●楊志曉

侗的寨 鋼的國
——舞蹈詩《侗寨人家》散記

●楊志曉

站在藝術(shù)作品和創(chuàng)作者的兩個維度考量舞蹈詩《侗寨人家》，一方面從藝術(shù)作品的維度出發(fā)，作品深具其民族唯一性，侗族選材即是明證；另一方面從創(chuàng)作者的維度出發(fā)，任何創(chuàng)作都兼具個性和共性表達，張繼鋼視角即是明證。兩者共同形成作品的獨特標識。從作品表現(xiàn)和編創(chuàng)技術(shù)兩大方面展開進行論述，正是推崇此種創(chuàng)作價值觀的體現(xiàn)。

舞蹈詩；《侗寨人家》；編創(chuàng)

從《白蓮》到《八桂大歌》再到《侗寨人家》，張繼鋼從1999年至2016年跨越十幾載，為廣西柳州市藝術(shù)劇院一個地方歌舞團、一個少數(shù)民族地區(qū)，不間斷譜寫大型民族劇作三部曲。筆者帶著幾分崇敬幸而觀之，亦應(yīng)景記下一路所思所感，以此自勉。

一、關(guān)于作品表現(xiàn)

（一）選題視角

對于創(chuàng)作者而言，但凡真誠的作品，在情感表達上都具有不容侵犯的威嚴，比如張繼鋼；而對于一個民族而言，在其歷史與現(xiàn)代化的進程中，無論保守還是進步，其文明樣態(tài)亦一樣有不容侵犯的威嚴，比如侗族。而創(chuàng)作，都只可能是創(chuàng)作者眼中的“人家”。不可否認，《侗寨人家》有強烈的張式視角，它既是侗寨的“人家”，又是張繼鋼視野中的“侗寨人家”。日記式的記錄和朗誦即是明證。這個日記既是遠走他鄉(xiāng)的侗寨游子的視角，又是張繼鋼作為外鄉(xiāng)人的視角，兩者共通的地方就是：都遠離侗寨。一個曾經(jīng)遠離，另一個一直遠離，但兩者都試圖靠近侗寨，最終都無法回到侗寨。這就為創(chuàng)作者提供了“距離美學(xué)”的視角。游子和外鄉(xiāng)人不期而遇、相互交融，正是這部戲的獨特視角，也是線索特征。侗寨游子的視角在劇情中，張式的視角游離于劇情之外，呈現(xiàn)一種若即若離的戲劇間離效果，可視為作者的“第三只眼睛”。所以說，侗寨還是那個侗寨，但侗寨早已不是那個侗寨。

這部劇的好恰恰在于濃烈的張式視角、人的視角，而非傳統(tǒng)侗族視角、民族視角。該劇選材也是最純真、質(zhì)樸的少數(shù)民族的談情說愛。談情說愛到一定火候，一個民族的生存和繁衍自然而然浮現(xiàn)，不唱高調(diào)正是該劇的動人之處。只是到尾聲謝幕，畫風(fēng)突轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)到多國語言對“家”和“回家”的闡釋和某些民族論斷，恍然回到傳聲筒時代，這不應(yīng)是一個純粹的舞劇所應(yīng)承載的。

（二）劇本結(jié)構(gòu)

整體結(jié)構(gòu)，雖然是散狀的舞段，但貌似有上下兩部分，并存在一定的內(nèi)在邏輯。上半部分趨于傳統(tǒng)侗族，下半部分趨于現(xiàn)代侗族（單從服飾上看），尾聲不再講侗寨，而是放眼更大的家園。而所謂的內(nèi)在邏輯，小的講是少數(shù)民族的談情說愛；大的講是人的一生、家族繁衍，也就是思春、迎親、結(jié)婚、生子、勞作之類；隱性邏輯還有離家、回家、小家、大家之分。

但這些結(jié)構(gòu)和邏輯實際不易察覺，可能是整個劇在文字上過度喧嘩、舞蹈上缺少大的線索等原因造成。單說舞蹈的人物設(shè)置，雖叫舞蹈詩，但實際上舞蹈詩本身就屬于舞劇范疇，不在此探討。人物即“稻草一家人”（父親母親兒子）運用超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，試圖貫穿全劇并切合“人家”這一主題詞。但顯然有一搭沒一搭，大部分時間突然消失，接著又突然出現(xiàn)，除了戲份不足不夠顯性之外還經(jīng)常跳戲，沒有真正承載主要角色的任務(wù)。就目前的呈現(xiàn)看，除了因為是名演員才顯得重要，在舞段的承接和推進上并無承擔任何重要分量，在本舞段的編排上亦缺少別于其他舞段的力量。

二、關(guān)于編創(chuàng)技術(shù)

（一）舞段編創(chuàng)：獨特的形式

編導(dǎo)一輩子都在追求獨特的表達方式。就技術(shù)而言，追求獨特的表達方式永遠是編舞的己任。即便有些新的形式支撐不住，也未免是有益的嘗試。《侗寨人家》在以下眾多舞段中努力踐行著這種追求，值得敬仰。

1.例證

例一：《魚戲》。女人如水，男人如魚。該舞段與劇中《水車吱吱》女人們的踩水車相映成彰，可號稱張繼鋼的男版《千手觀音》。在中國民間舞蹈中模擬自然風(fēng)月花鳥魚蟲，已成一種模式，也是一種情調(diào)，負載人們最樸素的寄托和哲理，可以說是舞蹈中的托物言志。這段舞別于以往風(fēng)格性描摹花鳥魚蟲的做法，限制在手部，還限制在什么衣服都不穿的男人們的手部，這就已經(jīng)摒棄以往跳民族舞必穿民族服飾的傳統(tǒng)，把注意力放在內(nèi)而非外上。既把手當魚，亦把手當心，魚即心，心即魚，加上音樂的渲染，顯得更加內(nèi)省。當然，此舞劇照作為該劇題圖，應(yīng)該有更多隱秘意味。

例二：《坡會》。暫且把它叫做“迎親”，因為表現(xiàn)的就是迎親。亮點在道具體量的改變，民間放大幾倍尺寸的蘆笙，不僅實現(xiàn)在視覺上改變，在技術(shù)上具有攀爬等實用功能，還在內(nèi)容上對男性特質(zhì)有所隱喻，同時體現(xiàn)一種民族宏大敘事。更巧妙的是，在道具放大的同時，舞蹈恰恰放小，僅以斜方塊的集中隊形、腳下微微的頓蹭步伐為動機，制造一種不斷前行的效果，迎親的莊重感、儀式感十足。內(nèi)心很大，外表卻很小。這是一種以靜制動、以小制大、蚍蜉撼大樹的表現(xiàn)方式，以幾個人就表現(xiàn)浩浩蕩蕩的迎親隊伍的效果，不得不說是編舞觀念的進步。一個即將步入婚姻殿堂的男人外表不動聲色，內(nèi)里卻波濤洶涌。腳下方寸不動，心里卻已穿透整個村寨去迎接未來的生活。之后腳下動律不斷發(fā)展壯大，成為半蹲、二位蹲顫，逐漸運動熱鬧起來；道具的使用也發(fā)展到極致，斜置、豎起，像長矛一樣指向大地，像號角一樣插入天空。借用這個長長的道具做支撐，瞬間變成踩肩雙人舞，最后結(jié)束在高高摞起的立體三角造型上，與侗寨的傳統(tǒng)建筑形態(tài)不謀而合，意味深長。

例三：《思春》。前半段并無太多驚喜，主要在后半段，也就是思完春，嫁入他們家寨門，暫且把它命名為“家族合照”，因為這是用合照的生活場景表現(xiàn)的舞段。此特別動人之處也正在于獨特的形式，并且是形式與內(nèi)容的高度契合。結(jié)婚，幾乎在所有民族舞劇中早已泛濫成災(zāi)地出現(xiàn)過，要么紅蓋頭，要么哭嫁，要么喜慶，要么凄凄慘慘戚戚。這么莊重和巧妙地結(jié)婚的形式還真不多見?！凹易搴险铡本蛢煞嬅?，第一幅畫面是一家人父母、兄嫂侄、他；第二幅畫面還是一家人，但多了一個女方，即父母、兄嫂侄、他她。第一幅畫面她在外，第二幅畫面她入內(nèi)了，像歷史一樣嵌入這個家族的畫框中，體現(xiàn)一種人情世故的穿越感。侗家姑娘，帶著那么厚重的銀飾，嫁入他們家，成為照片中的一員，這一路是何等的莊嚴、艱辛與榮耀。舞臺手法卻極其簡約地達到敘事和抒情兩重效果。

例四：《踩月亮》《月也》。踩月亮用了一排大竹筒的道具，仿佛人家屋檐。而《月也》文本中叫“坐妹”。這個“坐”字，與踩月亮的“踩”字一樣，充滿浪漫主義情懷，頗值得玩味。月亮竟然可以用來“踩”，妹子竟然可以用來“坐”，民間的粗鄙之處，也正是中國文人的浪漫之處。而在編創(chuàng)上，每一次的高潮把女演員往上推，戀人們愛上的手法也總是極度浪漫。

例五：《娃娃趣》《種太陽》。兩舞段雖在編創(chuàng)上略顯小兒科，但積木+跑步機、稻草一家人的大想法大形式同樣是編舞追求新的表達方式的結(jié)果，也正是該劇最大的特點。積木、跑步機，屬于現(xiàn)代社會的器物，但放在傳統(tǒng)民族中卻毫無違和感，因為都帶有一定的暗喻，就是建造家園、不斷前行的象征；而稻草一家人抹去人物的具體民族身份，深具未來感。

2.根源

深究此種獨特的形式根源至少有三：

（1）內(nèi)容的需要。試想，如果迎親只是迎親，蘆笙只是通常的蘆笙，場面只是舞蹈的場面，那多么索然無味。獨特的形式背后，往往是深入內(nèi)心的結(jié)果，如果不是參透迎親這種人類儀式的滋味，如果不是對民族深沉的敬畏，是不可能找到其觸動人心的精神內(nèi)核的，而這個內(nèi)核，比起任何外在的風(fēng)格都更為重要。從這點上講，侗寨不僅是侗寨，還是有著真正精神內(nèi)涵的那個侗寨。

（2）現(xiàn)實的需要。世界范圍內(nèi)凡是有一定成就的舞團，大都不僅是演員有多么厲害，更多的是創(chuàng)作者有多么聰明，他們能發(fā)現(xiàn)演員身上的特質(zhì)，并根據(jù)其團員特質(zhì)量身打造。主演黃其特個子小小卻發(fā)揮到極致就是一個成功案例。顯然張繼鋼是個絕頂聰明的編導(dǎo)，知道一個地市級團體演員能做什么不能做什么，并由此找到他們獨特的方式。這是一種自覺不自覺的創(chuàng)作態(tài)度。

（3）藝術(shù)的本質(zhì)需要。藝術(shù)就是創(chuàng)造，創(chuàng)造的本質(zhì)就是精神活動，精神活動就只能是個體思考的結(jié)果，自然就必須不遺余力地追求屬于自己的個性化表達方式。若沒有這個追求，就只能算是個匠人或某種制度的傳聲筒，傳聲筒就沒有了創(chuàng)造性和創(chuàng)新性。

3.局限

追求獨特的形式的另一個極端就是容易走入形式的死胡同，或者不小心成為過于個人主義的“小我”。《侗》劇沒有后面這個問題（因為是主流舞劇顯然很“大我”），卻有前面這個問題，比如道具和編創(chuàng)在形式上都過于雜技化，試圖達到編舞的某種極致，但其實是走向一種荒蕪。編舞有自身的技術(shù)追求，但編舞的至高技術(shù)追求絕不會是雜技化追求。雜技只能作為編舞的輔助，而不是終點。如穿白色緊身衣的一段雙人舞就是這個追求的后果。這也可能是舞蹈界高度技術(shù)化、文化感缺失遺留下的通病。

（二）舞臺空間處理

這部戲號稱3D舞蹈詩，是一個對新興舞臺空間技術(shù)的探索。3D的想法出奇制勝，古老民族、“落后”少數(shù)民族，與現(xiàn)代科技交疊，既是一大創(chuàng)舉，亦是票房保證。但說到底，舞臺3D技術(shù)當屬舞臺空間的技術(shù)。舞臺空間的技術(shù)由于受限于舞臺固定的框式結(jié)構(gòu)，于是有了舞臺調(diào)度、舞美景片、燈光、影像等。如此一看，舞臺3D技術(shù)也只不過是眾多舞臺空間技術(shù)中的一種，并且是后來居上的新品種，無關(guān)高大上。它和舞蹈實質(zhì)一樣，只不過是模擬生活實效（虛擬成效）而已。無論多新，關(guān)鍵還得在舞臺空間的處理上，而舞臺空間的處理，主要是虛實關(guān)系的處理。

3D也即虛擬影像，通過視覺的錯位，讓受眾身臨其境?，F(xiàn)代舞臺空間就是試圖通過不同材質(zhì)包括人體、影像、燈光、硬景等在舞臺上呈現(xiàn)出不同的效果，最終合力統(tǒng)一虛擬出生活真實?？v觀整部劇，這里有幾層空間材質(zhì)：音樂、舞蹈、文字、朗誦、燈光、影像。音樂、燈光所營造的空間，已是老調(diào)重彈，不再贅述。而串聯(lián)線索的文字和詩朗誦、舞蹈與影像的配合是整部劇較鮮明的創(chuàng)新點，下面就著重分析兩者的空間關(guān)系。

相對而言，文字語言趨于實指，詩朗誦的空間感更多趨于虛幻，舞蹈更是虛幻的空間，3D的原意圖應(yīng)該是使空間更加虛幻，結(jié)果因為投射的具體物象如水、火、星辰等反倒使得空間變得更實了。而這幾者空間關(guān)系的虛實切換，就更為重要。切換不過來，就造成整體視像的混亂和互為干擾，就好比一條外墻滿是玻璃建筑物的街道，你照我照他也照，照得看不見各自的美感，造成光污染。這個3D就好比這些玻璃。

再者，就從舞臺表現(xiàn)規(guī)律而言，影像也屬于舞臺表演的一部分，既要遵循科技的規(guī)律，也要遵循舞臺表演的規(guī)律。影像自身應(yīng)該也有自身的結(jié)構(gòu)推進，是一種遞進關(guān)系而非并列關(guān)系。有克制，才有放縱。目前每個舞段影像的呈現(xiàn)，只不過是水、火、星辰的區(qū)別，影像的出現(xiàn)方式、運動方式、與舞蹈演員的配合方式，大同小異，難免造成審美疲勞。編舞極力在追尋獨特的表現(xiàn)方式，不斷在尋找“絕招”，而影像卻見黔驢技窮。第一個舞段新鮮，第二個舞段有點新鮮，第三個舞段觀眾基本就視而不見，直到第五第十個舞段觀眾就煩躁了。

（三）題外話

張繼鋼作品直面撲來的就是簡約。從筆者當老師起至今，就常常拿張大師的作品分析，尤以群舞《女兒河》最為百看不厭。每回給在現(xiàn)代視像轟炸中成長起來的當代大學(xué)生看這部經(jīng)典之作時，學(xué)生的第一反應(yīng)都是：老師老了。意思是我跟不上時代。我堅決不承認并最后總能說服他們。因為恰恰相反，我認為這部小小的作品擁有亙古不變的東西，這個亙古不變的東西就是：人。藝術(shù)是人的一種情懷，與經(jīng)濟、科技不同，并不全然隨著時代的進步而進步，并非把科技的所有成果和手段全部用上才顯洋氣。相反，藝術(shù)既要通達未來，又要常常回頭看，只因藝術(shù)關(guān)注人的情感，情感在強大的現(xiàn)代機器面前并非增大，反倒弱小，它需要藝術(shù)彌補。

《女兒河》對人的塑造無論從技術(shù)到表現(xiàn)，都異常的純凈。單一個風(fēng)擺柳的動態(tài)不斷延展、壯大、回歸，有幾處地方讓人印象尤為深刻。第一個地方是前段，舞臺口橫排女兒瞬間落地的姿態(tài)，“墜毀型”的動作在今天的現(xiàn)代舞蹈中常常運用，它是一種生活動作，是現(xiàn)代人無力、無奈的一種象征，在傳統(tǒng)美感中甚至算不上舞蹈，但在當時的張繼鋼卻率先啟用了，并且用到人心里去，女兒美得無瑕、充滿渴望，卻又無法越過黃土的落寞，入木三分、充滿人味；第二個地方是中段，舞臺后區(qū)方塊，群舞仰頭側(cè)身站立，瞬間落地，剩下三個演員原地不動，屹立千年，這種畫面處理和堅守的瞬間讓人動容；第三個地方是高潮段，音樂揚起，一大斜排的女人迎著風(fēng)從舞臺對角線穿越而出，動作還是那個風(fēng)情萬種的風(fēng)擺柳，卻是一種無畏潑辣的前行，仿佛穿越今生來世。作品中這樣的地方不勝枚舉，正是這些地方，讓作品擁有了堅守和穿越的品質(zhì)，在形式上永不過時，在內(nèi)容表達上永不落伍。無論何時何地，這方水土的人們曾經(jīng)這么真切地活過，舞這么真切地編著，再過幾百年，也依然會如此真切地活著，舞同樣這么真切地編著，這才是藝術(shù)作品存在的價值。不知《侗寨人家》會否如此？

三、結(jié)語

一個編導(dǎo)家一輩子能創(chuàng)造出一兩部好作品，就值得尊敬；一個舞劇能有一兩個舞段讓人記住，就值得推崇。張繼鋼早在二三十年前就以一臺北舞畢業(yè)晚會《獻給俺爹娘》成為中國舞界20世紀編導(dǎo)人才，那時的舞臺技術(shù)很落后，卻也最單純，最讓人動容。一個人要同時陽春白雪，又可以下里巴人，那此人即是神人。張繼鋼做到了，他的作品是舞蹈界少有在業(yè)內(nèi)和業(yè)外獲取雙重好評的作品，既符合專業(yè)的審美意趣，又能走入尋常百姓家。從山西、北舞、總政到軍藝，從中央、地方到軍隊，從藝術(shù)、政治、商業(yè)到藝術(shù)，這是我所知道的他的人生軌跡和藝術(shù)追求的些許片面。他在人生、體制、藝術(shù)的“限制”中游刃有余，就像《侗寨人家》中自由的魚兒一樣，沉靜而恪守。這是侗族人自己的寨，也是張繼鋼的寨，這是侗族人自己的王國，也是張繼鋼的王國，不容侵犯。

楊志曉，廣西藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系主任、講師。