●王若西

中西方音樂批評辨析
——讀《20世紀中國音樂批評導論》有感

●王若西

20世紀是中國音樂史上一個承前啟后的時代，其無論在音樂創(chuàng)作還是音樂學術上都取得巨大的建樹。然而在這個時代的演變中，也經歷了巨大的文化思想沖擊。明言教授的《20世紀中國音樂批評導論》對中國20世紀產生的音樂批評觀點進行了詳細梳理，彌補了我國20世紀音樂批評史研究的空白，并對21世紀中國音樂批評也提出了構想。相比較西方音樂批評，中國和西方音樂批評在各自不同的側重點上發(fā)揮著不同的作用。

一、《20世紀中國音樂批評導論》的整體結構

在這部著作中，作者首先以緒言的形式對音樂批評研究的重要性、可能性和研究方法進行簡要介紹，并對20世紀的中國音樂批評進行取域和斷代，分析了研究20世紀中國音樂批評的歷史意義。整個緒論分為四點，較為清晰地展示了作者對音樂批評學科研究的思路，對于初次接觸音樂批評的讀者也起到了一定的引導作用。

作者在長達七個章節(jié)的例證和論述中，展示中國20世紀的音樂批評思想。正如作者所說，音樂批評“堅持‘論從史出、史論結合、以論帶史、以史論證’，‘歷史與邏輯的統(tǒng)一’”①明言：《20世紀中國音樂批評導論》，北京：人民音樂出版社，2002年版，第7頁。。作者以鳥瞰的方式勾勒出中國20世紀音樂批評的全貌，以展示音樂史上主要的歷史事件史料為主，作為貫穿整個20世紀的線索，輔以當時作曲家的經歷為“景點”，二者相互結合，既站在歷史整體的根基上，又體現出各個階段時期音樂批評的“主旋律”。作者按照編年順序，結合邏輯構成，對20世紀的音樂批評進行闡釋與研究，將其演變史劃分為三個大時期：一、從學堂樂歌到抗日戰(zhàn)爭；二、從毛澤東于1942年在延安發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》到文化大革命結束；三、從改革開放的新時期到20世紀末。每個大時期還可進行進一步細化（詳見《20世紀中國音樂批評導論》結論部分）。

20世紀初期的“學堂樂歌”時期，音樂家受到“物競天擇”以及達爾文進化論等學術思想理論的影響，將中國傳統(tǒng)音樂視為落后音樂的代表，出現一批如匪石、曾志忞為代表的“西樂派”。然而如此極端的態(tài)度引起李叔同對國樂的憂慮，他便與之相對地提出了立足于中國傳統(tǒng)音樂文化的批評體系：“國學”。與之二者形成鼎立的是王國維在樂歌創(chuàng)作中注重藝術自身規(guī)律的批評觀念。五四新文化運動時期，是我國音樂批評領域一個百家爭鳴的時代，部分學者繼承學堂樂歌時期崇尚西方音樂的理念，另一些學者則認為應當以西方音樂學理為方法，以發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂文化為根本目的。這段時期的音樂批評主要以蕭友梅、王光祈、趙元任等人物的觀念以及話語系統(tǒng)中展開。戰(zhàn)爭年代因為特殊歷史背景的約束，“一切為了救亡”成為時代的主題。建國初期十七年是當代中國音樂批評歷史上一個輝煌的時代，主要體現在批評文本的眾多，批評觀念的深度細究與廣度拓展。其中的“三化”討論是對社會主義現實主義音樂批評的發(fā)掘與闡述。文化大革命時期的學術爭鳴與學堂樂歌時期不相上下，然而這段歷史中的文化藝術卻淪為政治的工具，其學術中的批評觀念并沒有起到積極的推動作用，只是特殊時期的特殊案例形式。新時期的音樂批評所取得的成就可用“空前”來形容，主要體現為音樂批評的多元化、批評家主體意識初步崛起和發(fā)展、產生了大眾流行音樂批評的文化新生代。文化大繁榮也存在一系列隱藏危機，例如批評活動過于紛亂無序、對個體意識引導的誤區(qū)等。

作者在每一章的結尾都會以單獨一節(jié)的形式對相關歷史時期的建樹和局限進行總結。例如第三章抗日救亡時期的“戰(zhàn)爭時期音樂批評觀念的貢獻與不足”；在第五章文化大革命中總結的“迷失中的荒謬與求索”等。作者針對每個時期特定的歷史背景與文化環(huán)境特點論述，既保證了不遺漏各個歷史時期的音樂批評成果，也對最終音樂批評的建設問題起到了支撐的作用。作者引用古羅馬批評家賀拉斯《詩藝》中的話，將音樂批評形容為“磨刀石”，音樂家的“筆”變得鋒利抑或遲鈍，取決于這塊“石頭”是以何種用法所持于評論者的手中。曾經鋒利的“磨刀石”也許在評論者觀念的變化中無形變?yōu)樽璧K音樂家創(chuàng)作的“鈍刀石”。明言教授在最后的結論中提到，經過20世紀的滄桑道路，中國未來的音樂批評應以史為鑒，將先前歷史上的成果與挫折作為21世紀新型音樂批評體系思想資源、理論基礎與文化觀念的“生長基”。正如作者所說：“我們正在音樂批評‘自恰’路上，前面的路還很漫長?！?/p>

二、西方音樂批評概述

關于音樂批評或音樂評論（criticism，musical），在外國音樂詞典上主要有以下幾種解釋：1.在《外國音樂辭典》中的解釋是：在期刊或著作中對公開的演奏（唱）或作品（不論新舊）的說理的討論……評論家的任務是評價作品，維持音樂標準，篩選曲目，解釋音樂，引導聽眾以及簡單地談論在某一特定時期聽音樂是怎樣一回事。①汪啟昌等編譯：《外國音樂辭典》，上海：上海音樂出版社，1988年版，第183頁。2.《牛津簡明音樂詞典》對音樂批評的解釋為：在報紙、期刊、書籍以及廣播電視上發(fā)表關于音樂審美、音樂歷史以及音樂演變史的職業(yè)，并包括對音樂、作曲家和演奏（唱）者的評價。②〔英〕肯尼迪，布爾恩：《牛津簡明音樂詞典》（第四版）（唐啟競等譯），北京：人民音樂出版社，2002年版，第267頁。3.《新格勞夫音樂和音樂家辭典》對西方音樂批評有較為詳細的描述，主要定義為：提出（做出）評判的人……；指摘者，挑剔家，提出令人為難問題的刁難者……；對文學或藝術作品的質量和成就具有專業(yè)評判能力的人。③Couraud-Edlund：“The New GROVE Dictionary of Music and Musicians”，London:Macmillan，1980，P.36.

沒有人能夠精確地指出音樂批評是在何時產生的，但站在現代意義上理解，音樂批評是與紙質印刷的傳播平行發(fā)展的。就“音樂評論”這一詞的現代意義而言，最早的評論文章見于18世紀初德國馬特松的期刊《音樂評論》。馬特松等人在18世紀率先創(chuàng)辦音樂刊物，其他國家也群起效仿，如法國的《法國與意大利音樂雜志》、德國《大眾音樂報》和舒曼創(chuàng)辦的《新音樂雜志》等。一個世紀以來，這類刊物的數目大量增加，有些是一般性的音樂評論，有些則涉及音樂的某一特定方面。其中有許多曇花一現的刊物，但有幾種至今仍在發(fā)行，包括英國的《音樂時代》。對演出的評價顯然不如對作品的評價重要，因為作品可以經久保存，而演唱（奏）則不可能。無論是評論創(chuàng)作還是演出，盡可能廣泛的知識、有修養(yǎng)的鑒別能力和真誠的心意是必不可少的條件。有人企圖使評論成為一門精確的科學，但既然批評以人為主體，其所見所聞有個人的理解，即使對于一些特殊的作品、特定的作曲家有普遍一致的評價，但今后還會有個別評論家有不同的看法；還有一些評價在一個時期被普遍接受，另一個時期則遭到拒絕，此類范例也是屢見不鮮的。

西方音樂批評的發(fā)展歷史大致可分為三個階段：第一階段，古希臘、古羅馬時期到法國啟蒙運動之前。此階段沒有產生明確的關于音樂批評的定義，音樂批評往往與哲學思考、音樂文化活動等混合發(fā)展，可稱為西方音樂批評的萌芽期。第二階段為定型期，從啟蒙運動到19世紀末期。音樂期刊與報紙等媒體上出現了專門的音樂評論活動，音樂批評學科也逐漸成為顯學。第三階段從19世紀末20世紀初開始，是西方音樂批評的多元化時期，最顯著的特征是傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作與批評觀念的瓦解和多元音樂創(chuàng)作與批評觀念的確立。西方音樂批評的萌芽期以畢達哥拉斯、柏拉圖以及亞里士多德等人到奧古斯丁、圭多的哲學思辨和批評為主。到了18世紀末至19世紀初期，音樂期刊和報紙為學者的音樂批評思想提供了載體，在浪漫主義的盛期，除了專業(yè)批評家，作曲家也加入音樂批評的行列，如舒曼、柏遼茲、李斯特等，音樂批評的范疇小可注重于個性主義的追求，大可深入可涉及民族性的延續(xù)，最終到漢斯立克完善“自律論”音樂批評體系。20世紀現代音樂的迅猛發(fā)展，對傳統(tǒng)音樂批評觀念造成了極大的沖擊，傳統(tǒng)保守與前衛(wèi)思想的對峙更加明顯，音樂批評的沖突也愈發(fā)強烈和頻繁。

三、對中西方音樂批評的簡單認識

筆者讀《20世紀中國音樂批評導論》，深切體會到作者所說“論從史出、史論結合、以論帶史、以史論證，歷史與邏輯的統(tǒng)一”。自始至終以音樂家在歷史上的話語和留下的批評文本作為依據展開論述。中國音樂批評始終站在當時的大歷史背景中，與政治觀念、人文環(huán)境等各個因素緊密結合，所以從中國音樂批評的歷史便能窺見當時的“主流思想”，也可知當時社會是以何種“主旋律”的風氣與面貌區(qū)別于其他的歷史時期，從而得知中國音樂思想觀念的更替。例如五四新文化運動時期，音樂家和學者的批評觀念始終圍繞著“啟蒙”“救亡”而展開，為尋求中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展方向。中國的音樂批評觀念，建立在一種史學第一性的思想基礎上，基本上所有音樂批評在特定的時期都圍繞著一個大的“時代主題”，有何種新的歷史主題和史料根據，便會產生何種音樂批評思想。并且是這種“主題”一直引領著音樂批評觀念的改變。無論是音樂史學還是音樂批評的研究，都要把理清歷史脈絡、掌握歷史面貌放在第一位。只有最大限度地接近和尊重史實，認真地傾聽作品、掌握事實，盡可能地了解和熟悉自己所記敘的人物、事件的真實面貌，以夯實我們的史實基礎；惟其如此，我們的史學成果——史書——才在把握史實這個根本點上獲得學術剛性，我們從中得出的臧否結論才有科學性可言，才能堅挺得不可搖撼。①居其宏：《新音樂史家與現代思潮研究——明言新著〈20世紀中國音樂批評導論〉讀后》，載《中央音樂學院學報》2003年第1期，第13頁?！耙徊恳魳钒l(fā)展史，說到底也是音樂觀念的更新史”，筆者認為，在中國的音樂批評的歷程中，音樂發(fā)展史已不僅僅是音樂觀念的更新史，更是一個民族的思想性情從產生、發(fā)展到經歷磨難直至最終樹立的真實寫照。

西方的音樂批評思想雖然也會受到特定政治環(huán)境因素的影響，但更多的是針對某一作曲家或者作品做出評價提出問題和思考。19世紀初以來，音樂評論本身已成為一種專業(yè)，但它往往與其他音樂專業(yè)相互關聯。相較于中國強調史料基礎的真實性和嚴謹的學術態(tài)度，西方的音樂批評往往與美學思想、哲學因素捆綁在一起，有注重理論和思辨的如《美學和系統(tǒng)方法》《情感與形式》和《批評的諸種概念》等著作。但比起這些科學性的理論專著，更引人注目的是作曲家個人對作品的評價，并且這些觀念都帶有強烈的個人風格色彩。不少作曲家在這方面很活躍，例如舒曼、柏遼茲、李斯特、瓦格納和德彪西等，但同時作曲家很少寫出優(yōu)秀的評論文章來，或許因為他們會不自覺地對某種音樂有強烈的好感。西方音樂批評對于音樂評論的個性化比起訴說歷史知識更有特點，因為其在美學、科學以及哲學等其他藝術方面的成就已數不勝數。正如《外國音樂辭典》中提到：……例如沃爾夫和德彪西的著作，作為表現他們的作家個性比認真地提供當時的知識資料更有價值。李斯特的藝術論文中的一些真知灼見到今天也充滿了意義，他對音樂批評也有精辟的見解，認為藝術家要親自參加評論工作，藝術家的評論對聽眾以及對藝術家都會很有影響。他反對成規(guī)，認為“評論藝術要依據藝術的實質，不從傳統(tǒng)觀點出發(fā)”；“要理解（藝術上的巨著），就必須深入鉆研這個作品，鉆研他的風格特點，甚至說是鉆研作者的個性”；“批評家必須目光明徹，同時熱愛美好的事物，并予以揭示”。人們從李斯特的論文中首先感到的是那些富有生命力的藝術思想和他對民主精神的熱烈探求?！案星樵谝魳分歇毩⒋嬖?，放射光芒，既不憑借‘比喻’的外殼，也不依靠情節(jié)和思想的媒介……如果我們創(chuàng)造了新的形式，難道就等于取消了音樂原有的、隨著歷史發(fā)展的實質嗎？難道誰要是掌握了新的辭藻，誰就會丟掉自己的家鄉(xiāng)話嗎？”②〔匈〕李斯特：《李斯特論柏遼茲與舒曼》（張洪島等譯），北京：人民音樂出版社，1962年版，第27-29頁。閱讀李斯特的著作，字里行間透露出大膽略為空幻的見解與華巧的用詞不禁會使人發(fā)出“這就是李斯特！”的感嘆。相類似的作曲家還有德彪西，其文章中流露了對貴族聽眾的無知、庸俗與實用主義的譏諷，對同行盲目崇外、不重視本民族傳統(tǒng)的抨擊等，文筆尖銳，但也有失之于炫耀機智而含義不清之處。

綜上所述，《20世紀中國音樂批評導論》是一部類似“教科書”式的音樂批評發(fā)展史，除有20世紀中國音樂批評思想厚重的史料，也涉及這個時期的社會音樂文化等其他方面，所講述的不單單是一部音樂批評文化史。而西方音樂批評中呈現出的哲學思辨與作曲家充滿個性化的獨到見解也不斷閃耀迷人的光輝，二者各有千秋，不分伯仲。不論是中國還是西方，音樂批評對音樂的發(fā)展無不是起著舉足輕重的作用。以上為筆者對中西方音樂批評一點粗淺的看法，希望在之后的求索中能得到更加深入的認識。

［1］明言.20世紀中國音樂批評導論［M］.北京：人民音樂出版社，2002.

［2］明言.音樂批評學［M］.北京：中央音樂學院出版社，2003.

［3］汪啟璋.外國音樂辭典［M］.上海：上海音樂出版社，1988.

［4］肯尼迪·布爾恩.唐其競譯.牛津簡明音樂詞典（第四版）［M］.北京：人民音樂出版社，2002.

［5］The New GROVE Dictionary of Music and Musicians［M］.London:Macmillan，1980.

［6］李斯特.李斯特論柏遼茲與舒曼［M］.北京：人民音樂出版社，1962.

［7］德彪西.克羅士先生——一個反對“音樂行家”的人［M］.北京：人民音樂出版社，1963.

［8］居其宏.新音樂史家與現代思潮研究——明言新著《20世紀中國音樂批評導論》讀后［J］.中央音樂學院學報，2003，（1）.

王若西，女，廣西藝術學院音樂學院2015級碩士研究生。