蔡楊淇

（廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院，廣東廣州 510665）

政治與成人的視角替換
——關(guān)于文革時期兒童文學(xué)的思考——以電影文學(xué)劇本《金色的阿夏河》為例

蔡楊淇

（廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院，廣東廣州 510665）

從兒童心理學(xué)的角度分析兒童文學(xué)作品，可以發(fā)現(xiàn)在文革時期政治化、革命化和成人化的干預(yù)下，政治成為兒童文學(xué)的“監(jiān)護人”。作品中的少年兒童形象，無論是行為舉止、對話或者心理獨白，都采用了政治化、成人化的視角，忽略了兒童文學(xué)審美的本質(zhì)特性。這些兒童文學(xué)作品以紅衛(wèi)兵的形象標準刻畫少年兒童人物形象，以政治化的理想充當(dāng)文本的主題，兒童視角的拔高和兒童游戲場景的消失，是文革時期兒童文學(xué)作品寫作政治與成人視角的替換的結(jié)果。

文革；兒童文學(xué)；成人視角；游戲場景

兒童文學(xué)與兒童心理學(xué)的關(guān)系密切，前者在具體的文本上表現(xiàn)后者，后者在理論層面上為前者提供支持。兒童文學(xué)作家為了創(chuàng)作出更加貼近兒童視角和兒童性格特征的作品，都會借鑒和學(xué)習(xí)兒童心理學(xué)的理論成果?，F(xiàn)代兒童心理學(xué)科的建立和研究成果，為兒童文學(xué)創(chuàng)作提供了有力的臨床和理論支撐。成人不再以封閉的成人視角去描寫和理解兒童，而是在了解兒童心理的前提下，才去創(chuàng)作兒童文學(xué)作品，這樣的作品才能打動兒童抑或成人讀者。

著名瑞士兒童心理學(xué)家讓·皮亞杰以兒童心理發(fā)展機制作為研究的對象，對于兒童心理有他自己的見解，并得到社會的認可。皮亞杰指出：“沃龍?zhí)貏e堅持兒童要逐漸參加成人的社會生活，而我自己則特別強調(diào)兒童理智結(jié)構(gòu)的自發(fā)的和比較自動的發(fā)展方面?！保?］26皮亞杰的意思是，兒童通過學(xué)習(xí)和模仿成人的行為是正常的，但是不能采取違背兒童理智解構(gòu)的自然狀態(tài)下的發(fā)展方式。兒童在成長過程中必然要走向不斷成人的階段，這個過程中，生理成熟、物理環(huán)境、社會環(huán)境與平衡過程都是影響兒童成長心理的主要因素。生理成熟是兒童智力發(fā)展的基礎(chǔ)，物理環(huán)境與社會環(huán)境是兒童成長過程中后天影響的成長經(jīng)驗。皮亞杰特別指出，無論是哪一種因素，都不能是失去平衡的因素。這里的平衡是指不斷成熟的內(nèi)部組織和外部環(huán)境的相互作用。而成人對于兒童成長和心理發(fā)展的引導(dǎo)，常常是外部環(huán)境中重要的對象。如果以成人的視角來看待甚至是替換兒童視角，兒童成長過程中必然會出現(xiàn)畸形的表現(xiàn)?！俺扇说沫h(huán)境并不適合兒童生活。成人環(huán)境中的大量障礙物使兒童學(xué)會了防御并為適應(yīng)環(huán)境而付出畸形的努力，或者淪落為成人暗示的受害者。”［2］92在兒童心理學(xué)界，普遍認為兒童的成長不能強行施行成人視角的干預(yù)甚至是替換，必須在兒童生理和心理都能夠接受的范圍內(nèi)進行引導(dǎo)，才能使兒童得到良好的成長環(huán)境。我國現(xiàn)代著名兒童心理學(xué)家陳鶴琴在20世紀初，根據(jù)當(dāng)時社會普遍以成人視角看待兒童的情況，提出兒童與成人不一樣的觀點：“對兒童的培養(yǎng)與成人不同，不能給他們成人化的東西，要適應(yīng)他們的生理、心理特點，要做到兒童化。兒童化很重要的一點就是要合乎兒童的特點?！保?］503這些觀點同樣適用在兒童文學(xué)創(chuàng)作的實踐中，即堅持以兒童視角來創(chuàng)作兒童文學(xué)，反對以成人視角替換。只有尊重兒童的獨特個體性、了解兒童的成長規(guī)律，才能創(chuàng)作出符合人性、兒童性的生動形象，才能站在兒童的角度上寫出兒童喜歡看且能受到啟發(fā)和教育的文學(xué)作品。

一、兒童文學(xué)新的“監(jiān)護人”

兒童文學(xué)是供少年兒童閱讀的各種體裁的文學(xué)作品，其中包括童話、寓言、故事、詩歌、戲劇、小說等等，通過形象反映生活，這生活一定要適合少年兒童的年齡、智力、興趣和愛好等等。［4］354兒童文學(xué)是文學(xué)的一種類型，它除了具有一般文學(xué)的性質(zhì)外，還具有“兒童”的特定含義。一是作品的主人公是兒童或者是經(jīng)過形象化的、與兒童有關(guān)的主人公；二是讀者群一般指向兒童或者低齡少年；三是創(chuàng)作形式與內(nèi)容符合兒童審美的情趣。這些特征要求兒童文學(xué)要從兒童視角出發(fā)，用少年兒童理解以及喜歡的方式表達，圍繞著“兒童本位”的觀點展開；簡言之，即以兒童為中心，其他人或事物必須服務(wù)于兒童利益的理念和觀點。成人創(chuàng)作的兒童文學(xué)，更需要避免成人化視角過多介入作品和創(chuàng)作傾向，否則將違背兒童文學(xué)的審美特征。文革時期的兒童文學(xué)，就是站在兒童心理學(xué)這一理論的對立面來進行創(chuàng)作的，因為文化大革命這場社會政治運動的導(dǎo)向，使得文革時期兒童文學(xué)走向完全以成人視角來創(chuàng)作的局面。每個文學(xué)時期都有新的內(nèi)涵和形式融入兒童文學(xué)的創(chuàng)作中，五四時期以來的兒童文學(xué)作品回歸“兒童本位”觀，其題材和主題的切入視角以兒童視角為主，借助于兒童的眼光或口吻來講述故事，呈現(xiàn)鮮明的兒童思維的審美特征。然而“十七年”文學(xué)中，兒童視角逐漸被替換為成人視角，兒童的審美特性消失，行為舉止和思維方式扭曲和變形為成人化。文革時期，將這種扭曲和變形發(fā)揮至極致。

文革時期的兒童文學(xué)作品體裁涵蓋小說、詩歌、散文和電影文學(xué)劇本。文革時期的兒童電影有《閃閃的紅星》《海霞》《烽火少年》《草原兒女》《小螺號》《向陽院的故事》《小將》等作品。這些少年兒童題材的電影故事，與文革時期的社會政治環(huán)境息息相關(guān)，關(guān)注的是政治與革命環(huán)境下成長的少年和兒童。

電影《阿夏河的秘密》根據(jù)電影文學(xué)劇本《金色的阿夏河》拍攝。電影文學(xué)劇本《金色的阿夏河》發(fā)表在1975年12月份的《朝霞》叢刊《閃光的工號》上。本文討論的是電影文學(xué)劇本《金色的阿夏河》。《金色的阿夏河》講述的是甘南的邊疆地區(qū)，漢族少年孫大亮、藏族少年扎西、回族少年馬甲甲，在1972年的暑期，發(fā)現(xiàn)林區(qū)的原木在河上漂走，主動提出守護阿夏河，不再讓原木流失。不久，根據(jù)軍工的急需，黨委決定要在河上開啟新航道。水運隊長馬哈德與盜竊集團勾結(jié)，盜取林區(qū)的原木。當(dāng)馬裝病在家與同伙接頭時，對他已有警惕的三個孩子巧妙地識破他們的陰謀，與民兵一起破獲這個盜竊集團。三個少年在革命的鍛煉中成長為革命事業(yè)的接班人。

文革時期的文學(xué)作品絕對服從于政治宣傳，政治宣傳對文學(xué)創(chuàng)作過程、主題思想、人物形象和文學(xué)敘述語言進行了嚴格的規(guī)定和限制。人物形象的行為舉止、語言對話或者心理獨白，使用統(tǒng)一的革命話語，個人話語在革命激情中被消解。這套話語與真實生活關(guān)系疏遠，與人性本質(zhì)相距很遠，與政治關(guān)系卻很親近。用解構(gòu)的視角來看，文革時期，英雄的偉大恰恰是被其自身的虛假所解構(gòu)，人物越是呼喊口號和談?wù)撜蔚倪h大理想，其形象越是沒有說服力。在文革時期的文學(xué)作品中，人物一律濃妝厚抹，主題永遠奮力激昂，高歌革命隊伍的功績。這份革命的紅色過分出彩，遮蔽了生活其他的色彩，故意忽略甚至否定現(xiàn)實生活中永遠存在的那一抹灰色。

文革以前的兒童文學(xué)，尚有兒童生活氣息可循，雖然政治和革命思想已經(jīng)直接暴露在文本中，但是讀者依然能夠清晰辨認兒童文學(xué)的審美特征，找到兒童視角的痕跡。但是，文革時期政治化的程度已經(jīng)非常嚴重，政治甚至成為與科學(xué)和理性相抵抗的勢力，成為兒童教育中對位重要的內(nèi)容，成為兒童生活與理想新的導(dǎo)師和“監(jiān)護人”。文革文學(xué)中，兒童文學(xué)失去了五四時期兒童文學(xué)的審美特性，兒童審美內(nèi)涵和兒童視角喪失，代之以完全成人化視角創(chuàng)作。兒童人物形象的行為舉止、語言和心理活動等描寫成人化；兒童成長活動、游戲場景消失，代之以革命化和政治化的社會生活場景；成人化和政治化的思維充斥在敘事話語和主題思想中，兒童唯一的生活重心和理想只剩下革命。成人化在文革時期兒童文學(xué)中的表現(xiàn)，但背后政治化的影響是其根本原因。對于兒童成長的過程來說，政治作為外部環(huán)境，它與兒童之間的關(guān)系很遙遠，因為政治是成人的活動。但是文革時期的政治生活已經(jīng)影響到兒童的成長。在眾多文革時期的兒童文學(xué)中，無論是內(nèi)容和主題，讀者都可以看到固定僵化的創(chuàng)作套路和思想，壞人與好人一定是界限分明，孩子永遠都是革命的追隨者。他們被定義為革命的接班人，但是世界上熟知的革命中，兒童從來都不是主角。在實際的生活中，兒童存在很多的局限性，他們永遠只是未來革命的希望。為了踏上這個未來，所以對其成長要加以政治的介入，就需要通過成人這個載體。成人將其政治概念灌輸給兒童，借助文學(xué)文本或者是赤裸裸的政治宣傳，以成人化的視角拔高兒童的接受程度。這樣，兒童形象才能成為革命文本、政治文本中的主角。

兒童文學(xué)的本質(zhì)是“成年人與兒童在審美領(lǐng)域進行生命交流的一種方式和過程?！保?］38成人在創(chuàng)作兒童文學(xué)作品的時候，必須調(diào)動成人作者的兒童經(jīng)驗，以兒童的視角構(gòu)思作品。兒童文學(xué)同時具有成人與兒童雙重審美的內(nèi)涵，后者是最主要的表現(xiàn)形式，包括兒童的視角、思維、行為和語言等。成人的視角一般隱藏在兒童視角的背后，貫穿兒童文學(xué)作品構(gòu)思的始終。［6］48-50文革時期的兒童文學(xué)作品，卻是以成人視角代替兒童視角，肯定成人化的思維，否定兒童思維，這無疑違背了兒童心理的正常思維模式。當(dāng)成人的視角超越兒童的視角，壓制甚至替代兒童視角的時候，兒童文學(xué)的審美趣味必然發(fā)生改變。無論是小說、詩歌、戲劇或者電影文學(xué)劇本等，都受到了文革時期文藝政策的影響，樣板戲的創(chuàng)作手法、政治思想和話語直接介入文本之中。兒童文學(xué)作品服從于政治宣傳的需要，政治理所當(dāng)然擔(dān)任了兒童文學(xué)的新的“監(jiān)護人”。這位“監(jiān)護人”以政治標準衡量兒童文學(xué)作品，作品里的兒童被灌輸階級斗爭和路線斗爭的思想，被規(guī)訓(xùn)成人化的行為舉止，被教導(dǎo)將無產(chǎn)階級文化大革命進行到底的人生目標。

文革時期創(chuàng)作的電影文學(xué)劇本，如《金色的阿夏河》一類，采用相對簡潔的語言和對話，類型化的人物形象，心理活動的篇幅很少；革命話語和政治思想充斥故事里，經(jīng)常直接引用，甚至作為人物的對話或者獨白。故事從開始到結(jié)束，敘述的節(jié)奏由慢到快；故事的結(jié)局相對固定，最終都是在一場斗爭后無產(chǎn)階級獲得全面的勝利。即使是少年兒童題材的劇本，人物的形象、故事的發(fā)展也基本在套路之中。少年是革命的少年，兒童是政治的兒童。他們的童年和成長在一種激昂極速的政治氛圍的催化下，心靈的給養(yǎng)顯得倉促，成長一味模仿政治化成人符號，陷入一種無法順其自然的處境?！督鹕陌⑾暮印分械闹饕宋锎蠡?，以預(yù)設(shè)好的政治化和成人化的姿態(tài)登上這場斗爭的舞臺。作為一名紅衛(wèi)兵，他對黨和人民赤膽忠心，從小被灌輸紅色革命的教育。當(dāng)他們?yōu)槭刈o阿夏河的原木請戰(zhàn)時，大虎說出了請戰(zhàn)的三個條件：“第一，我們從小在林場長大，能上樹，能下水；第二，守濾子，撈木頭，這技術(shù)都是你青山爺手把手教的……”；“我們第三個條件，就是長征路上的紅衛(wèi)兵對黨對毛主席的赤膽忠心！”［5］236大虎將守護原木的任務(wù)，從個人技能的考驗提升到“對黨對毛主席的赤膽忠心”地位。個人行為與最高政治意義聯(lián)系在一起，政治替代了孩子們的理想，忽略了兒童生活和成長過程中的真實心理和價值觀取向，孩子們還沒有經(jīng)歷過實踐的檢驗，就已經(jīng)在政治的教導(dǎo)下形成了一套政治理論觀念。至于后來的各種斗爭經(jīng)驗，完全滯后于他們的思想觀念。政治教育他們一堆口號和主義，急于成長為理想的革命接班人。教育與被教育，政治口號與學(xué)習(xí)心得，政治黑與白的辨析等情節(jié)，成為文革時期兒童成長的一種模式。

二、成人視角與兒童視角的角力

《金色的阿夏河》以三位少年作為主要的人物，分別是漢族少年大虎、藏族少年扎西和回族少年馬甲甲。大虎和扎西作為新加入的紅衛(wèi)兵，按照文革文學(xué)的敘述套路，他們必將經(jīng)歷一場政治考驗，以紅衛(wèi)兵的標準自律自強；馬甲甲則以成為一名紅衛(wèi)兵為理想。三個少年自覺以政治上的要求規(guī)范自己的行為。具有革命教育和政治意義的“小紅軍”的故事和抄寫的語錄等，是他們耳濡目染的學(xué)習(xí)材料，這使得故事具有鮮明清晰的政治背景和政治文化氛圍。值得一提的是，作為革命榜樣的“小紅軍”是大虎等人的同齡人，是在政治化、成人化的框架下勾勒出來的，是一個英雄符號。大虎的性格和形象就是另外一個“小紅軍”的模板，只是各自的事跡不一樣。大虎熟悉毛主席的語錄，連馬甲甲抄寫的語錄少了“路線”兩個字他也檢查得出來。請戰(zhàn)守護阿夏河的時候，他憑著第三個有利條件“長征路上的紅衛(wèi)兵對黨對毛主席的赤膽忠心”贏得全場的掌聲和認可。在困難面前，他更是以紅衛(wèi)兵和學(xué)習(xí)“小紅軍”激勵自己和伙伴們：“我們紅衛(wèi)兵就是今天的小紅軍，不管什么困難都擋不住我們。”馬甲甲在站崗之前，偷偷摘下扎西的紅袖章戴在自己胳膊上，“他踮起腳尖，仿佛自己頓時長高了……”紅衛(wèi)兵及其紅袖章代表著這些孩子們心中最崇高的理想，給予他們拔高的心理作用。這是大虎的身份和理想，也是文革時期千千萬萬孩子們的身份和理想。可惜的是，他們的身份只剩下“紅衛(wèi)兵”，他們的理想只剩下政治革命的勝利。除了紅衛(wèi)兵，他們還應(yīng)該是父母的孩子，老師的學(xué)生，社會的兒童以及獨立的個體。政治化的思想給予了這些少年兒童一個拔高的視角，他們借政治的權(quán)利，登上了歷史的舞臺，成為革命和歷史新的寵兒。

文革時期的兒童文學(xué)作品，表現(xiàn)出政治環(huán)境給予孩子們急切成長的心理暗示，違背了兒童自然成長的規(guī)律。兒童不是在實踐中慢慢感悟那些政治道理與理想，而是在一種狂轟亂炸、上綱上線的包圍下，囫圇吞棗地接受那些復(fù)雜的政治理論。是否一名紅衛(wèi)兵，或者是否表現(xiàn)出對黨的忠心，成為評價一個人物形象是否正面、優(yōu)秀和成功的唯一標準。少年兒童也渴望成為政治標準上正面的、優(yōu)秀的人，甚至是英雄人物。無論在文本還是現(xiàn)實中，都是少年兒童的普遍心理。然而，這種拔高的視角并不利于兒童的成長。他們的眼光只限于政治，他們的理想只限于革命。政治的嚴肅性與兒童大部分自然性格相抵觸，導(dǎo)致了兒童天性的展示比例很少。問題是如果展露過多的兒童自由的天性，在政治主題占主導(dǎo)地位的文本中又顯得過于兒戲，會嚴重消減文本的政治性。所以，以相對理性的成人視角替代兒童視角，會更接近政治的理性；兒童自然屬性的縮減會更加接近政治的需求。大虎的形象就是一個成人形象的縮小版。一方面，大虎把自己當(dāng)做一個孩子。當(dāng)濾子被沖開，他大喊：“扎西，濾子沖開了，我去叫大人！”當(dāng)別的伙伴小分隊向大虎他們挑戰(zhàn)的時候，大虎“一揮拳頭，學(xué)起爸爸的樣子：‘來吧，什么條件？我全包了！’大家都大笑起來”，意識到大虎的行為是在模仿爸爸——一個成人的行為。當(dāng)孩子在模仿的時候，總是可以被旁人，尤其是富有生活經(jīng)驗的成人輕易“識破”。而在真正的成人面前，孩子的模仿僅僅只是模仿。另一方面，大虎對待敵對的成人是平起平坐的姿態(tài)，甚至是俯視。盡管年齡小，但是政治警惕性并不會因為年齡小而缺少。他對待鬼鬼祟祟的張六娃，毫不猶豫地教訓(xùn)他，響亮地說：“我們是林場的紅衛(wèi)兵！”這是政治給予大虎的一種政治身份。這個身份在某種意義上賦予大虎一定的政治權(quán)利，讓他可以消除年齡上的差異，獲得新的政治權(quán)利和社會定位。在文學(xué)文本中，少年兒童從小要被教育與國家、民族和革命相伴，成為時代的戰(zhàn)士。如果少年兒童依然繼承他們過去簡單天真的形象和思維方式，是很難理解復(fù)雜的政治訴求和行為背后的意義。因此，在文學(xué)文本中，少年兒童的形象都是超越其年齡應(yīng)有的自然表現(xiàn)，自視為大人，通過模仿大人的行為舉止，來彌補實際年齡上所無法達到的政治高度。

《金色的阿夏河》還通過“紅云峰”這一政治意向，化山峰的高度為政治的高度，拔高大虎他們的地位和視野?！按蠡⑶椴蛔越叵蛳掠我蛔椒逄魍６涠浼t云似輕紗繚繞著巍然矗立的紅云峰?！保?］［223］值得注意的是，紅云峰是“小紅軍”戰(zhàn)斗和犧牲的地方，而孩子們等待成為紅衛(wèi)兵的儀式上，就是站在紅云峰的對面。馬哈德落網(wǎng)在“紅云峰另一面陰坡”，大虎和扎西的勝利會師被安排在紅云峰的頂峰，“兩個戰(zhàn)友情緒激昂地瞻仰這意義非常的石壁”，這種安排完全符合革命樣板戲“敵暗我明”的創(chuàng)作模式。紅云峰是一個制高點，可以俯瞰全景，在一定意義上，它象征著文革時期的政治。大虎作為主要英雄人物，多次與紅云峰產(chǎn)生聯(lián)系，暗示著與最高政治意義的關(guān)聯(lián)。大虎與伙伴在紅云峰頂端勝利會師，也是為革命勝利選擇了一個最高的視點。在《金色的阿夏河》中，紅云峰既是革命精神的象征符號，貫穿文本的始終，代表革命的傳承，也是政治作為最高標準的主題的一種隱喻。

五四時期兒童文學(xué)中，兒童的天真活潑、單純的思考以及充滿想象力的幻想，屬于兒童文學(xué)中獨有的話語，也是成人作者對于兒童形象和話語的一種解讀。這種解讀相比文革時期的兒童文學(xué)，更加貼近現(xiàn)實中的兒童形象?！巴昵閼B(tài)是兒童文學(xué)所獨具的審美意象系統(tǒng)，是兒童文學(xué)美學(xué)特質(zhì)最主要的表現(xiàn)形式之一。童年情態(tài)的構(gòu)成有這樣一些要素——如童年生活場景，包括學(xué)校、家庭、社會、自然等各種與童年生活密切相關(guān)的場景，在這些生活場景中，兒童的活動往往占據(jù)中心或主要地位?！保?］47兒童在這些特定的場景，他們的主要活動是游戲、學(xué)習(xí)和成長。游戲是孩子的心智和天性傾向的活動。在游戲中，兒童同樣可以獲得學(xué)習(xí)和成長的機會。

文革時期，因為革命，學(xué)校里正常學(xué)習(xí)生活和學(xué)習(xí)內(nèi)容都受到很大影響。學(xué)習(xí)的教材基本是毛澤東語錄、階級斗爭和路線斗爭理論，或者在社會革命的所謂“大風(fēng)大浪”中鍛煉自己?！督鹕陌⑾暮印肺谋局谐霈F(xiàn)唯一的學(xué)習(xí)場景，是大虎和馬甲甲在一起做作業(yè)。馬甲甲認真抄寫語錄，大虎幫助他改正其中的錯誤。但是，這種學(xué)習(xí)和鍛煉以政治這一門“學(xué)科”為重，并且這種政治是片面化的政治，其中的是非判斷非常復(fù)雜，并不適合少年兒童過早地投入其中。

游戲在兒童的智力構(gòu)造與成長過程中有著重要的啟發(fā)和鍛煉作用。“正象動物的游戲乃是練習(xí)它的特殊本能，例如戰(zhàn)斗與獵捕的本能的方法一樣，當(dāng)兒童游戲的時候，他也是在發(fā)展他的知覺、他的智力，他要從事予試驗的沖動，他的社會本能等等。［1］158對于游戲場景的描述或者是兒童游戲心理的描寫，兒童在游戲中歡樂、啟發(fā)和成長，已經(jīng)成為兒童文學(xué)作品中的定型組合方式?！督鹕陌⑾暮印分?，關(guān)于大虎他們特有的游戲、學(xué)習(xí)場景描寫卻非常少，即使有，這些場景也因為政治意味的加重而與兒童文學(xué)的特性距離很遠。游戲場景中的游戲成分也被大大削弱，游戲的自由度也受到很大的限制，甚至成為襯托的背景。

一間陰暗、骯臟的小木屋的門推開了。張六娃垂頭喪氣地走了進來。他掏出袋里的“黃金葉”香煙，剛要往嘴里塞，又往桌上一扔，走到枕頭底下摸出一包“牡丹牌”來。

忽然，張六娃的眼中露出緊張的神情，枕頭邊露出一角棕褐色的樺樹皮。

窗外，由遠而近傳來孩子們的說笑聲。

張六娃趕忙把樺樹皮往枕頭底下一塞。

屋外。大虎、扎西和甲甲邊說邊笑地走過。

張六娃定了定神，又抽出那張樺樹皮，只見上面寫著

“河里為啥不見貨來，三日內(nèi)必須到貨。”

張六娃長嘆一口氣，又沖著窗口忿恨地：“想斷我的財路！……”［4］237

在這段文本中，主要的場景是張六娃與偷運原木的人暗中勾結(jié)的舉動，配合大虎他們說說笑笑的畫面，成為了張六娃“斷我的財路”背后所指的對象?！昂⒆觽兊男β暋薄坝蛇h而近”，慢慢接近正在實施陰謀的張六娃并與之相對，被賦予了一定的政治意義。他們的說笑，暗示三個孩子當(dāng)時存在的一種游戲場景。孩子們歡聲笑語的輕松和張六娃的緊張形成了鮮明的對比，隱晦地指向了故事中光明與黑暗、正義與非正義的象征。但是，文本中對于這種場景卻沒有展開詳細的描寫，而是刻意地安排在張六娃鬼鬼祟祟勾結(jié)的背后，作為襯托。游戲場景與政治斗爭交織一起，政治的嚴肅和緊張壓倒了兒童的游戲和放松，后者自然成為次要的部分。文本中另外一個兒童特有的場景是大虎在設(shè)計警報器的時候，他和扎西、馬甲甲一起模仿擒敵的情景。

大虎伸手往扎西脖子上做了個擒拿的手勢，扎西一閃，倒在地上。

甲甲一個猛撲，嘴里叫著：“抓壞蛋嘍！”

三少年發(fā)出一陣哄笑聲。

恰巧，馬哈德跟著小楊和其他兩個工人扛著水準測量儀器和標桿向濾子口走來。

馬哈德滿臉帶笑和他們打招呼：“啥事那么樂啊！”

扎西一骨碌站起來，沒好氣地沖著馬哈德拍身上的土灰。

甲甲迎上前：“我們在安……”

“按住扎西揍著玩呢！”大虎搶過話頭說。［4］264

這個場景前半部分表現(xiàn)了孩子們對于擒拿敵人期待的心情，并通過模仿擒敵，展現(xiàn)了他們在互相打鬧的過程中，表現(xiàn)出單純天真的性格和玩耍的樂趣。他們的游戲也是政治斗爭的一種模擬游戲，可見這些孩子的游戲思維已經(jīng)深深刻上了政治的印記。同時，他們的游戲很快因為馬哈德的到來而收斂住情緒，自覺地控制好自己的行為。兒童的游戲因為敵人的靠近而自動結(jié)束，孩子們也自動切換自己原本玩鬧的情緒，轉(zhuǎn)換到一種對付敵人的狀態(tài)之中。

馬甲甲在文中是一個追隨紅衛(wèi)兵的小孩子形象，相比大虎和扎西，他更像一個在成長的孩子。對于年齡最小的馬甲甲來說，他十分羨慕和向往大虎和扎西當(dāng)上了紅衛(wèi)兵。馬甲甲守護阿夏河的時候不忘帶著他的套鳥夾子。因為深夜站崗，馬哈德故意放出呱呱雞，引誘馬甲甲去捕捉而讓敵人偷走原木。馬甲甲的這一行為受到了周遭人的批評，尤其是大虎。兒童如果因為貪玩而做錯了事情，自然會受到周圍的人尤其是成人的批評教育，幫助他們改正。但是這種批評教育的標準在他們口中，都是以紅衛(wèi)兵和“小紅軍”的行為標準來界定的。他的成長被打上深深的政治的烙印，一切都以一個紅衛(wèi)兵的標準作為成長的目標。敵人利用了馬甲甲作為兒童好玩的性格特征才鉆了空子，馬甲甲的游戲行為成為嚴肅的斗爭行為的反面。在政治任務(wù)面前，馬甲甲的貪玩被上升到政治錯誤的程度。因此，他被指責(zé)沒有資格再戴著紅衛(wèi)兵的袖章，連無辜的呱呱雞也成為了政治的“反面教員”。此后，大虎、扎西和馬甲甲再也沒有犯過錯誤，對于馬甲甲的教育顯然起到了立竿見影的效果。文革時期的兒童文學(xué)作品中，對于兒童的教育和懲戒都是及時有效的，他們不可能一而再再而三地犯錯誤，而是以極高的政治覺悟修正自己?！督鹕陌⑾暮印分?，選擇了一個更加符合政治理想的孩子大虎作為主要人物。馬甲甲的表現(xiàn)最像一個成長中的孩子，但是，這種孩子被一致劃為被教育、懲戒和幫助的對象，永遠處于英雄人物之下。這也是文革時期兒童文學(xué)形象的一種范式，“自然的”兒童處于“政治的”兒童之下，“黨的兒子”才是文革時期最受關(guān)注和推崇的兒童形象。

三、結(jié)束語

文革時期兒童文學(xué)的特征，并不是在文化大革命一開始才形成的。早在“十七年”文學(xué)中，兒童文學(xué)就暴露出其問題所在。1961年，茅盾發(fā)表了著名的《六〇年少年兒童文學(xué)漫談》。他在列舉了1960年有關(guān)兒童題材的文學(xué)作品后，指出三大問題：一是“這些富有共產(chǎn)主義思想教育作用的作品，對于低年級兒童實在高深了一些，他們消化不了。”“內(nèi)容也生硬粗糙，解答問題簡單化，故事千篇一律?！薄拔覀兩倌陜和膶W(xué)的內(nèi)容好像在比賽‘拔高’?！倍恰罢f教過多，文采不足，是‘填鴨式’的灌輸，而不是循循善誘、舉一反三的啟發(fā)?！薄邦}材的路太窄，故事公式化和人物概念化的毛病相當(dāng)嚴重，而文學(xué)又不夠鮮明、生動……”。第三問題是關(guān)于少年兒童文學(xué)是否有其自身的特點，這種特點是否就是指年齡特征而已?！八^年齡特征，究竟意味著少年只是縮小了的成年人，而兒童又是縮小了的少年呢？”［7］8-9除了這些問題，茅盾還發(fā)現(xiàn)“非常缺乏所謂‘童話’這一個部門?！蓖挼奈捏w特征“從本質(zhì)上來說，是屬于敘事文體的，只不過其敘事方式是建立在幻想的、非寫實性的假定寫實的基礎(chǔ)上的?！保?］125因為童話的“幻想的、非寫實性”特征，與當(dāng)時蔚然成風(fēng)的社會主義兒童文學(xué)有所矛盾。在偏重革命現(xiàn)實主義的前提下，童話作為兒童文學(xué)的一種，文體特征難以表達兒童與社會的現(xiàn)實關(guān)系，所以只得到少數(shù)人的青睞。茅盾的這篇文章發(fā)表出來后，引起兒童文學(xué)作家和評論者的關(guān)注和討論，但是以后的兒童文學(xué)依然沒有走出“社會主義兒童文學(xué)”的框架，一直延續(xù)到文革時期。

結(jié)合茅盾的這三個問題，觀照文革時期兒童文學(xué)的創(chuàng)作情況，這些兒童文學(xué)作品積累和存在的問題，實際上隨著國內(nèi)政治風(fēng)潮的緊張，一直沒有得到實質(zhì)性的改善。按照“三突出”原則、“三陪襯”原則和主題先行等文藝理論創(chuàng)作的兒童文學(xué)作品，反而切中他所說的每一個問題，并且愈演愈烈。一是作品的兒童審美趣味嚴重消失，政治話語替代了兒童文學(xué)特有的話語；二是人物形象類型化，少年兒童成人化；三是兒童成長活動、游戲場景和想象空間消失，代之以革命化和政治化的社會生活場景?！督鹕陌⑾暮印肪褪沁@三個問題存在的典型文本。

《金色的阿夏河》發(fā)表以后并沒有直接引起評論界的關(guān)注。反而是《阿夏河的秘密》影片發(fā)行后才吸引評論界的注意。盡管《金色的阿夏河》和《阿夏河的秘密》的表現(xiàn)載體和形式不一樣，但是兩者的故事內(nèi)容和主題卻非常相近。我們可以借鑒這些評價來反觀《金色的阿夏河》。文革時期語境下，文藝界對于《阿夏河的秘密》的評價明顯帶有強烈的政治訴求。從政治的角度來說，這部影片完全遵循當(dāng)時的革命主題來書寫，這是當(dāng)時一切評價的前提標準?！啊栋⑾暮拥拿孛堋纷プ∩鐣髁x時期階級斗爭的新特點，提煉出少年兒童識別反革命兩面派的主題，展開了一場紅衛(wèi)兵與反革命兩面派的斗爭?！保?］20三位主人公是“可愛的紅衛(wèi)兵”形象，可愛之處在于他們身上具備了“英雄”的革命氣質(zhì)，勇于與“反革命”“兩面派”作斗爭。并且，“《阿夏河的秘密》在塑造大亮、扎西、甲甲的形象時，又與資產(chǎn)階級的‘童心論’和所謂‘兒童情趣’劃清了界限，使我們感到親切動人、真實可信?！保?］21文革時期的兒童文學(xué)觀與所謂“資產(chǎn)階級‘童心論’”是對立的。當(dāng)時界定的“兒童情趣”，即是我們今天認可的兒童文學(xué)獨特的審美意味。兒童文學(xué)如果沒有通過兒童的視角來認識世界，并表現(xiàn)出一定的審美情趣，那么，兒童文學(xué)與成人文學(xué)就無法明顯區(qū)分。況且，與兒童文學(xué)相對的成人文學(xué)里也有審美情趣，是與階級斗爭、社會苦難等性質(zhì)的現(xiàn)實主義文學(xué)有所不同的文學(xué)題材。當(dāng)時文藝界的評論就是在這樣一種對于兒童文學(xué)誤讀的前提下，對《阿夏河的秘密》進行評價的。而今天，甚少人會關(guān)注到這部1975年在“《朝霞》叢刊”上刊登的電影文學(xué)劇本，因為其文學(xué)審美情趣已經(jīng)與當(dāng)下社會大相徑庭。其對于兒童生活失真的描繪，以及對于政治過分的強調(diào)，使得這部兒童文學(xué)作品沒有“兒童情趣”的吸引力。

兒童本身的“非理性”性格色彩是文革時期所不可容忍的，將成人理性形象粗暴地套用在兒童身上，兒童形象由此虛假、扁平，不夠飽滿，就像孩子穿上了成人的衣服一樣別扭。革命的所謂理性由此可見。文革文學(xué)中，政治以其“家長式”的理性和威嚴給予少年兒童一個新的生活樣式和理想，他們繼承無產(chǎn)階級的革命路線言語與行動。政治化、成人化的痕跡在這些文革文學(xué)的作品中，躲在少年兒童的文學(xué)形象背后，以一種急于求成的心理轉(zhuǎn)移到兒童身上，驅(qū)使他們以拔高的成人視角看待自己與社會。這種視角在文革時期特殊的社會背景和政治的包裝下，確實流行了一段時間。但是，一旦政治風(fēng)向轉(zhuǎn)變，文學(xué)也從一種虛高的政治高度回歸到地面，兒童文學(xué)中簡單化的人物形象和政治主題不再受到歡迎和吹捧。經(jīng)過一番調(diào)整，新時期以后的兒童文學(xué)交還兒童一個平視的視角，比如《男生賈里》《女生賈梅》《城南舊事》。這些作品不再做出對兒童所處世界的是非理解，也不再延續(xù)過去仰視或者俯視的僵化視角。兒童文學(xué)在今天也逐漸擺脫文革時期的一套文學(xué)話語，重歸五四時期提出的兒童文學(xué)觀，重返自然、純真的兒童審美特征，更加關(guān)注對兒童少年去政治化的教育方向。

［1］（瑞士）讓·皮亞杰．教育科學(xué)與兒童心理學(xué)［M］．北京：文化教育出版社，1981．

［2］（意）蒙臺梭利．孩子成長的秘密［M］．張偉紅，譯．北京：北京燕山出版社，2013．

［3］陳鶴琴．陳鶴琴全集：第2卷［M］．南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，2008．

［4］卓如編．冰心全集：第5冊（1962-1979）［M］．福州：海峽文藝出版社，2012．

［5］《金色的阿夏河》創(chuàng)作組．金色的阿夏河［J］//“《朝霞》叢刊”閃光的工號，上海：上海人民出版社，1975（12）．

［6］蔣風(fēng)．兒童文學(xué)原理［M］．合肥：安徽教育出版社，1998．

［7］茅盾．六○年少年兒童文學(xué)漫談［J］．上海文學(xué)，1961 (8)．

［8］邵紅．可愛的紅衛(wèi)兵形象——評《阿夏河的秘密》［J］．人民電影，1976(3)．

［責(zé)任編輯：張瑜東］

The Replacement of Politics and Adult's Perspective in Children Literature in the Cultural Revolution Period

CAIYang-qi
(Guangdong Polytechnic Normal University,Guangzhou Guangdong 510665)

Analyzing children literature from the perspective of child psychology,we can find that during the cultural revolution period,politics became a new"guardian"of children'literature under the intervention of politics,revolutionary and adultification.Children's behavior,dialogue or monologue which should reflect children's images in literature works became political and adult prone,ignoring the essence of aesthetic features in children literature.These works depicted children's characters according to the images of the standard red guards, and the political ideals were adopted as the theme of the text.The elevation of children's perspective and the disappearance of children's games in these works results from the replacement of politics writing and the adult's perspective during the cultural revolution period．

the Cultural Revolution Period;children literature;adults'perspective;game scene

I 207

A

1672-402X（2016）09-0069-07

2016-01-11

蔡楊淇（1991-），女，廣東汕頭人，廣東技術(shù)師范學(xué)院2014級碩士研究生。專業(yè)方向:中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史。