李　元　 曹曉萱

(1.廣東外語外貿(mào)大學 英文學院，廣東 廣州　510420; 2. 南京農(nóng)業(yè)大學 工學院，江蘇 南京　210031)

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舞臺上的民族: 民族身份與20世紀愛爾蘭戲劇

李元1曹曉萱2

(1.廣東外語外貿(mào)大學 英文學院，廣東 廣州510420; 2. 南京農(nóng)業(yè)大學 工學院，江蘇 南京210031)

摘要：愛爾蘭戲劇在20世紀的發(fā)展可以看作是一種致力于想象和構(gòu)建民族身份的藝術(shù)形式。自20世紀以來，愛爾蘭戲劇以“愛爾蘭文藝復興”為主題，挑戰(zhàn)和顛覆英國殖民者對愛爾蘭強加的文化形象，以戲劇空間表現(xiàn)了本民族的身份認同——愛爾蘭特性。自此，戲劇和劇場成為定義和討論民族身份的場域。劇作家在作品中不斷對愛爾蘭特性進行修正和重新定位，以期獲得與時代相吻合的特質(zhì)，形成一個關于民族身份的譜系。因此，不是肯定某種愛爾蘭身份，而是探索肯定身份的不同方式，如何去想象、討論、否定、修正和爭論，避免對民族身份的本質(zhì)主義定義。民族的發(fā)展需要對民族身份的定義進行不斷的展演和修正。

關鍵詞：民族身份；展演；戲?。粍?/p>

0引言

眾所周知，愛爾蘭的民族身份經(jīng)歷了從殖民主義到后殖民主義的過程。愛德華·賽義德(Edward Said)把英國對愛爾蘭長達四百年的統(tǒng)治明確定義為殖民統(tǒng)治，指出英國意圖通過社會、政治、經(jīng)濟統(tǒng)治來維持這種殖民與被殖民的關系。賽義德(1999：325)認為，殖民主義的一個重要組成部分就是將被征服者指認為“他者”。這一“他者”的狀態(tài)從征服那天開始一直延續(xù)著，使得征服者與被征服者之間的文化差異越來越明顯。愛爾蘭著名學者戴克蘭·基伯爾德(1985：5)曾有一段耐人尋味的話：

英國人并沒有入侵愛爾蘭——而是找到附近的一座島嶼，發(fā)明了愛爾蘭這個概念?！皭蹱柼m”這個概念在很大程度上是由當時的英國統(tǒng)治階層創(chuàng)造出來的，為的是應對英國歷史上一個特定時刻的特定需要。

基伯爾德(1995: 12)在其另一部著作《發(fā)明愛爾蘭：現(xiàn)代民族的文學》中進一步強調(diào)，愛爾蘭是作為“非英國”而構(gòu)建的，是“一種英國背景的缺失”或“對立面” 。從這個意義上講，正如賽義德(1999：1)認為“東方”是“被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方”，愛爾蘭也是英國的發(fā)明。

愛爾蘭在眾多英屬殖民地中非常特殊，無論是地理位置，還是人種都無巨大差異，于是愛爾蘭與英國的差異更多的是被英國所建構(gòu)出來。因此，殖民的過程不僅是武力征服，更重要的是在兩種文化之間刻意地劃分出高下。于是在這一敘述話語中，愛爾蘭人自古就是低等民族，需要被英國教化。佩瑞·柯提斯(Perry Curtis)在其著作《類人猿與天使：維多利亞時期漫畫中的愛爾蘭佬》指出，19世紀的英國媒體大量充斥將愛爾蘭人表現(xiàn)為兒童(Paddy)的形象，需要英國母親的管教，或者就是像類人猿似的魔鬼，需要被管束，以防他們破壞自己，乃至整個西方文明(Trotter,2008：8)。

19世紀末以來，愛爾蘭人民開始興起民族獨立運動，抵抗殖民者對他們強加的典型形象，重新建構(gòu)民族身份。如果說殖民主義把殖民地他者化，那么后殖民主義則是殖民地對自我的他者化。在這一過程中，人民有意識、自愿地與主流的壓迫文化分離，開始尋求發(fā)明和建構(gòu)自己的身份。關于身份的建構(gòu)，是一個復雜的過程，其中因素繁多，不僅有國家意識形態(tài)、政治體制，而且也有人民參與的不同文化活動等?；裘住ぐ桶驼J為，小說是敘述和建構(gòu)民族的重要媒介，這是承繼了剛剛故去的學者本尼迪克特·安德森(Anderson，1996：48)的觀點，他認為印刷文化是想象民族的方法,因為印刷術(shù)的出現(xiàn)，民眾得以識字，才逐漸產(chǎn)生歸屬感。對巴巴而言，民族如小說建構(gòu)一樣有共同的發(fā)展，用于敘述民族的語言本質(zhì)上是展演性的，永遠是一種待形成的空間：“意義可能還不完整因為還在生成的過程中；歷史尚待完成因為正在制造的過程中；文化權(quán)威的意象可能是模糊的因為正處在形成強勢意象的過程中?！?Bhabha，1994：3)針對巴巴的斷言，戲劇研究學者克里斯托弗·莫瑞(Murray，1997：6)則認為，愛爾蘭的民族身份是通過舞臺表演建構(gòu)起來的。在愛爾蘭的語境下，不是民族與敘述，而是民族與戲劇，敘述變成了戲劇化：“在愛爾蘭，民族是由舞臺上演而不是被講述的?！蹦鸶M一步指出，在愛爾蘭歷史經(jīng)驗中，戲劇(Drama)和劇場(Theatre)對定義和維持民族意識都是非常重要的*在英語中，Drama和Theatre是兩個不同的概念，Drama主要指為表演而創(chuàng)作的文本，著重文學性等；而Theatre則指戲劇作品的制作過程和觀眾的接受。目前國內(nèi)對這兩個術(shù)語的翻譯和解釋不夠清楚。本文借用臺灣學界對此的漢化，Drama為戲劇，theatre為劇場。(Murray,1997: 3)。

正如有學者評價道：“愛爾蘭文化與愛爾蘭特性都是高度展演性的，通過一系列的社會實踐、文化形式和話語表達來進行?！?Brady & Walsh,2009:1)而其中最為重要的即是戲劇和劇場。19世紀末開始的文化民族主義運動，在英國對愛爾蘭所塑造的典型形象之外，要創(chuàng)造新的身份和認同感，制作和觀看戲劇成為尋找民族認同感的重要組成部分。觀眾第一次通過舞臺與劇作家一起，致力于建構(gòu)獨立的民族身份。另一位愛爾蘭學者尼克拉斯·格林(Grene,2004:21)在其作《愛爾蘭戲劇的政治》中也指出，戲劇是社群活動，不僅是劇作家，而且是制作，機構(gòu)，觀眾的合力，每一次戲劇演出和活動都是一個意義生成的過程。劇作家的臺詞、演員的身體、演繹、導演和舞臺設計等等，觀眾的先入為主之見，偏見都參與到意義生成的過程中。比起任何其他反映愛爾蘭文化經(jīng)驗的媒介，劇場的功能，不僅是美學意義，更有軍事意義了，關于再現(xiàn)，想象愛爾蘭作為一個文化和政治實體的戰(zhàn)爭是在此處進行的(Murphy,2008:3) 。

在現(xiàn)代愛爾蘭，隨著教會與國家權(quán)力主導力量的逐漸喪失以及全球化浪潮的沖擊，戲劇又再次成為重新塑形、重新想象的媒介，劇作家在作品中又不斷對愛爾蘭性進行修正和重新定位，以期獲得與時代相吻合的特質(zhì)。從這個意義上講，20世紀的愛爾蘭戲劇史也是一部思想史和社會史，是見證愛爾蘭民族獨立和經(jīng)濟、文化發(fā)展的歷史。在總結(jié)20世紀愛爾蘭戲劇發(fā)展的特點時，莫瑞(1997: 224)指出，盡管觀眾在變化，愛爾蘭戲劇卻總是圍繞一個基礎問題展開長期而激烈的論爭：我們從何處來，我們現(xiàn)在身處何處，我們要走向何方。

120世紀愛爾蘭戲?。壕壠鸷脱葑?/p>

正如英國著名劇評家邁克爾·比林頓(Billington,2007:374)所言，自王朝復辟時期開始，英國戲劇就仰仗著愛爾蘭獲得語言能量和閃亮的機智。(374)從17世紀后期王朝復辟時期開始，愛爾蘭的劇作家在英國的戲劇舞臺上異常活躍，康格里夫、法夸爾謝里丹、哥爾德斯密斯創(chuàng)作出絕佳的風俗喜劇，而到19世紀，蕭伯納、王爾德的作品在倫敦舞臺上大獲成功。然而，盡管上述劇作家都是愛爾蘭人，但他們的作品卻不是反映愛爾蘭的作品，大部分是為英國人提供娛樂消遣的。正如學者克里斯托弗·莫拉希(Morash，2002：51)在談到這些劇作家時所言：“這些作家都出生在愛爾蘭，但沒有一人寫關于愛爾蘭的作品，沒有一人在愛爾蘭發(fā)展，盡管他們的作品會在都柏林劇院上演。

愛爾蘭當代劇作家布萊恩·弗里爾(Friel，1972：305)關于愛爾蘭戲劇的一段著名發(fā)言發(fā)表在1972年的《泰晤士文學增刊》上，他提到像謝里丹、哥爾德斯密斯或者王爾德這樣杰出的劇作家，在英國戲劇史上占據(jù)重要位置，“但如果以愛爾蘭主題而論，他們都應該是在英國的傳統(tǒng)中寫作，為英國舞臺，為英國觀眾寫作，而真正的愛爾蘭戲劇開始于1899年5月8日晚，開始于愛爾蘭文學劇團成立的那天”。

1897年9月，威廉·巴特勒·葉芝(William Butler Yeats)和愛德華·馬丁(Edward Martyn)來到格雷戈里夫人(Lady Greogry)的宅邸，共同起草愛爾蘭戲劇運動最重要的文件——《愛爾蘭文學劇團宣言》，愛爾蘭戲劇運動由此發(fā)祥。葉芝、格里戈里夫人等人先后成立愛爾蘭文學劇團(Irish Literary Theatre 1899—1902)和愛爾蘭民族戲劇社(Irish National Dramatic Society 1902—1904)。 而作為世界上第一個民族國家劇院——阿貝劇院于1904年成立。愛爾蘭民族戲劇運動是世紀之交更宏大的文化民族主義不可分割的一部分，旨在為被長期殖民的愛爾蘭發(fā)明建構(gòu)自己的民族身份(Grene,2004:1)。由此可見，愛爾蘭戲劇自早期的阿貝劇院開始就保持著與民族、國家的對話。戲劇以“愛爾蘭文藝復興”為主題，挑戰(zhàn)和顛覆英國殖民者對愛爾蘭強加的文化形象，以戲劇空間發(fā)明了本民族的身份認同——愛爾蘭性，為愛爾蘭擺脫英國殖民統(tǒng)治，爭取民族獨立擔當了文化先鋒。劇作家雖然用英語進行創(chuàng)作，但卻運用本土的神話傳說、民間故事和風俗傳統(tǒng)，以獨特的愛爾蘭英語(Hiberno-English)進行創(chuàng)作，形成英愛傳統(tǒng)(Anglo-Irish)，這一傳統(tǒng)融合英國與愛爾蘭兩種語言和兩種文化，形成愛爾蘭戲劇獨特的風格，也是愛爾蘭戲劇建立民族身份并向世界推廣愛爾蘭性的有效手段。戲劇運動歷42年，涌現(xiàn)出來的劇作家有葉芝、格雷戈里夫人、約翰·辛格、愛德華·馬丁、喬治·摩爾、倫諾克斯·魯濱遜、肖恩·奧凱西(Sean O’Casey)、丹尼斯·詹斯頓(Denis Johnston)等。其中，葉芝、格雷戈里夫人、辛格和奧凱西所創(chuàng)作的劇作到今天仍在全世界上演。

盡管葉芝是戲劇運動的領導者，但其神秘主義、象征主義的詩劇曲高和寡，在作為國家劇院的阿貝劇院，現(xiàn)實主義劇作是主流，主題包括家庭生活、愛爾蘭大房子故事和社會問題等，最重要的當屬被稱為“面包與黃油”的農(nóng)民劇(the Peasant Play)。這些農(nóng)民劇盡管布景非常逼真，細節(jié)也力求真實，但并不是嚴肅的現(xiàn)實主義，而是對代表民族的某種生活方式的理想化再現(xiàn)(Richards，2004：5)。正如有學者所觀察到的，許多觀眾的父輩曾在鄉(xiāng)村，他們將愛爾蘭農(nóng)民看作是失去身份的象征，民族戲劇必須是大眾的，農(nóng)民劇必須滿足這一需求(Clark，1982：94)。因此，當辛格在《西方世界的花花公子》中呈現(xiàn)不同的西部農(nóng)民形象時，觀眾因無法接受而爆發(fā)騷亂。

奧凱西在20年代創(chuàng)作的反映內(nèi)戰(zhàn)時期都柏林生活的三部曲《槍手的影子》(TheShadowoftheGunman，1922)、《朱諾與孔雀》(JunoandthePaycock，1924)和《犁與星》(ThePloughandtheStars, 1926)也同樣擾亂了觀眾的期待視野?！独缗c星》引發(fā)觀眾騷亂，他們認為奧凱西在諷刺愛國主義，暴露都柏林的陰暗面。根據(jù)莫瑞(Murray,1998：46-47)的判斷，愛爾蘭第一個真正意義上的后殖民主義劇作家產(chǎn)生于1922年愛爾蘭取得獨立后，即是奧凱西。如果說葉芝力圖以神話來塑造愛爾蘭的話，奧凱西則是將愛爾蘭戲劇從神話重新引入歷史。他作為劇作家去神話，諷刺和暴露虛幻的意識形態(tài)，是第一位對官方意識形態(tài)做出批評的作家。奧凱西后期的劇作超越現(xiàn)實主義，富有象征主義色彩，《銀匙》(TheSliverTassie)因為實驗性強而被阿貝劇院拒演，奧凱西從此離開愛爾蘭舞臺，去倫敦發(fā)展。

阿貝劇院因為財務和政治的壓力，日漸保守，評論界普遍認為，在20年代奧凱西的作品之后，開始了“一個漫長的退化和頹廢時期”(O’Toole, 1998：166)。三四十年代愛爾蘭被保守主義控制，盡管取得獨立，但在經(jīng)濟和文化上仍然向往鄉(xiāng)村田野，這種本質(zhì)主義的民族話語被阿貝劇院在舞臺上不斷加強，并得到當時的德·瓦萊拉政府認可。德·瓦萊拉是愛爾蘭獲得獨立后的第一位總理。在早期對民族和家園的敘述中，他曾有段著名發(fā)言：“在這片土地上，舒適的房屋點亮了鄉(xiāng)村，田野上有工廠的機器轟鳴，健壯的小孩們四處玩耍，年輕小伙比賽競技，美麗的少女歡歌笑語，在火爐旁，睿智的老人們講述著過去的故事?！?Middeke & Schinierer,2010:xi)但這種敘述終于在40年代末破產(chǎn)，人們意識到這樣的理想愛爾蘭從來沒有存在過。

50年代是愛爾蘭的經(jīng)濟和文化分水嶺，政府政策發(fā)生重大改變，徹底向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型，大力吸引外資(Richards,2004:8)。學者芬坦·奧圖爾(O’Toole, 1988:22)在描述這一時期時說道: “新的階級力量、新的城鄉(xiāng)區(qū)別、新的消費選擇正在愛爾蘭形成，過去的‘愛爾蘭’，作為一個固定連貫的概念，不論在社會生活或文學中，已經(jīng)不復存在?！?0年代也迎來愛爾蘭戲劇的“第二次復興”，出現(xiàn)兩位具有重要影響的劇作家：貝克特和布倫丹·貝恩。貝恩的《人質(zhì)》(1959)是一部杰出的政治?。回惪颂氐摹兜却甓唷?1953)則是世界戲劇史上的里程碑，成為20世紀荒誕戲劇的經(jīng)典之作。

弗里爾和湯姆·墨菲開始于60年代發(fā)表作品，他們不僅告別了阿貝劇院建立的經(jīng)典范式——農(nóng)民劇和廚房劇，而且還解構(gòu)過去諸多經(jīng)典，反映新的社會問題。弗里爾的《卡斯·馬奎爾的愛》(TheLovesofCassMaguire，1966) 和墨菲的《沒有歡笑的小鎮(zhèn)》(Bailegangaire, 1985)里所塑造的女性徹底顛覆《凱瑟琳的胡里痕》中代表愛爾蘭的女性意象。(Richards，2004：8-9)《費城，我來了》(Philadelphia,HereICome, 1967)、《黑暗中的哨聲》(AWhistleintheDark, 1961) 反映愛爾蘭戲劇作品中的一個重要母題——移民。除了墨菲和弗里爾，休·列奧納德、托馬斯·基爾羅伊和約翰·基恩也是60、70年代出色的劇作家。20世紀后期愛爾蘭劇作的母題可以分為幾大類：移民、性別身份、宗教意識和政治，其中社會、政治題材的作品還可細分為：城鄉(xiāng)差異、歷史劇和政治寓言(Murray, 1997：165)。1969年英軍占領北愛，貝爾法斯特時局尤為緊張，催生出“北愛問題“這一類別的作品。斯蒂沃爾特·帕爾克是這類題材的重要代表。

自80年代起，愛爾蘭共和國和北愛的戲劇發(fā)展態(tài)勢良好，不少優(yōu)質(zhì)的戲劇公司成立。著名的戶外日戲劇公司(Field Day Theatre), 由弗里爾和斯蒂芬·瑞于1980年成立，成立伊始即上演弗里爾的名作《翻譯》 。該公司于1982年解散，但留下一些傳世作品。戶外日公司經(jīng)常被人詬病為男性中心主義，所有的管理者、劇作家均為男性，而于1983年以貝爾法斯特為基地的查勒邦劇團公司(Charabanc Theatre Company)由5名女性演員發(fā)起，制作了不少反映社會現(xiàn)實和女性問題的優(yōu)秀作品，如《奠定了你自己的結(jié)局》(LayUpYourEnds, 1983) 和《在陽臺上的某個地方》(SomewhereovertheBalcony, 1988)。80年代，北愛女性劇作家成為不可忽視的力量，其中的代表人物有來自貝爾法斯特的安妮·戴芙林(《我們自己》，1985)和克里斯蒂娜·瑞德(《瓷杯里的茶》， 1982)。

90年代以來，愛爾蘭經(jīng)濟騰飛，同時成為最具全球化特征的國家之一。戲劇創(chuàng)作、表演和宣傳也被卷入全球化的過程。在這10年間最為出色的劇作家有馬丁·麥克多納、科納·麥克弗森和瑪麗娜·卡爾等，他們大部分作品都在世界各地上演。常見的民族性主題如流放、離散、回憶、傷逝、錯位等仍舊出現(xiàn)，但更具后現(xiàn)代和后殖民特征。當代愛爾蘭戲劇作品中的主題、戲劇結(jié)構(gòu)和策略都可以與后現(xiàn)代和后殖民的情境相連，作品充滿雜糅，常見的風格包括片斷化、戲仿、拼貼等，反映傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史和神話之間的動態(tài)關系。劇作家往往在看似現(xiàn)實主義的模式中突然插入神話、怪誕的敘述，以引發(fā)觀眾對傳統(tǒng)的質(zhì)疑。如果說在50年代，與民族身份相連的大詞如 “民族”“家園”“宗教”“家庭”等在舞臺上被質(zhì)疑和消解，那么90年代的劇作家對這類宏大敘事則進一步顛覆、嘲諷甚至把玩。如麥克多納在利南三部曲中對德·瓦萊拉式田園理想的解構(gòu)，卡爾作品中對天主教的嘲弄、譏諷。此外，也有戲劇作品從貧窮饑荒到經(jīng)濟騰飛、從鄉(xiāng)村與城市、從單一到多元的轉(zhuǎn)型中來反思新舊兩個愛爾蘭。麥克弗森的《水壩》(TheWeir，1997)展示愛爾蘭從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國家轉(zhuǎn)型，經(jīng)歷劇烈的城市化過程，城市生活開始成為國家社會生活的中心；恩達·沃爾什的 《迪斯科豬仔》(1996) 和馬克·奧羅伊的《豪伊新秀》(HowietheRookie, 1999) 描繪城市底層的愛爾蘭。

2舞臺上的民族身份：模糊、雜糅和變化

在《想象的共同體》中，安德森認為現(xiàn)代民族國家是在一個共享的身份和共同的過去基礎上建立的，然而在實際的操作上，對于想象和再現(xiàn)民族卻有不同的觀點乃至沖突。納丁·侯茲沃斯(Holdsworth, 2010: 20)在其作《劇場與民族》中討論到民族有模糊和雜糅的特征。她延伸巴巴對民族模糊性的觀點，認為民族身份本身包含不同的話語，有變化，有時進步，有時退步，有時停滯。 一個民族的現(xiàn)實就是混合、模糊的，移民、離散、全球化更加劇了其復雜性(Holdsworth, 2010:22)。

愛爾蘭在20世紀經(jīng)歷重大變遷，從世紀初的獨立運動到民族國家的建立，從一系列的戰(zhàn)亂到經(jīng)濟和移民問題，民族身份也處于不斷變化中。正如戴克瀾·休斯(Hughes，2000：9)所言，身份永遠在尚待形成的過程中，必須被不停地再發(fā)明、再創(chuàng)造，恰如劇場，每日常新。而觀眾去劇場觀看演出也成為一種儀式性的行為?？磻蚝笠l(fā)的感受、反應、甚至是自身固有觀點遭受挑戰(zhàn)后產(chǎn)生的困惑、憤怒等等表明，民族身份是個人和集體對民族想象的集合，劇場為與民族相聯(lián)系的傳統(tǒng)、身份、真實和歸屬等問題開啟了一個創(chuàng)新的空間，在其中與可以探討這些問題的矛盾、模棱兩可和復雜性，直接對斷裂、危機或沖突的時刻做出反應(Holdsworth,2010:7)。安東尼·羅徹在梳理現(xiàn)代愛爾蘭戲劇發(fā)展時提到自共和國之后的許多現(xiàn)代劇作往往以“雙重角色”或“分裂心理”來探討愛爾蘭身份不同方面。例如弗里爾的《費城，我來了》(1964)，以格爾的公共角色和私密角色分裂來揭露個人與文化身份的危機，列奧那德的《達》(Da, 1975)個人身份也分裂為父親的鬼魂和年輕時候的父親，基爾羅伊《雙十字》(DoubleCross), 以兩個愛爾蘭人的角色扮演來展示民族身份危機，甚至連貝克特《等待戈多》(1948)也是著名的角色兩分(Roche,2006:283)。

不少學者認為，這種分裂、發(fā)散的身份意識出現(xiàn)于50年代后，而在早期愛爾蘭文藝復興時期，民族身份的概念是單一的、本質(zhì)主義的。然而這并不盡然。民族主義者的身份背景復雜，有清教背景的英愛知識分子、天主教徒、社會主義者、軍人和自由民族主義者等。盡管他們共同的目標都是為實現(xiàn)愛爾蘭的自治和獨立，但卻并不是總是站在一起，而是有不同的政治訴求，存在不同的意識形態(tài)和身份觀念。葉芝等人發(fā)起戲劇運動是為反駁英國戲劇作品中泛濫的舞臺上的愛爾蘭人這一刻板形象，再現(xiàn)(或發(fā)明)崇高的愛爾蘭民族性格，要以一種理想形象來取代刻板形象。他們相信只要能在戲劇舞臺上表現(xiàn)出來，一個新的民族就會誕生。盡管在《宣言》力求戲劇創(chuàng)作超越政治，然而當時如火如荼的民族主義浪潮仍然將阿貝劇院卷入其中，劇院更成為愛爾蘭文化、政治沖突的中心。關于再現(xiàn)和發(fā)明民族性的問題，不同派別、不同階層的人們各持己見。民族主義者只把戲劇當作宣傳工具，希望能呈現(xiàn)出積極正面的愛爾蘭人形象，去除英國人對愛爾蘭人的負面再現(xiàn)，以發(fā)動人民爭取獨立。正如新芬黨的創(chuàng)始人亞瑟·格里菲斯在1902年所聲稱的： “我們主要將愛爾蘭民族劇院看作是重新締造民族的工具，劇院是創(chuàng)立民族的重要因素。如果落入外族和敵人手里，將會把國家置于致命危險；而當本族人民掌握時，則是堅強堡壘和護衛(wèi)?！?(Richards,2004：2) 作為英愛優(yōu)勢階層的葉芝和格雷戈里夫人等與民族主義者自然立場不同，美學和政治態(tài)度更是差之千里。葉芝追求神秘主義，厭惡中產(chǎn)階級的現(xiàn)代性，希望能從凱爾特古老神話中吸取能量，創(chuàng)作出如古希臘戲劇和莎士比亞戲劇一樣有力量的作品，試圖在愛爾蘭政治圖景中使前現(xiàn)代、儀式化和貴族化的悲劇重生，上演“遙遠、精神的和理想的詩劇”(Moses,2004： 562)。這一戲劇理想是反現(xiàn)實主義的現(xiàn)代主義、英雄主義和神秘主義，這其實是在同時對抗殖民者和被殖民者的資產(chǎn)階級物質(zhì)主義。

此外，同時期的劇作家辛格對愛爾蘭人形象有不同理解，觀眾發(fā)現(xiàn)《西方世界的花花公子》中所塑造的“粗獷”“野蠻”的愛爾蘭人形象與英國佬數(shù)世紀以來所貶低的愛爾蘭形象并無二致，他們感到辛格是在強化這一刻板形象。據(jù)當時的都柏林報紙報道，憤怒的觀眾高喊：“滾到英國去寫吧!”(Hogan，1996：167)在此情此境下，戲劇成為一個自我強化的回路，只有觀眾認可的意象才被認為是真實的。這種文化和戲劇的停滯會帶來危險，觀眾-舞臺的回路越封閉，其他的意象就越不能被認可和再現(xiàn)(Richards，2004：4)。 在提及所有消解殖民化的企圖時，有評論家提出疑問：人們?nèi)绾文苷{(diào)和這一矛盾，在兩種截然不同甚至互相抵觸的方式來看待民族，一種是帶著批判的眼光，找出本民族中的缺點，以期得到改進；另一種則是愛慕的眼光，將本民族視為壯麗和莊嚴的(Chakrabarty，2000：151)。而在當時愛爾蘭的語境下，顯然“愛慕的眼光”是唯一可以被接受的。

此后，不同時期的劇作家都在尋找不同形式的民族身份表達和再現(xiàn)，形成一個關于民族身份的譜系。劇場使歷史成為活生生的體驗，啟發(fā)當代觀點與政治意識形態(tài)間的對話，體現(xiàn)民族、文化、宗教對于個人與族群的影響。因此，不是肯定某種愛爾蘭身份，而是探索肯定身份的不同方式，如何去想象、討論、否定、修正和爭論，避免對民族身份的本質(zhì)主義定義。民族的發(fā)展需要對民族身份的定義能在不斷被展演和修正的狀態(tài)中。這也正如莫拉希(Morash, 2002：271)所言：“根本就沒有一種愛爾蘭戲劇，只有不同的愛爾蘭戲劇，它們形式各異，日新月異地發(fā)展，將關于單一、統(tǒng)一的意象、起源或命運的幻想完全置于身后。”既然民族身份是一個永遠變化、永遠被建構(gòu)的過程，單一范式的愛爾蘭民族主義共識已經(jīng)不復存在，那么也不應該再假設有單一的愛爾蘭，甚至單一的愛爾蘭觀眾?，F(xiàn)在研究愛爾蘭戲劇需要考慮的是一系列微觀的愛爾蘭，每個都大不相同，代表不同的社會現(xiàn)實(Roche，2000：527)。

愛爾蘭學者尼古拉斯·格林(Grene, 2004：48)在《愛爾蘭戲劇政治》一書中指出，幾乎每一個劇作家，每一次戲劇運動都聲稱能把被歪曲、充滿陳詞濫調(diào)和政治漫畫的愛爾蘭還原為真實的愛爾蘭。但也許就是一種表達和闡釋，因為愛爾蘭一直需要被詮釋，需要一個空間去討論。也正是如此，愛爾蘭戲劇與劇場成為發(fā)明和想象其民族身份的場域。

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曹曉萱，南京農(nóng)業(yè)大學工學院助教，主要從事英美戲劇研究。

責任編校：陳寧

Staging the Nation: National Identity and Modern Irish Theatre

LIYuanCAOXiaoxuan

Abstract:This paper aims to explore the relationship between theatre and national identity in Ireland throughout the twentieth century, tracing the history and development of Irish theatre where Irishness went through different shapes and forms. Ever since the colonial Irish audience engaged with major playwrights in the fashioning of an independent identity, Irish drama and theatre have continued to engender a communal dialogue for the evolution of the modern nation. The growth and development of a nation requires that the definition of national identity be in a constant state of performance and revision.

Key words:national identity; performativity; drama; theatre

作者簡介：李元,廣東外語外貿(mào)大學英文學院副教授，博士，主要從事20世紀英美文學研究。

收稿日期：2016-01-10

中圖分類號：I562.072

文獻標志碼：A

文章編號：1674-6414(2016)02-0032-06