劉永亮　劉澤青

摘 要：宇文所安唐詩(shī)翻譯的模糊表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出多樣性，主要有語(yǔ)詞模糊、語(yǔ)法模糊、辭格模糊和意象模糊。語(yǔ)詞的模糊性使譯文語(yǔ)義精煉深邃，語(yǔ)法的模糊性使譯文詩(shī)句濃縮而經(jīng)濟(jì)，辭格的模糊使譯文生動(dòng)形象、意蘊(yùn)豐富，意象的模糊使譯文產(chǎn)生深遠(yuǎn)的聯(lián)想義。宇文所安在唐詩(shī)翻譯中利用移情、轉(zhuǎn)義、留白等傳譯策略，使唐詩(shī)的模糊美、意蘊(yùn)美較好地傳達(dá)給了讀者。

關(guān)鍵詞：宇文所安 唐詩(shī) 模糊表達(dá) 傳譯策略

作為美國(guó)最著名的漢學(xué)家之一，宇文所安深諳模糊表達(dá)在詩(shī)歌中的重要性。故在唐詩(shī)翻譯中，宇文氏利用語(yǔ)言的模糊性特征，把中國(guó)古典詩(shī)詞的模糊美充分傳譯出來(lái)。通過(guò)研究其譯文，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)其充滿大量的模糊表達(dá)，既有語(yǔ)詞模糊、語(yǔ)法模糊，又有辭格模糊和意象模糊。這些模糊表達(dá)極大地提升了其譯文質(zhì)量，使其譯文呈現(xiàn)出中國(guó)古典詩(shī)詞的意蘊(yùn)美。究其因，這些模糊表達(dá)的實(shí)現(xiàn)策略主要取決于宇文氏對(duì)移情、轉(zhuǎn)義、留白等傳譯策略的充分運(yùn)用。

一、宇文所安唐詩(shī)英譯中模糊表現(xiàn)形式

宇文氏譯介中模糊思維的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出多樣化特征。具體來(lái)說(shuō)，有語(yǔ)詞模糊、語(yǔ)法模糊、辭格模糊及意象模糊。這些模糊手段的采用極大地提升了語(yǔ)詞的張力，豐富了譯文的聯(lián)想義，深化了譯文的意境。

1.語(yǔ)詞模糊

中國(guó)古詩(shī)大多篇幅短小、語(yǔ)言精煉，有著豐富的蘊(yùn)意和情感內(nèi)涵，這在很大程度上歸功于模糊語(yǔ)詞的選用。成功的模糊語(yǔ)詞運(yùn)用能使詩(shī)句具有更強(qiáng)的啟示性和暗示性，也使語(yǔ)言材料具有廣闊、深邃的可挖掘潛勢(shì)。宇文氏在翻譯過(guò)程中同樣注重模糊語(yǔ)詞的廣泛使用。例如，杜甫的《曲江二首》：“一片花飛減卻春，風(fēng)飄萬(wàn)點(diǎn)正愁人?！庇钗氖献g為：“When a single petal falls away， it is springs diminishment， a breeze that tosses thousands of flecks quite makes a man dejected.”①譯文中出現(xiàn)“single”“away”“diminishment”“toss”“thousands of”“dejected”等若干模糊詞語(yǔ)，“single”和“away”二詞表現(xiàn)出花之零落的景象，“diminishment”譯“減”字準(zhǔn)確表達(dá)出了作者的惜春之情，“toss”譯“飄”字表達(dá)出了作者目睹花飄的傷感之情，“dejected”一詞充分表達(dá)了詩(shī)人的觸景傷感。這些模糊性的語(yǔ)詞表現(xiàn)出了語(yǔ)義上的多重性和暗示性，傳遞出作者豐富的情感，這些詞語(yǔ)在譯文中同樣充當(dāng)著詞眼。

2.語(yǔ)法模糊

袁行霈云：“在其他文體中不允許出現(xiàn)的句子，卻可以成為詩(shī)中之佳句?！眥2}語(yǔ)法模糊是詩(shī)人造境抒情的常用手段之一。為達(dá)到這種特殊的表達(dá)效果，宇文氏在翻譯中經(jīng)常采用三種“模糊語(yǔ)法”。其一，省略謂語(yǔ)動(dòng)詞。例如，杜甫的《獨(dú)立》：“空外一鷙鳥(niǎo)，河間雙白鷗。飄搖搏擊便，容易往來(lái)游。”宇文氏譯為：“A single bird of prey beyond the sky； A pair of white gulls between riverbanks.Hovering wind-tossed， ready to strike； The pair， at their ease， roaming to and fro.”{3}四句詩(shī)詞中沒(méi)有謂語(yǔ)動(dòng)詞，但在此并沒(méi)有妨礙讀者對(duì)語(yǔ)義的理解，反而使譯文顯得潔凈、清純，充分體現(xiàn)了譯文的洗練之美。其二，省略主語(yǔ)。例如，孟浩然《自洛之越》前兩句：“皇皇三十載，書(shū)劍兩無(wú)成?！庇钗氖献g為：“Restless and troubled for thirty years now， with nothing achieved by book or by sword.”{4}譯文中把主語(yǔ)“我”省略，免去了自己個(gè)性對(duì)詩(shī)意的侵?jǐn)_，不僅使語(yǔ)言凝結(jié)簡(jiǎn)練，而且極大拓展了詩(shī)的藝術(shù)容量。其三，語(yǔ)序倒裝。例如，李白的《月下獨(dú)酌四首·其一》中：“花間一壺酒，獨(dú)酌無(wú)相親?！庇钗氖献g為：“Here among flowers one flask of wine， with no close friends，I pour it alone.”{5}譯文中的倒裝不僅有利于詩(shī)句的濃縮和經(jīng)濟(jì)，而且在韻律上呈現(xiàn)出變化多端的節(jié)奏逶迤美。

3.辭格模糊

辭格在翻譯中也被廣泛采用，對(duì)其合理的運(yùn)用使譯文生動(dòng)形象、意蘊(yùn)豐富。多數(shù)辭格直接使用了具有模糊性質(zhì)的詞語(yǔ)或辭格本身就具有較強(qiáng)的模糊性，如“移情”“擬人”“比喻”“夸張”等辭格。比喻是將兩種截然不同的事物通過(guò)其相似點(diǎn)讓讀者產(chǎn)生模糊審美體驗(yàn)。例如，李白《烏夜啼》中：“機(jī)中織錦秦川女，碧紗如煙隔窗語(yǔ)?！庇钗氖献g為：“Weaving brocade upon her loom， a girl from the rivers of Qin. Speaks beyond a window of gauze green like a sapphire mist.”{6}譯文運(yùn)用明喻，讓讀者透過(guò)煙霧般的碧紗窗依稀看到秦川女伶俜的身影，感受到她們內(nèi)心的情感?？鋸埵菍?duì)描寫(xiě)對(duì)象進(jìn)行夸大或縮小，以鮮明地突出某一事物。例如，杜甫《春望》中：“烽火連三月，家書(shū)抵萬(wàn)金?！庇钗氖献g為：“Wars beacon fires have gone on three months， Letters from home are thousands in gold.”{7}譯文中用模糊詞“thousands”翻譯原文中的夸張辭格，突出了詩(shī)人眷戀家人的感情。辭格在譯文中俯拾皆是，在此不做贅語(yǔ)。

4.意象模糊

象乃詩(shī)詞的形象構(gòu)件，一首詩(shī)往往有若干意象群組成。孤立地看，象與象之間沒(méi)有必然聯(lián)系，但被詩(shī)人或譯者組合起來(lái)成為一個(gè)有機(jī)整體后，便呈現(xiàn)出完整畫(huà)面。讀者通過(guò)聯(lián)想和想象，捕捉到貫穿意象的情思，填補(bǔ)了象與象之間的空白，從而使詩(shī)歌產(chǎn)生深遠(yuǎn)的聯(lián)想義。例如，王維的《木蘭詩(shī)》：“秋山斂余照，飛鳥(niǎo)逐前侶。彩翠時(shí)分明，夕嵐無(wú)處所?！庇钗氖献g為：“Autumn hills draw in the last sunlight； birds in flight follow companions ahead. The glittering azure is often quite clear， and nowhere is evenings haze to be found.”{8}譯者在品味“秋山”“余照”“飛鳥(niǎo)”“彩翠”“夕嵐”等物象的基礎(chǔ)上，直譯為“autumn hill”“l(fā)ast sunlight”“bird in flight”“evenings haze”“azure”，并沒(méi)有介入作者自己的情感，而是通過(guò)對(duì)原詩(shī)中意象的“二度感物”，臨摹了原文的意象。通過(guò)“glittering”“clear”等模糊語(yǔ)詞的點(diǎn)綴，把原詩(shī)中的夕陽(yáng)、秋山、飛鳥(niǎo)、山嵐和明滅閃爍的彩翠奇觀很好地描摹出來(lái)，使譯文讀起來(lái)詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)，與原文在言與形上基本達(dá)到等值。

二、宇文所安唐詩(shī)的傳譯策略

宇文氏在唐詩(shī)翻譯中通過(guò)廣泛地采用移情、轉(zhuǎn)義、留白等傳譯策略，實(shí)現(xiàn)了英漢語(yǔ)的模糊對(duì)等，把中國(guó)古典詩(shī)詞的模糊美充分地表達(dá)了出來(lái)。

1.移情策略廣泛使用

移情（empathy）本是一個(gè)美學(xué)概念，指審美活動(dòng)中主體的感情移入對(duì)象，使對(duì)象仿佛有了人的情感，其漢譯為移情作用。{9}移情作用是把自己的情感移到外物身上，覺(jué)得外物也有同樣的情感，好像自己歡喜時(shí)，所看到的景物都像在微笑，悲傷時(shí)，景物也像在嘆氣。近年來(lái)有學(xué)者把移情引入翻譯研究。卓振英闡述了移情的兩個(gè)層面——移情于原詩(shī)作者和所謂“移情于詩(shī)歌意象”，研究主要側(cè)重于第一個(gè)層面，即在移情方式上與原詩(shī)作者保持一致性，即“內(nèi)模仿詩(shī)人的審美感知、審美情感和審美意志”，在談?wù)摑h詩(shī)英譯時(shí)重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)譯者移情于原作詩(shī)人的可行性、科學(xué)性和重要性，認(rèn)為“漢詩(shī)英譯是否運(yùn)用移情，這往往關(guān)系到譯作的成敗優(yōu)劣”。{10}

移情是一種審美常態(tài)，是人們審美認(rèn)知必然要經(jīng)歷的心理過(guò)程。詩(shī)歌翻譯，作為一種跨語(yǔ)言文化的文學(xué)再創(chuàng)造過(guò)程，審美主體——譯者的移情是必不可少的。在詩(shī)歌翻譯過(guò)程中，譯者的審美對(duì)象不是自然界的客觀景物，而是凝聚著詩(shī)人主觀情感的詩(shī)歌作品。為了最大限度地保留原詩(shī)的意蘊(yùn)，譯者必須在深入理解原詩(shī)的基礎(chǔ)上，設(shè)身處地、細(xì)致入微地體會(huì)詩(shī)人寄托在詩(shī)歌中的情感，即必須要有譯者情感的移入。移情的作用在于更好地表現(xiàn)自然，抒發(fā)感情，闡述道理。詩(shī)在寫(xiě)景，在抒情，甚至許多哲理隱含其中，其表現(xiàn)手法主要包括擬人、隱喻、明喻及夸張等。宇文所安在譯介中國(guó)古典詩(shī)詞模糊性時(shí)充分利用了這種移情手法，把原文本的模糊現(xiàn)象充分表達(dá)了出來(lái)。以杜甫的《春望》頭二聯(lián)“國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”為例：

A kingdom smashed， its hills and rivers still here，

spring in the city， plants and trees grow deep.

Moved by the moment， flowers splash with tears，

alarmed at parting， birds startled the heart. {11}

“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”兩句移情于物，以物擬人，賦予了花與鳥(niǎo)以生命，以及人的情感，宇文氏的譯文中保留了原詩(shī)悄然的移情手法，“Moved by the moment， flowers splash with tears， alarmed at parting， birds startled the heart.” 這兩句詩(shī)明確告訴讀者：帶露的春花， 由于感傷時(shí)局的動(dòng)蕩混亂而濺下眼淚；啼叫的小鳥(niǎo)，也因?yàn)橥聪Ч侨獾碾x散而膽戰(zhàn)心驚。詩(shī)人將自己感時(shí)傷世、憂國(guó)思家之情悄然移諸草木、花鳥(niǎo)，使得由于戰(zhàn)亂而淪陷的國(guó)都之中的草木、花鳥(niǎo)都帶上了“感時(shí)”“恨別”之感情色彩，語(yǔ)詞之間帶有較強(qiáng)的模糊性。正是借用這種手法，譯者把詩(shī)人對(duì)國(guó)之淪喪的復(fù)雜心情更加生動(dòng)、直觀地傳遞給了讀者。

2.轉(zhuǎn)義手法廣泛使用

英語(yǔ)詞匯意義大致可分為本義（denotation）和轉(zhuǎn)義（connotation）。本義是詞語(yǔ)的基本義，直接、明確地表示所指對(duì)象。轉(zhuǎn)義是詞語(yǔ)的暗示意義或引申意義，與語(yǔ)境和文化相關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出生動(dòng)形象的修辭色彩?！掇o海》對(duì)“轉(zhuǎn)義”有釋義：一個(gè)詞由基本義派生出來(lái)的意義，包括引申義和比喻義兩類(lèi)，比喻義暗示了其修辭功能。轉(zhuǎn)義的修辭功能不僅僅是比喻，還有擬人、夸張等。翻譯是一種跨語(yǔ)言跨文化的交流活動(dòng)，忠實(shí)于原文是其基本要求，因此譯者要透過(guò)原文的表層結(jié)構(gòu)深入到語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)，根據(jù)目的語(yǔ)的語(yǔ)言和文化特征，再現(xiàn)其語(yǔ)用意義，此語(yǔ)用意義實(shí)乃為轉(zhuǎn)義。轉(zhuǎn)義這種手法本身具有較強(qiáng)的模糊性特征，為達(dá)到一定的修辭效果對(duì)原文進(jìn)行一定的“模糊”。下面以宇文氏對(duì)李白《月下獨(dú)酌》的翻譯為例來(lái)分析轉(zhuǎn)義手法在詩(shī)歌翻譯中的作用。

“舉杯邀明月，對(duì)影成三人?！庇钗氖献g為：“I lift up to bright moon， beg its company， then facing my shadow， we become three.”{12}此句用了擬人的修辭手法，把天上之明月當(dāng)作朋友、伙伴來(lái)邀請(qǐng)，加上自己的影子，共計(jì)三人?！拔腋柙屡腔玻椅栌傲銇y。”譯為：“I sing， and the moon just lingers on； I dance， and my shadow flails wildly.”讀者透過(guò)譯文，仿佛能看到這樣一幅畫(huà)面：明月、身影、詩(shī)人自己，三人載歌載舞，看似其樂(lè)融融，實(shí)則孤獨(dú)凄涼。全詩(shī)中貫穿著這種比喻、擬人的轉(zhuǎn)義手法，以樂(lè)寫(xiě)愁，以靜寫(xiě)寂，抒發(fā)了詩(shī)人壯志未酬、懷才不遇的無(wú)限惆悵。通過(guò)轉(zhuǎn)義，譯者將原文的模糊意境傳達(dá)了出來(lái)。

3.留白手法廣泛使用

“留白”本是繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)，是中國(guó)畫(huà)的一大技法，指中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖中的無(wú)墨處。中國(guó)畫(huà)中的留白是畫(huà)家在作圖時(shí)精心設(shè)計(jì)的一些空白，以此來(lái)激發(fā)讀者的想象以及增加作品的容量和內(nèi)涵。而中國(guó)的詩(shī)與畫(huà)可謂同宗同源，正所謂“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。詩(shī)歌的語(yǔ)言高度凝練，講究虛實(shí)相生，用最為凝練的語(yǔ)言創(chuàng)造富含哲理、具有象征意義的審美意象。這種虛實(shí)相生的構(gòu)成特點(diǎn)與中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖特點(diǎn)是相通的。詩(shī)歌的藝術(shù)留白，是詩(shī)歌創(chuàng)作的必然，同時(shí)也具有獨(dú)特的審美價(jià)值。唐詩(shī)，作為中國(guó)詩(shī)歌的一顆璀璨明珠，運(yùn)用了大量的留白法來(lái)構(gòu)造詩(shī)的意象，看似沒(méi)有寫(xiě)明，卻能在讀者心中激發(fā)無(wú)限想象，引領(lǐng)人們?nèi)プ非蟆跋笸庵蟆薄把酝庵狻薄爱?huà)外之音”，從而“不著一字，盡得風(fēng)流”。既然留白在唐詩(shī)中扮演著如此重要的角色，唐詩(shī)英譯過(guò)程中譯者就應(yīng)盡量保持這一重要特征，這也是對(duì)原文的一種“信”。同時(shí)，由于中西方文化背景及審美角度等方面的差異，在唐詩(shī)英譯中翻譯的困難和障礙隨處可見(jiàn)，因而在翻譯過(guò)程中可能產(chǎn)生諸如文字、文學(xué)、文化等方面的缺失，這便使得留白手法在詩(shī)歌翻譯中成為一種必然。

宇文所安的唐詩(shī)英譯很好地保留了這一特征，在譯文中巧妙地使用留白，成功地傳達(dá)了原文的風(fēng)格與意境，保留了讀者豐富的閱讀和想象空間，再現(xiàn)了原文本的模糊之美。如唐代詩(shī)人王維的《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來(lái)相照?！庇钗氖献g為：

I set alone in bamboo that hides me，

plucking the harp and whistling long.

It is deep in the woods and no one knows--

the bright moon comes to shine on me.{13}

這首小詩(shī)總共四句。詩(shī)寫(xiě)山林幽居情趣，屬閑情偶寄。此詩(shī)以自然平淡的筆調(diào)，描繪出清新誘人的月夜幽林的意境，情與景融為一體，蘊(yùn)含著一種特殊的藝術(shù)魅力。前兩句譯為：“I set alone in bamboo that hides me， plucking the harp and whistling long.”寫(xiě)詩(shī)人獨(dú)自一人坐在幽深茂密的竹林之中，一邊彈著琴弦，一邊又發(fā)出長(zhǎng)長(zhǎng)的嘯聲。后兩句譯為：“It is deep in the woods and no one knows——the bright moon comes to shine on me.”寫(xiě)深深的山林無(wú)人知曉，皎潔的月亮從空中映照。全詩(shī)短短幾十字，卻勾勒了一幅幽靜閑遠(yuǎn)、清新脫俗的畫(huà)面，夜靜人寂，詩(shī)人的心境與自然的景致融為了一體。畫(huà)面中除了“幽篁”“深林”“明月”，還有什么，詩(shī)人的心境如何，譯文中沒(méi)有詳述，給讀者保留了發(fā)揮自己想象的空間，完美地演繹了原詩(shī)的留白意蘊(yùn)，動(dòng)靜結(jié)合，虛實(shí)相生，產(chǎn)生了“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的審美效果。

三、結(jié)語(yǔ)

宇文氏對(duì)唐詩(shī)英譯可以說(shuō)是為中國(guó)古典詩(shī)詞的翻譯建立了一個(gè)典范。詩(shī)詞翻譯離不開(kāi)模糊語(yǔ)言和模糊思維的運(yùn)用，宇文氏意識(shí)到了這一點(diǎn)，意識(shí)到中國(guó)詩(shī)語(yǔ)的“不充分性”，意識(shí)到“減損了的文本”{14}不僅不會(huì)成為理解的障礙，而且很可能會(huì)創(chuàng)造出不可言喻的“言外”。

①③④⑤⑥⑦⑧{11}{12}{13} Stephen Owen. An Anthology of Chinese Literature： Beginning to 1911.New York： Norton 1996，第424頁(yè)，第426頁(yè)，第352頁(yè)，第403頁(yè)，第399頁(yè)，第429頁(yè)，第392頁(yè)，第420頁(yè)，第403頁(yè)，第395頁(yè)。

② 袁行霈：《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》，北京大學(xué)出版社2009年版，第3頁(yè)。

⑨ 卓振英：《漢詩(shī)英譯中的移情》，《外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)》2000年第1期。

⑩ 陶東風(fēng)：《文體演變及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第214—216頁(yè)。

{14} 宇文所安：《中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)和詩(shī)歌——世界的象征》，陳小亮譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2013年版，第35頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 袁行霈.中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究[M].北京大學(xué)出版社，2009.

[2] 陶東風(fēng).文體演變及其文化意味[M].昆明：云南人民出版社，1994.

[3] 卓振英.漢詩(shī)英譯中的移情[J].外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)，2000（1）.

[4] 宇文所安.中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)和詩(shī)歌——世界的象征[M].陳小亮譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013.