·傅宗洪

會唱歌的“石頭”
——論張名河歌詞的抒情藝術(shù)

·傅宗洪

熟悉張名河作品的讀者一眼便會看出，我這篇論文的標題是化用他的“精美的石頭會唱歌”之句。之所以將張名河喻為“石頭”，是因為我看重和推崇他身上的那種藝術(shù)品質(zhì)，沉穩(wěn)、樸實且富有厚重感，這是石頭的品質(zhì)。在當前歌壇日漸喧嘩與浮躁，各路真假好漢爭當詞壇之“星”的大背景下，他不張狂，也不沉淪；不追風，也不自我玩賞。他執(zhí)著而又堅實地以創(chuàng)作實績來兌現(xiàn)其既定的藝術(shù)理想。他是沉默的，在每寫完一首作品后他都退到幕后將自己化為背景，將前臺讓位于演唱者；但是，沉默有時比喧嘩更有力量，社會運作的辯證法則再一次在名河身上得以展現(xiàn)：他的大量作品譜曲后被廣為傳唱，他的詞作《二泉吟》在1994年中國音樂電視大獎賽中獲唯一的優(yōu)秀歌詞單項獎……在我看來，張名河的可貴之處正在于他所表現(xiàn)出來的那樣一種文化心理的姿態(tài)。出于對這種姿態(tài)的敬重，我樂于走進他和他所擁有的那片天空。

但是，窮盡一個藝術(shù)家內(nèi)心的擁有何其艱難，特別是面對張名河這樣一個情感豐富而又少言寡語的詞作家，我的藝術(shù)修養(yǎng)和理性判斷力都無力使我達到全面而深刻的境界。由此，東鱗西爪的片面描述便成為我唯一可行的選擇。

一、失而復得的“自我”

張名河在寄贈我的詞集《琴弦上的歲月》的扉頁上題有這樣一句話：“詩是有情物?！边@里其實道出了詩歌與歌詞的一個基本特征，即主觀性、內(nèi)視性。抒情文學的這一基本規(guī)定對詩人和詞作家都提出了一個無法躲避的要求，深刻的悟性和敏銳的體驗能力。

但是，詩美的創(chuàng)造過程往往是相對獨立和自在的，當詩人將外在世界轉(zhuǎn)換為內(nèi)心的體驗而后再將之唱出之時，一首詩就算完成。詞美的創(chuàng)造過程顯然更復雜些，因為它既可能像詩一樣相對獨立與自在，但更可能是在“失去”獨立和自在的狀態(tài)下孕育、誕生的。特別是近些年來，國內(nèi)的歌詞創(chuàng)作大多融入了電影、電視劇、專題晚會等綜合性的旨意明確的藝術(shù)形式之中，這就使詞作家們更有了一種“戴著腳鐐跳舞”之感。我曾在一篇文章中對詞壇的這種被動性表示擔憂，我說：“這是一種很危險的寫作，創(chuàng)作者稍有不慎，便會使其個性生命被功利化的欲求擠出作品之外?！笔聦嵶C明我的擔憂并非多余，因為我和廣大聽眾一道，目睹了大批的插曲、專題性歌曲曇花一現(xiàn)的衰亡史。張名河為我的擔憂提供了一個相反的例證，他大量的成功之作多出自一些電影、電視劇或?qū)ｎ}晚會，如人們熟知的《一個美麗的傳說》《小白菜》《獨占瀟灑》《我們與世界》《二泉吟》《千古情》等。這至少表明：張名河是一位成功的“戴著腳鐐跳舞”的舞者，一位“失卻”自由而又最終獲得自由的歌手。

在閱讀張名河作品的時候，我的興趣總是徘徊在這樣一點上：他為什么能在看似絕境之處尋求到藝術(shù)表現(xiàn)的生機？或者說，他為什么能在最不自由的狀態(tài)下獲得傾吐內(nèi)心積愫的自由？我認為，這樣的提問不僅對名河作品的理論評價有著不可忽視的意義，而且對當前詞界的創(chuàng)作也有著極大的啟示。

在我看來，張名河的許多詞作之所以能獲得表現(xiàn)的生機和表達的自由，首先在于他能夠意識到他自身的不自由——他必須忠實于原電影或電視劇的主題精神、人物關(guān)系、故事情節(jié)乃至情感傾向。這時候，他需要“泯滅”自我，把自己的人生經(jīng)驗與藝術(shù)企圖融匯于原作之中：

窗外風聲凄，

手中琴弦泣，

一曲琵琶送君行，

未唱不覺愁緒起。

這是張名河為電視連續(xù)劇《木魚石的傳說》所作插曲《一曲琵琶送君行》中的幾行。在這里，悲歌未起，我們便在不知不覺中被引入對某種畫面感極強的情境的追憶和聯(lián)想中，作者似乎在畫面之外，悲聲之外。張名河是高明的，他在主觀性最強的藝術(shù)形式中有效地避免了對聽眾（在狹義的欣賞狀態(tài)中更應該說是觀眾）的頤指氣使，而讓緊扣原作劇情的“情境”來吸引聽眾，打動聽眾。

仔細閱讀張名河的這類作品你會發(fā)現(xiàn)，他絕少直抒胸臆，而注重情境構(gòu)筑，如“一樣的花并開，一樣的燕雙飛，為什么相依又相隨？”（《別問故鄉(xiāng)水》）；又如“山路上，曾留下童年的腳??；水路上，曾漂動遠去的白帆”（《呼喚》）。有時候，他為了回避“自我”的介入，甚至大量使用判斷式的直陳語句，如“琴弦上的故事講的就是她，馬背上的歌兒唱的也是她”（《馬背上的歌》），又如“有一個美麗的傳說，精美的石頭會唱歌”（《美麗的傳說》）。用一句并不準確的話來表達：他在歌詞這樣一種追求“神圣的主觀性”的藝術(shù)樣式中，又力求走向其反面，追求一種“神圣的客觀性”。

對于張名河來講，這是否是一種藝術(shù)操作的失誤？或者說，他是否違背了抒情文學的秉性？回答顯然是否定的。因為他所面對的不是單純的自我抒情，而是敘事中的抒情，“自我”的強行介入，那必將破壞原作的渾圓與完整。我們已聽到大量的與電影、電視劇劇情發(fā)展嚴重疏離，顯得刻意、突兀的主題歌、插曲等。在這樣的背景下來探討張名河的這類作品的成功之處尤為重要。由此看來，問題的關(guān)鍵并不在于是否應該否定這類歌詞的主觀性，而是怎樣巧妙地捍衛(wèi)主觀性。

還是以《一曲琵琶送君行》為例。在這首詞作中，當作者起筆以“窗外風聲凄，手中琴弦泣，一曲琵琶送君行，未唱不覺愁緒起”之句構(gòu)筑起一種情境后，馬上筆鋒一轉(zhuǎn)，讓歌唱主人公的“愁緒”如急雨般傾盆而下：

父仇家恨何時報，

國難民怨何為期？

悲憤化作錚錚淚，

伴君一路馬蹄疾。

讀罷這樣的詞句，我們很難把作者看作是“我”的不幸命運的看客。不，他正與歌中之“我”共同承受不幸命運的捉弄并一起與之抗爭。這便是一個嚴肅藝術(shù)家對社會責任與人生使命的自我規(guī)定。有了這樣的規(guī)定，他才會有如此的內(nèi)心道德律和善惡標尺，才能有效地深入所吟詠的對象，唱出他們的心聲。

在這里，我想談一談張名河為電影《阿炳》所寫的插曲《琴弦上的歲月》（這首作品后來譜曲演唱后易名為《二泉吟》）。

還在張名河不諳世事的童年時代，瞎子阿炳的《二泉映月》就成為他審美渴望的最初滋潤。在古樸而又封閉的湘西縣城街頭，每晚九點鐘，像約好似的，從河街東頭走到西頭，他都準時收聽到有線廣播站播出的《二泉映月》（這詩意的情境使人想起沈從文先生筆下的“邊城”）。盡管我們難以估量張名河的這段童年經(jīng)驗對他后來的藝術(shù)成長究竟產(chǎn)生過多么大的影響，但有一點是肯定的，那就是張名河心中有一種揮之不去的“阿炳情結(jié)”（他為電影《阿炳》寫插曲，并將之作為他的詞集的集名，在該詞集不長的后記中還用一大段記敘這段童年故事，由此可見一斑）。

這是張名河的扛鼎之作，也是獲得巨大聲譽并產(chǎn)生廣泛影響的作品，它代表了張名河詞作的風格。閱讀這首作品，你不難發(fā)現(xiàn)其結(jié)構(gòu)的嚴謹、語言的純粹以及情韻的濃烈。但是，僅有這些藝術(shù)手段上的嫻熟還不會產(chǎn)生大詩?！抖鳌凡皇且话阋饬x上的悼亡之作。人間關(guān)懷加上對歷史的哲學思考，使這首作品在悲憫中透出悲壯，在典雅中見出強悍。在這里，光明與黑暗、偉大與渺小、剛強與孱弱、奮進與沉淪尖銳對立而又猛烈碰撞，由此構(gòu)成生命的力場。對于民族來講，這是一曲叫人感憤的歷史的悲歌；對于阿炳個人來講，這又是一曲使人感奮的尋找的悲歌：

風悠悠，云悠悠，凄苦的歲月在琴弦上流；恨悠悠，怨悠悠，滿懷的不平在小路上走。無錫的雨，是你肩頭一縷難解的愁；惠山的泉，是你手中一曲憤和憂。

夢悠悠，魂悠悠，失明的雙眼把暗夜看透；情悠悠，愛悠悠，無語的淚花把光明尋求。太湖的水，是你人生一杯壯行的酒；二泉的月，是你命中一曲不沉的舟。

在這里，盡管有“琴弦”“小路”“雨”“泉”“水”“月”等實像，但這絕不是對生活、對對象的具象呈現(xiàn)和表層寄情，而是對它們的審美介入。它包含著作者的情感傾向和對歷史的善惡評價；或者說，這樣的藝術(shù)空間本身便是名河靈魂世界的審美投影。

張名河對“自我”與詠唱對象關(guān)系的清醒認識，實際上表明了他對現(xiàn)代歌詞抒情方式的一種理解和尊重?，F(xiàn)代歌詞和現(xiàn)代詩歌分流后，它更多的是以虛化自我的方式存在。在歌中，作者往往是隱現(xiàn)的，他只是為他人而歌唱，因此，詞作家的生命意志和審美態(tài)度只能通過歌唱主人公間接地傳達出來。對于詞作家而言，在藝術(shù)上就提出了這樣一個要求，即對“自我”與對象之間的轉(zhuǎn)換能力：他需要以心靈觀照對象，同時更需要化心靈為對象。從對張名河大量詞作的分析中可以看出，他擁有這樣的轉(zhuǎn)換能力。他很少有直抒胸臆的作品，但他的生活經(jīng)驗和人生態(tài)度卻時時流動在他所吟詠的對象身上。

且讀他為電影《桃花水》所作的插曲詞《盈盈桃花水》：

盈盈一灣桃花水，苦苦一行女兒淚，情癡愛也癡，心碎夢也碎。啊，問那桃花水，有去可有回？只知女兒淚，無怨又無悔。

濃濃血染桃花水，綿綿雨灑女兒淚，草木枯榮間，滄桑人幾輩。啊，年年桃花水，難忘她是誰，歲歲女兒淚，相思又相隨。

整首詞一唱三嘆，情真意切。意緒由輕而重，由淡而濃，由感覺到感受，最后落腳到“草木枯榮間，滄桑人幾輩”的人生慨嘆上。由此，一般意義上的愛情悲劇被引向深邃的人生母題上來。歌中雖有場景（《桃花水》），有人物（女兒），但它已不是由某一場景和人物的即景生情和托物起興，而是自然現(xiàn)象、生活現(xiàn)象同化于主體的精神產(chǎn)物。在歌中，作者是隱蔽的，但其精神卻又無處不在。或者說，他失去的是“我”的外形，而最終得到的卻是“我”的精神。這不能不說是名河獨具的富有個性的抒情“自我”。

二、時空的交錯與互創(chuàng)

三面臨水，

一面靠山，

這就是我的半島，

我的家園。

——《半島之戀》

僅僅四句，不僅勾畫出遼寧的形貌，并且還傳達出作者對它的情感態(tài)度，對它的依戀和擁有它的驕傲。如果說這是遼東半島的全景圖的話，那么接下來的第二段便是它的最富有個性的局部了：

金的小船，

銀的港灣，

環(huán)繞著我的半島，

我的夢幻。

有了這兩幅畫，遼寧在我們面前便不再是抽象的存在；當然，也不再是“無情”的存在。

我不知道張名河是否與歷史上一些優(yōu)秀詩人如王維、蘇軾、艾青等一樣，具有很好的繪畫修養(yǎng)，但通過讀他的詞，我認為他至少是一位畫面感、色彩感極強的詞作家。我之所以喜歡他為電視片《中國遼寧》寫的這首主題歌，主要是因為其中所充盈的時空感。整首歌前后兩段，均采用先空間鋪展，后時間伸延的方式進行。它的表層是寫“半島”，在深層卻是對“半島”的愛戀和感激：一邊是歷史，是“淚的記憶”，一邊是今天，是“愛的思念”。由此，家園情結(jié)和“根”的意識得到了簡潔而又明朗地表達。

從《琴弦上的歲月》這部詞集中可以看出，在歌詞的具體描繪與表現(xiàn)上，張名河竭力追求歌詞的繪畫美與音樂美，使作品兼有兩方面的特點，達到了空間藝術(shù)與時間藝術(shù)的和諧統(tǒng)一。

黑格爾在對各種藝術(shù)進行了細致研究和分析之后，指出：“詩，語言的藝術(shù)，是第三種藝術(shù)，是把造型藝術(shù)和音樂這兩個極端，在一個更高的階段上，在精神內(nèi)在領(lǐng)域本身里，結(jié)合于它本身所形成的統(tǒng)一整體?！焙驮娨粯?，歌詞也時常用音樂和繪畫這兩門姊妹藝術(shù)作為手段，也就是兼采兩方面的長處，即空間藝術(shù)的外在定型鮮明具體的特點，與時間藝術(shù)強烈的表達情感作用和運動性的特點，從而熔鑄了作為更高級的混合藝術(shù)的特點。在優(yōu)秀的詞作家那里，時間與空間往往都是彼此交錯、共同創(chuàng)生，由此構(gòu)成一個嶄新而又神奇的藝術(shù)時空的：

天涯與海角在這里相會，

我們與世界在這里碰杯，

古樸與新潮在這里擁抱，

舞步與樂曲在這里相隨。

……

熟悉與陌生在這里相會，

我們與世界在這里碰杯，

繁榮與輝煌在這里握手，

太陽與月亮在這里齊飛。

這是張名河為大型電視晚會《秧歌潮》所寫的主題歌《我們與世界》。在這里，過去與未來、具象與抽象、幻想與現(xiàn)實在輕快、流暢的語言中交織在一起，碰撞在一起，構(gòu)成為一幅色彩斑斕的心畫。它既擺脫了繪畫的客觀性、具體性的約束，又擺脫了音樂的抽象性、不確定性的限制，從而獲得了一種新的明朗與鮮活——僅僅為歌詞這樣的語言藝術(shù)才擁有的明朗與鮮活。

由審美觀點所制約，歌詞不需要、不容許也不長于對外在現(xiàn)實進行廣泛的描繪。在空間的意義上，老練的詞作家并不關(guān)心世界的全部，而只是專注于其中那最能觸動情思、凝聚情思的一點，然后在時間中展意馳情。因此，詞作家對空間的“占有”往往并不貪婪，有時僅僅是一種色彩、一分光亮、一點聲音都可能成全他們完成一件藝術(shù)佳構(gòu)：

午夜的燈，點燃我的記憶，

當年的伙伴們?nèi)缃裨谀睦铮?/p>

故鄉(xiāng)的消息像燈一樣神秘，

無限思念化作苦澀的淚滴。

——《午夜的燈》

孤燈“點燃”了記憶，孤燈“萌發(fā)”出懷念！盡管它就那么一絲亮光，盡管它就那么一分溫暖，但在張名河心中它卻彌足珍貴，在張名河筆下它卻魅力無疆。在這里，“燈”的空間形象時間化了，成為一種心境的象征，這一象征使現(xiàn)實與歷史、物理時空與心理時空重疊，并“照亮所有的天地”、“縮短所有的距離”。

當然，對空間“占有”的貪婪的拒絕并不意味著詞作家在現(xiàn)實世界面前必須亦步亦趨、小心翼翼，相反地，他們應盡可能地改變客觀世界的固有形貌，讓心靈的太陽將之重新照亮。正是在這樣的意義上，英國詩人雪萊才說：“詩使它所觸及的一切都變形?！?/p>

在這里，我應該談一談張名河為電視連續(xù)劇《中國船》所寫的插曲《海葬》了。當我第一次閱讀它時，我的心曾被這悲壯的葬禮場面有力地震撼，它使我想起貝多芬的《英雄交響曲》的第二樂章，也使我想起羅曼·羅蘭對這一樂章的評價：“全人類抬著英雄的棺材?！弊屛覀円黄鹪俅紊W臨這神圣的儀式：

撕一塊白色的天幕，把他蓋上；灑一路黑色的淚雨，送他遠航。浪是海的手掌，莊嚴地托起一個靈魂；風是海的翅膀，心痛地輕拂一片憂傷。啊，海葬，海葬，今夜落下是一輪明月，明天將升起一輪太陽。

聽不斷白色的水鳥，聲聲絕唱；驅(qū)不散黑色的魚群，浩浩儀仗。船是他的脊梁，依然挺起那一脈山岡；云是他的思緒，依舊訴說那一個渴望。啊，海葬，海葬，今夜落下是一個悲壯，明天將升起一個輝煌。

這是神圣的祭奠！從中我們既領(lǐng)略到一種精神的受難，同時更領(lǐng)略到一種精神的輝煌，它使我們堅信：“命運可以摧毀偉大崇高的人，但卻無法摧毀人的偉大崇高。”由此，我們的內(nèi)心溢滿內(nèi)在的明亮。

在藝術(shù)上，這首作品的成功在我看來主要來自張名河對現(xiàn)實時空的變異能力，因為歌中的時空已不是外在于作者的孤立的存在，而是主客觀融合并重新升起的一種氣韻?；蛘哒f是作者感應生活并經(jīng)過審美轉(zhuǎn)化而成的一種精神狀態(tài)。有了這樣的理解，我們便能從“落下”明月與“升起”太陽、“落下”悲壯與“升起”輝煌之間，尋找到一種邏輯依據(jù)，由此悟出犧牲的價值和誕生的意義，當然作家張名河的聰明：他的藝術(shù)變異能力。

在張名河的創(chuàng)作中，這種時空的變異與交錯更多地表現(xiàn)為時間的空間化。這樣的時空轉(zhuǎn)換，有效地克服了歌曲這種時間藝術(shù)的根本弱點：表現(xiàn)對象（即內(nèi)心生活）的無對象性。

你的故事又短又長，

十七歲的燭光點燃了太陽。

——《十七歲的燭光》

刀劍有情無情？

砍倒一個大明，砍出一個大清。

鐵騎有情無情？

踏碎一個黃昏，踏醒一個黎明。

——《一代巨星》

在這里，在這里，

友誼與愛心同歸；

在這里，在這里，

歷史與傳說同醉。

——《我們與世界》

在第一例中，作者化實為虛、化時間為空間，化真情為幻象：“十七歲”這一抽象的時間標記經(jīng)過想象，轉(zhuǎn)換為空間意義上的“燭光”，最終這“燭光”又“點燃了太陽”，由此，“你”短暫的生命便獲得了永恒。

在第二例中，作為實像的“刀劍”與“鐵騎”本是屬于空間性存在，但作者卻以“砍倒”與“踏碎”而將之與歷史中的時間相對。物質(zhì)存在的廣延性和其運動過程的持續(xù)性相交織，由此，單純的時間過程演變?yōu)榫哂袝r空二維特征的構(gòu)造，民族歷史的滄桑巨變便獲得了質(zhì)感，“有情無情”的疑問也從中找到了解答。

在第三例中，前兩句寫的是物理時空，后兩句寫的是心理時空；“在這里”是現(xiàn)在，“歷史與傳說”是過去，過去的時間在現(xiàn)在的時間里“同醉”，這不僅打破了時間的線性規(guī)定，而且還具有了造型性和空間感。其實，“對詩人而言，時間就是一個接一個的連綿不斷的‘現(xiàn)在'，他發(fā)揮感受力（對現(xiàn)在）、記憶力（對過去的現(xiàn)在）、想象力（對未來的現(xiàn)在）去達到對時間的詩的把握”。

三、尋找“形式”的意義

張名河的詞是樸素的，這樣的藝術(shù)風度一方面來自他對自己的自信——他有豐富的人生閱歷和對時代、對生命的感悟力與表現(xiàn)力，因此他不需要用“過剩”的技巧來掩飾內(nèi)心的膚淺與蒼白；另一方面，這樣的藝術(shù)風度則來自他對欣賞者的尊重——他相信所有的藝術(shù)都是有待于欣賞者介入的開放性世界，匠氣決非大氣，而欣賞者往往期待的是后者。

但是，如果因此而認定張名河忽視甚至輕視技巧那將會使我們走向批評的迷失。在詞集《琴弦上的歲月》的后記中，張名河再次重溫詞界大師喬羽先生的教誨：“歌詞最容易寫，歌詞最不容易寫好。”并由此反思自己的創(chuàng)作歷程：“我的創(chuàng)作前半生幾乎只懂得他的前半句話，我的創(chuàng)作后半生能不能覺悟他的后半句話呢？”這是一種智者的清醒，一種跋涉者的憂思。有了這樣的清醒與憂思，張名河才能在走到藝術(shù)的高處后，近乎苛刻地否定自己的過去。這種否定既可以理解為謙遜，更可以理解為自信——對未來的藝術(shù)創(chuàng)造能力的自信。

不管怎樣地去評價張名河的這段自白，但眾所共認的一點是，他的作品不是以量而是以質(zhì)取勝。他的詞作，有如陽光下的晶體，凝結(jié)著他長期積累的人生體驗和藝術(shù)素養(yǎng)。剖析這種晶體的結(jié)構(gòu)、層面和生成規(guī)則，無疑會給我們走進他的歌詩世界提供一把鑰匙。

和音樂一樣，在歌詞的創(chuàng)作中，“形式”的意義尤為重要，因為它所特有的媒體首先要求的是一種構(gòu)造性的技藝活動，詞作家的審美理想的實現(xiàn)在很大程度上得力于歌詞自身的結(jié)構(gòu)關(guān)系。因此，優(yōu)秀的詞作家不是說出他想說的全部，而是將他想說的全部隱藏在有形式感的結(jié)構(gòu)中。

從這個意義上來談?wù)搹埫樱覀儾荒懿徽f他是一個十分看重“技藝”的人。他的詞往往寫得并不劍拔弩張，但在含而不露的形式構(gòu)造中卻能見出其鋒銳。

前面我曾經(jīng)談到他的《二泉吟》，作為經(jīng)典性作品，這里我想再一次論及它。這首詞前后兩段，在形式上具有很強的對稱美、和諧美；但細細探究我們發(fā)現(xiàn)，整體形式感的對稱與和諧里面涌動著的卻是作者“不平”的情感，而這一切又是靠不露痕跡的對比與矛盾修飾來完成的：

夢悠悠，魂悠悠，

失明的雙眼把暗夜看透；

情悠悠，愛悠悠，

無語的淚花把光明尋求。

在這里，我們一方面重臨了人類社會那觸目驚心的殘缺，另一方面卻又重溫了殘缺中那永不磨損的光亮！這種動人心魄的情感力量其實并不是來自作者的“說明”，而是來自他的“呈現(xiàn)”——張名河用強烈的反差對比使藝術(shù)的現(xiàn)實臻于至境。就整首作品的形式體驗而言，由于有了這樣的反差對比，我們就在“對稱”中見到了“對抗”，在“和諧”中見到了“齟齬”。這是獨特的語詞配搭和意象構(gòu)造所延展出的深層意蘊，它使這首詞遠離簡單的情感宣泄而最終成為藝術(shù)。

和他深情綿邈、回環(huán)往復的抒情方式相適應，在結(jié)構(gòu)上，張名河的詞表現(xiàn)出嚴謹、內(nèi)向、綿密的特征。他的詞作多采用二段式結(jié)構(gòu)，從詞語到句式到段式往往都嚴格對稱；而且，意義的延展，意象的組合等大都建立在表層義和深層義的對應和同構(gòu)的基礎(chǔ)之上，給欣賞者以明確、明朗、明亮的初感，如《江南夢》：

云蒙蒙，霧蒙蒙，輕舟載我來尋夢。云里觀山山色媚，霧里賞花花意濃，人到江南心已醉，不是夢，又是夢。

煙蒙蒙，雨蒙蒙，輕舟載我入夢中。漁歌驚起百鳥飛，槳聲喚來夕陽紅，人到江南不忍歸，情無窮，愛無窮。

從“尋夢”到“入夢”，從“心已醉”到“不忍歸”，“江南夢”的主題在輕快、明朗的詞句運行中，如行云流水般傳達出來。

又如《祖國之戀》：

我是雪橇，奔馳在北方的大地，我是竹筏，漂流在南疆的小溪，我是漁火，閃爍在金色的洞庭，我是牧歌，飛揚在綠色的戈壁。啊，我的每個腳印都是親吻，祖國，我就是這樣深深地愛你！

……

作者采用博喻的修辭方式和復沓式句式，同時選取最具特征的物象，將“我”擬物化，把“雪橇”“竹筏”“漁火”“牧歌”等表層意互不相干的意義單元拼合起來，形成一條環(huán)環(huán)相扣又層層推進的意義鏈條。這根鏈條上的各個環(huán)節(jié)之間的聯(lián)系，初看似相互跳脫的，虛在的，但隨著最后兩句的出現(xiàn)，我們便能見出其深層含義上的相關(guān)性，原來它們都同化于“祖國，我就是這樣深深地愛你”這樣一種實在的情感之中。整首詞由實入虛，最后又化虛為實，帶給欣賞者的則是真中有幻、幻中有真的美學感受。

其實，這種“實”與“虛”的情感構(gòu)造方式的成功，最根本的原因來自作者對客觀世界的簡化。恰如英國藝術(shù)理論家貝爾所言：“藝術(shù)家創(chuàng)造的是有意味的形式，而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來。”提取也意味著放棄：愛國之情如此真摯熱烈，祖國風貌如此絢麗多姿，只有選出那最富有表現(xiàn)力的物象，才能有效地實現(xiàn)客觀物象與主觀詩情的和諧統(tǒng)一，變內(nèi)心體驗為“有意味的形式”。

但是，正如我前面所說的，張名河的歌詞是樸素的藝術(shù)。樸素的另一種表述就是不見斧痕，就是“成如容易”，就是弱化匠人氣。因此，就張名河的創(chuàng)作而言，在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上的極致，卻是一種藝術(shù)結(jié)構(gòu)的“非結(jié)構(gòu)”化；或者說，是他以濃厚、深沉的感情把結(jié)構(gòu)“化”開了，把藝術(shù)雕琢的痕跡都“琢”掉了，達到了渾然天成的另一種自然：

落日一輪輪，歸鳥一聲聲，伴我走盡崎嶇坎坷，為尋一片蒼天的圣靈。啊，山一程，水一程，山高水遠路難行。

梆兒一陣陣，童謠一聲聲，伴我守盡孤燈暗夜，為尋一片太陽的深情。啊，風一更，雨一更，風寒雨冷夢難成。

——《尋求》

在這里，詩行的演進，意象的貫穿，仿佛只是生命以一種特殊的方式噴涌、流淌，雕痕落盡，匠氣無存。極端一點說，我們從這首詞中，感受到的只是形式化的情感魅力，忘卻了的卻是結(jié)構(gòu)的存在。

“科學在思想中給予我們以秩序，道德在行動中給予我們以秩序，藝術(shù)則在對可見、可觸、可聽的外觀之把握中給予我們以秩序?！敝刃虻慕τ诟柙~藝術(shù)而言，就是把內(nèi)心情懷兌現(xiàn)為可見、可觸、可聽的世界。這樣，尋求“形式”的意義便不是詞作家的才情賣弄，而是他們必須肩負的莊嚴使命。

張名河的藝術(shù)天空是有序的，同時又是豐富的。討論他歌詞的抒情藝術(shù)，就是對其藝術(shù)天空的一次理性飛行。我應該說的是：我看到了許多，學到了許多，記下了許多，當然也忽略了許多。我希望我的努力對當代歌詞理性世界的秩序建立能有些許意義。同時，也希望更多的人到張名河的天空中去旅行，因為“它能給懦弱者以堅強，也能給勤奮者以收獲，只要你把它愛在心中，天長地久不會失落”。

完成了這一次理性飛行，我想我應該回到最初的話題上來了：張名河是一塊會唱歌的“石頭”，但這絕不是“一個美麗的傳說”！

傅宗洪，西華師范大學文學院院長，教授、碩士研究生導師。