(shù)魅力所在。當(dāng)我們研究嵌入的文本如何影響敘述，也要研究文本本身的含義。奧斯特大量廣泛地使用不同文本，那么嵌入的這些文本在文本本身是如何展開故事的？奧斯特采取由故事人物訴說、精心設(shè)計(jì)情節(jié)展開故事的方法，甚至利用在曼哈頓街上散步來完成。

奧斯特由故事人物訴說來完成故事情節(jié)的展開，最典型的是關(guān)于老彼得的歷史。由小彼得的妻子和小彼得自己告訴奎恩，但是以兩種完全不同的方式。小彼得以混亂的方式并帶著自我懷疑講完了自己的歷史?！拔覍⑾蚰阋灰坏纴?。要不我就不告訴你。是，還是不是。我的想法根本不應(yīng)該是這樣。我這樣說是處于我自己的意愿。但我會(huì)嘗試一下。是，還是不是。我想試著跟你說說，盡管我腦子里要弄清楚這事情很困難。謝謝?！眥1}而小彼得的太太在隔壁房間聽完奎恩和小彼得的對話后，說：“你肯定認(rèn)為彼得說的不是什么真事兒。換個(gè)角度來說，這會(huì)讓人以為彼得在撒謊?！眥2}之后，她又把這段歷史用正常的敘述方式娓娓道來。小彼得是一個(gè)神志不清的當(dāng)事人，而小彼得的妻子是精神正常的歷史見證人，讀者很難區(qū)別兩個(gè)人敘述的故事情節(jié)的真假。

作者對小說情節(jié)的設(shè)置也是非常得精巧，小說隨著敘述情節(jié)焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移會(huì)造成不同的敘述聲音效果?！恫ＡС恰烽_始的時(shí)候是一個(gè)框架故事， 其實(shí)是個(gè)半封閉式的故事，小說設(shè)有一個(gè)虛構(gòu)的敘述者， 即奧斯特的不明身份的朋友。小說開始采用的是第三人稱的敘述，這是個(gè)全知全覺的無所不知的敘述視角?！笆虑槭菑囊粋€(gè)打錯(cuò)了的電話開始的，在那個(gè)死寂的夜里電話鈴響了三次，電話那頭要找的人不是他。……問題在于這件事本身，而且不管后來的一切是否意味著什么，那都不是這件事本身所要告訴你的?！眥3}這其實(shí)是作者跟讀者虛晃一槍，小說結(jié)尾部分，即當(dāng)讀者讀到了筆記本插入的文本，讀者才意識(shí)到虛構(gòu)的敘述者大部分的敘述是出自奎恩的記錄?！拔冶M可能仔細(xì)地照著這紅色筆記本來敘述，如果這個(gè)故事有任何走樣的地方，責(zé)任自然在我?！?dāng)然，這紅色筆記本只是半個(gè)故事，任何一個(gè)敏感的讀者都會(huì)理解這一點(diǎn)?！眥4}整個(gè)小說，除了最后的幾行（奎恩消失后）是從奎恩的視角來敘述的，奎恩的故事是通過虛構(gòu)人物奧斯特的虛構(gòu)的朋友來講述的，這樣就形成了一種多文本層次大故事套著小故事

的敘述效果。

不容置疑，那些嵌入的文本使小說的敘述聲音變得復(fù)雜。一個(gè)最清楚的例子就是奎恩每天在曼哈頓街跟蹤老彼得，用筆追尋老彼得一天之內(nèi)的行動(dòng)路線，并畫圖記錄下來，并且相信散步形成了字母和文字?！翱鞒逻@些字母，然后排列起來：OWEROFBAB。不停地?cái)[弄了一刻鐘之后，又把它們打亂拆開，重新排列……答案似乎就有了：‘THE TOWER OF BABEL-巴別塔。{5}就像John Zilcosky所說，奎恩甚至把罪犯每天的散步放入了文本。他在一張紙上追蹤他監(jiān)視的罪犯的旅程，就像念出信中的每個(gè)字母。{6}這也引發(fā)了什么是文本？誰是作家？文本是老彼得所寫還是奎恩所寫？誰在敘述？問題的答案很難回答，我們只能接受我們不知道這些問題的事情。

二、敘述的層次

熱奈特說寫作本身是第一層次的敘事，而文學(xué)作品的內(nèi)容是第二層次的敘述。按照這個(gè)理論，在《玻璃城》中虛構(gòu)的書寫奎恩故事的作者是第一層次的敘述；作品的內(nèi)容本身代表了第二層次的敘述；奎恩的故事是在第二層次里的敘述。紅色筆記本是奎恩的旅行日志，但我們從奎恩的紅色筆記本中讀到的信息是來自于另外一個(gè)敘述者的視角。紅色筆記本不只是小說中的重要物件，也是整個(gè)故事的重要物件。紅色筆記本不只是允許奎恩寫下他的經(jīng)歷，也激發(fā)了奎恩寫作的欲望，就像有魔力抓住他一樣。不只是作家創(chuàng)造了文本，文本也創(chuàng)造了作家。敘述的藝術(shù)非常有趣，因?yàn)樾≌f包含了很多來自筆記本的引用和章節(jié)，豐富了敘述的層次。

在小說中奧斯特沒有區(qū)分真實(shí)文本和虛構(gòu)文本之間的差別，很多時(shí)候不同文本混合使用增加了小說的敘述層次。其中一個(gè)例子是奎恩想知道更多關(guān)于老彼得的來源。為了達(dá)到這個(gè)目的，奎恩努力尋找老彼得寫的內(nèi)容和他的所作所為之間的聯(lián)系。老彼得的這本書《花園與塔樓-新大陸的早期圖景》是關(guān)于美國第一個(gè)居住者亨利的故事。亨利相信自己是預(yù)言家，參與了《巴別塔》的故事。老彼得的部分內(nèi)容是基于亨利的小冊子。在那個(gè)預(yù)言的小冊子里，亨利用圣經(jīng)的故事去解釋他的宗教和哲學(xué)思想。再回頭看看作者的敘述層次：第一敘述層次是由虛構(gòu)作家寫故事完成；第二敘述層次是由奎恩寫的筆記構(gòu)成；第三敘述層次是老彼得寫的書；第四敘述層次是亨利寫的小冊子；第五敘述層次是小冊子里的圣經(jīng)的故事。在解構(gòu)《紐約三部曲》保羅·奧斯特的反偵探小說里，Alison Russell 認(rèn)為小冊子本身就是基于失樂園，而失樂園是基于圣經(jīng)的。這又產(chǎn)生了另一個(gè)敘述層次。{7}

這種多層次的敘述方法，充分證明了奧斯特善于隱藏實(shí)際文本和虛構(gòu)文本的敘述技巧的能力，也是造成他的小說謎一樣的藝術(shù)效果。亨利的小冊子是一個(gè)虛構(gòu)的文學(xué)作品，基于圣經(jīng)；老彼得的書融入了亨利的文章是另一個(gè)虛構(gòu)的文學(xué)作品。圣經(jīng)是存在于這個(gè)世界的真實(shí)作品，而由老彼得寫的書是故事里的真實(shí)作品。小冊子有可能是老彼得用來支撐他的觀點(diǎn)而假想出來的作品。另外一個(gè)有多層次敘述的典型文本是當(dāng)奎恩遇到保羅·奧斯特，一個(gè)小說中虛構(gòu)的人物，但和作者同名，在故事中也是一位作家。虛構(gòu)的奧斯特已經(jīng)寫了一篇文章在《堂吉訶德》上，來推測故事的源頭，“他詢問起奧斯特寫作上的事兒。……手頭正在做的題目是關(guān)于《堂吉訶德》的。”{8}在這個(gè)故事里，虛構(gòu)的奧斯特寫了《堂吉訶德》的起源，來隱射《玻璃城》本身起源的復(fù)雜性?！叭f提斯，如果你還記得，他用了不少篇幅要讓讀者相信他不是作者。他說這本書是一個(gè)叫西德·阿邁特·貝嫩赫里的阿拉伯人寫的。……事實(shí)上，他甚至都不能保證翻譯是否準(zhǔn)確。”{9}最高的敘述層次是堂吉訶德，嵌入在虛構(gòu)的人物奧斯特寫的文章里。奧斯特的文章嵌入在奧斯特的敘述中，這種敘述當(dāng)成文本的本身，奧斯特?cái)⑹鲇智度朐诳鲗懙娜沼浝铩?/p>

總而言之，奧斯特使用了大量的外來文本在小說里，帶來敘述層次和敘述聲音的不確定性。閱讀的過程中，讀者經(jīng)常忘記誰在敘述，整個(gè)小說游蕩在事實(shí)和虛構(gòu)之間，無論是人物還是事件都亦真亦假。讀者在閱讀小說時(shí)，往往辨別不清謊言和現(xiàn)實(shí)，感覺是在走迷宮，永遠(yuǎn)也到不了出口，看到的只是縫隙里的那一點(diǎn)光亮，正如小說開頭所說：“一切都不是真實(shí)的，除了偶然性”{10}，這或許就是奧斯特小說的魔力所在。

{1}{2}{3}{4}{5}{8}{9}{10} 保羅·奧斯特： 《紐約三部曲》，文敏譯，浙江文藝出版社，2007年版，第17頁，第28頁，第3頁，第139頁，第75頁，第105頁，第105頁，第3頁。

{6} Zilcosky， John. “The Revenge of The Author： Paul Austers Challenge to Theory”.Paul Auster， Harold Bloom （Editor）. Philadelphia： Chelsea House， 2004. 63-76.

{7} Russell，Alison.“Deconstructing The New York Trilogy： Paul Austers Anti—Detective fiction”.Critique Vol. 32 Issue 2， p71-85.