王　婷

(安徽大學(xué)，安徽 合肥 230601)

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圖像時(shí)代文學(xué)審美的變異

王婷

(安徽大學(xué)，安徽 合肥 230601)

摘要：眾所周知，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，而語(yǔ)言并非是文學(xué)的全部。電子媒介的廣泛使用，逐漸地改變了文學(xué)單一的傳播方式。影視的改編，圖文書(shū)的流行等因素預(yù)示著文學(xué)遭遇圖像時(shí)代的來(lái)臨，文學(xué)在圖像化的過(guò)程中導(dǎo)致審美內(nèi)涵發(fā)生變異，這種變異包括兩個(gè)方面：一是圖像的統(tǒng)治直接導(dǎo)致了文學(xué)內(nèi)部審美要素的重新組合；二是圖像通過(guò)改變文學(xué)賴以生存的世界間接改變文學(xué)，而這種變異將會(huì)給當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展帶來(lái)無(wú)法磨滅的印記。

關(guān)鍵詞：圖像時(shí)代；文學(xué)審美；變異

文學(xué)活動(dòng)作為人類的基本活動(dòng)之一，一旦進(jìn)入現(xiàn)代資本運(yùn)行社會(huì)，就會(huì)成為一種藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)，馬克思在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》中提出“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念，“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們(指藝術(shù)形式——引者)就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來(lái)”[1](P28)。這一提法強(qiáng)調(diào)了文學(xué)藝術(shù)并不是孤立的存在，它的發(fā)展與政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展密切相關(guān)，所以我們有必要回到物質(zhì)生產(chǎn)的實(shí)踐中去，從生產(chǎn)、流通、分配、消費(fèi)這幾個(gè)必要的環(huán)節(jié)中來(lái)揭示文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展變化。

文學(xué)生產(chǎn)作為藝術(shù)生產(chǎn)的重要一支，并不是單純地指作家的創(chuàng)作過(guò)程，它還包括作品的傳播與消費(fèi)。近代以來(lái)隨著大機(jī)器工業(yè)的發(fā)展，電子媒介的廣泛使用將圖像推至一個(gè)至關(guān)重要的位置，正如海德格爾所說(shuō)的“世界被把握為圖像”[2](P899)。當(dāng)我們說(shuō)“圖像時(shí)代”時(shí)，意思是說(shuō)這個(gè)時(shí)代圖像非常普遍，非常流行，也就是說(shuō)圖像這一文化上的支配性要素異常突出地彰顯出來(lái)。而文學(xué)在遭遇圖像化的過(guò)程中導(dǎo)致了審美內(nèi)涵發(fā)生變異，這種變異包括兩個(gè)方面，一是圖像的統(tǒng)治直接導(dǎo)致了文學(xué)內(nèi)部審美要素的重新組合；二是圖像通過(guò)改變文學(xué)賴以生存的世界間接改變文學(xué)。

一、大眾傳媒時(shí)代下的文學(xué)傳播

文學(xué)作為一種生產(chǎn)活動(dòng)，先由作家的“內(nèi)心在心理意向形式存在的觀念形態(tài)的文本創(chuàng)造”然后經(jīng)由“出版家通過(guò)一定的物質(zhì)載體將作家的文學(xué)文本變?yōu)槲膶W(xué)讀物的物態(tài)化生產(chǎn)”[3](P308)如文學(xué)書(shū)籍，電影制作，錄像帶，電子光盤(pán)等等，后者可以被視之為文學(xué)的傳播活動(dòng)。文學(xué)傳播是溝通文學(xué)創(chuàng)造者和文學(xué)接受者之間的橋梁。我們知道，最初的文學(xué)傳播工作是由作者自己擔(dān)任的，而且是以口頭的傳播方式進(jìn)行的，比如先秦時(shí)代《詩(shī)經(jīng)》在民間的傳唱。值得注意的是，在口傳文化中言語(yǔ)是主要的信息載體，說(shuō)話者既是言語(yǔ)傳播者同時(shí)又是接受者，因此說(shuō)與聽(tīng)是處于一種平等的位置。

隨著印刷術(shù)的發(fā)明，文學(xué)書(shū)籍得以大量的機(jī)械復(fù)制，這預(yù)示著一部分依附于作家的觀念形態(tài)的文學(xué)文本取得了物質(zhì)外殼，讀本開(kāi)始與作者分離，進(jìn)而依賴于廣大讀者的閱讀、理解和評(píng)價(jià)。不同于口頭文化重視言語(yǔ)的特征，印刷文化則更多地依賴于閱讀文本文字。這時(shí)，由于口頭文化所創(chuàng)設(shè)的主體之間面對(duì)面的交流場(chǎng)景被破壞，取而代之的是作者的不在場(chǎng)，文本以抽象的語(yǔ)言和思想呈現(xiàn)出來(lái)，這種情況下寫(xiě)與讀之間開(kāi)始出現(xiàn)不平衡的狀態(tài)，但總體來(lái)說(shuō)，讀寫(xiě)文化依舊依賴于語(yǔ)言文本。

第三次科技革命以后，情況進(jìn)一步發(fā)生變化，隨著廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等電子媒介的流行，人們從傳統(tǒng)的欣賞紙質(zhì)的純文本書(shū)籍中解脫出來(lái)，從而將視覺(jué)轉(zhuǎn)向了以視聽(tīng)為主的廣播文學(xué)和影視作品或者圖文并存的讀物。“電子文化必然是以視覺(jué)圖像為‘主因’的文化現(xiàn)象，或者說(shuō)在電子文化中，視覺(jué)性占據(jù)了‘主因’地位”[4](P186)。也就是說(shuō)，在電子文化中，以圖像為主因的視覺(jué)文化占據(jù)著我們?nèi)粘Ｎ幕畹姆椒矫婷妗Ｒ杂耙暈槔?，與傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒介相比，影視以圖像說(shuō)話，以圖像為其語(yǔ)言，當(dāng)文學(xué)進(jìn)入這類的新媒體之后，訴諸感官的形象之美被無(wú)限放大，而語(yǔ)言之美漸漸退居次要地位或者說(shuō)逐漸被邊緣化。所以說(shuō)，一方面，電子媒介為平民大眾改寫(xiě)的審美領(lǐng)域話語(yǔ)權(quán)提供了必要的物質(zhì)基礎(chǔ)和技術(shù)保證，另一方面，文學(xué)在傳播的過(guò)程中其審美內(nèi)涵也正在經(jīng)歷一場(chǎng)由內(nèi)而外的巨大變異。我們主要從第二個(gè)方面展開(kāi)論述。

二、圖像的統(tǒng)治直接導(dǎo)致了文學(xué)審美要素的重新組合

這里我們首先要來(lái)解決一個(gè)由來(lái)已久的學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論不休的難題，即文學(xué)審美要素的構(gòu)成問(wèn)題。童慶炳先生在《文學(xué)審美特征論》一書(shū)中提到審美在作品中的形態(tài)：“審美在具體作品中就表現(xiàn)為一種‘生動(dòng)’的‘氣韻’”，“‘氣韻’的‘氣’”既不是指‘天氣’、‘地氣’這一類物理的氣，也不是指‘肺腑之氣’、‘經(jīng)絡(luò)之氣’的生理性的氣，當(dāng)然也不是指‘意氣’、‘浩然之氣’的純精神的氣，它是指作為事物生命之源的‘元?dú)狻?、‘生氣’，以及藝術(shù)家對(duì)這種‘元?dú)狻ⅰ鷼狻母袘?yīng)、評(píng)價(jià)，是主客觀的統(tǒng)一”[5](P51)。童先生是從古典藝術(shù)理論“氣韻生動(dòng)”這一層面來(lái)闡釋文學(xué)的審美形態(tài)，至于什么審美的“氣”，童先生借助了物理之氣、生理之氣、精神之氣等具體的氣的形態(tài)，但并沒(méi)有說(shuō)明“氣”的本身是什么。正如回答什么是美，我們只能借助代表美的事物，比如玫瑰花是美的，美女是美的，而無(wú)法說(shuō)清楚美本身是什么。因此，為了避免落入形而上學(xué)的窠臼之中，我們?cè)诮忉屖裁词俏膶W(xué)審美時(shí)，主要是從文學(xué)的審美構(gòu)成方面來(lái)著手。

文學(xué)審美要素簡(jiǎn)單地來(lái)說(shuō)可以分為兩個(gè)方面：一是純形式的語(yǔ)言美，二是內(nèi)容美。從認(rèn)識(shí)論的角度出發(fā)，文學(xué)的基本任務(wù)就是通過(guò)形象性去揭示生活的本質(zhì)，所以形象性、形象之美是文學(xué)的特征之一?！拔膶W(xué)與圖像的關(guān)系主要表現(xiàn)為語(yǔ)言和圖像之間的關(guān)系”[6](P149)。言、象關(guān)系也是中國(guó)古代美學(xué)所關(guān)心的核心問(wèn)題，比如莊子所說(shuō)的“語(yǔ)之所貴者意也”[7](P131)?！把哉咚栽谝?，得意而妄言”[7](P166)。意思是說(shuō)，對(duì)于語(yǔ)言來(lái)說(shuō)意是至關(guān)重要的。在魏晉南北朝時(shí)期，玄學(xué)家王弼在《周易例略·明象篇》中提出語(yǔ)言與形象之間的關(guān)系，“夫象者，出意者也；言者，明象也。盡意莫若象，盡象莫若言，言生于象，故尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意，意以象盡，象以言著”[8](P311)。在王弼看來(lái)，“言”是用來(lái)“明象”的，“象”是從“言”中得來(lái)的。從總體上看，言象的關(guān)系是相輔相成、和諧一致的。漢代的王允就圖像與文章的關(guān)系發(fā)表過(guò)不同的見(jiàn)解，他說(shuō)：“人好觀圖像者，圖上所畫(huà)，古之列入也。見(jiàn)列人之面，孰與觀其行？置之空壁，形容具存，人不激動(dòng)者，不見(jiàn)言行也。古賢之遺文，行帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫(huà)哉？”[9](P122)。在王允看來(lái)圖像是不如文章的，相比之繪畫(huà)的裝飾性和外表性，人們閱讀文字更加有益。在印刷媒介時(shí)代，文學(xué)以文本的形式進(jìn)行傳播，文本中的語(yǔ)言和象統(tǒng)一于語(yǔ)言之中，要想了解象就必須求助于語(yǔ)言，雖然有“言不盡意”、“言已盡而意無(wú)窮”的說(shuō)法，但是在文本中二者是無(wú)法被割裂的。

而影視以圖像說(shuō)話，圖像為其語(yǔ)言。什么是圖像呢，阿萊斯·艾爾雅維茨在《圖像時(shí)代》引用米切爾的話：“圖像就是符號(hào)，但它假稱不是符號(hào)，裝扮成(或者對(duì)于那迷信者來(lái)說(shuō)，它的確能夠取得)自然的直接和在場(chǎng)。而語(yǔ)詞則是它的‘他者’，是人為的產(chǎn)品，是人類隨心所欲獨(dú)斷專行的產(chǎn)品，這類產(chǎn)品將非自然的元素例如時(shí)間、意識(shí)、歷史以及符號(hào)中介的間離性干預(yù)等等引入世界，從而瓦解了自然的在場(chǎng)”[10](P26)。從這一論述中我們可以看出語(yǔ)言與圖像之間差別，語(yǔ)言被當(dāng)做是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，而圖像則被認(rèn)為是直接的現(xiàn)實(shí)或者是現(xiàn)實(shí)的本身，語(yǔ)言和圖像之間存在著虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的鴻溝。圖像仿佛因?yàn)槠渲谑挛锏闹苯有院涂陀^性而比語(yǔ)言更具有優(yōu)越性，“圖像所包含的更多的現(xiàn)實(shí)性和反解釋性，將構(gòu)成對(duì)詩(shī)或語(yǔ)言之間接性和抽象性的逼視和質(zhì)難”[11](P34)。圖像時(shí)代下，純文本閱讀的讀物逐漸讓步于圖文書(shū)，讀者們似乎更加青睞那些新奇、精美、富有視覺(jué)沖擊力的圖片，而文字反倒成為了輔助的說(shuō)明。影視在對(duì)文學(xué)的改編過(guò)程中，編劇以及制片人投資方對(duì)文學(xué)文本挑挑揀揀，他們力求找出語(yǔ)言中能夠轉(zhuǎn)換出圖像的那些部分，而對(duì)于其他文字視而不見(jiàn)，無(wú)論是莎士比亞戲劇或者是王實(shí)甫的《西廂記》中精彩的對(duì)白和唱詞都只存在于文本的語(yǔ)言當(dāng)中，而不是完整地出現(xiàn)在一部影視劇中。文學(xué)臣服于電子媒介，語(yǔ)言讓步于圖像改變了傳統(tǒng)的“詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)畫(huà)相諧”的審美境界。如果說(shuō)，在文學(xué)文本內(nèi)語(yǔ)言與圖像的關(guān)系是二元對(duì)立的，那么圖像統(tǒng)治將徹底清除這二者的關(guān)系，而以圖像立身。

三、圖像通過(guò)改變文學(xué)賴以生存外部條件而間接改變文學(xué)

美國(guó)康奈爾大學(xué)英語(yǔ)系M.H艾布拉姆斯教授在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中提出文學(xué)四要素，即文學(xué)活動(dòng)是由作者、讀者、世界和作品構(gòu)成，這四個(gè)要素相互滲透、相互依存。奧地利著名文學(xué)理論家韋勒克在《文學(xué)理論》中提出將文學(xué)分為“外部研究”和“內(nèi)部研究”，而“內(nèi)部研究”的核心是文學(xué)作品，所以我們可以順理成章地將作者、讀者和世界當(dāng)做文學(xué)外部研究的一個(gè)方面。事實(shí)上，文學(xué)發(fā)展所依賴的條件是很寬泛的，比如網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的盛行，影視文化的傳播等等，但是對(duì)文學(xué)發(fā)揮最直接的作用的還是作者和讀者，即創(chuàng)造主體和接受主體。所以本文主要將外部條件定位在文學(xué)的創(chuàng)造主體和接受主體這一方面。

由文字的閱讀轉(zhuǎn)向圖像的閱覽，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致主體發(fā)生相應(yīng)的變化?！把哉Z(yǔ)通過(guò)加強(qiáng)人們之間的紐帶，把主體建構(gòu)為一個(gè)群體的成員。印刷文字則把主體構(gòu)建為理性的自主自我，構(gòu)建成可靠的文化闡釋者，他們?cè)诒舜烁艚^的情形下能在線性象征符號(hào)之中找到合乎邏輯的聯(lián)系。媒體語(yǔ)言代替了說(shuō)話人群體，并從根本上瓦解了理性自我所必須的話語(yǔ)的自指性。媒體語(yǔ)言，由于是無(wú)語(yǔ)境、獨(dú)白式、自指性的，便誘使接受者對(duì)自我構(gòu)建過(guò)程抱游戲態(tài)度，在話語(yǔ)方式不同的會(huì)話中，不斷地重塑自己”[12](P65-66)。波斯特著重分析了“媒體語(yǔ)言”即圖像語(yǔ)言與主體的關(guān)系，與傳統(tǒng)語(yǔ)言即話語(yǔ)文化環(huán)境下的理性主體相比，圖像文化的背景更容易導(dǎo)致理性主體的游戲態(tài)度，這種態(tài)度將會(huì)對(duì)整個(gè)文化市場(chǎng)產(chǎn)生諸多負(fù)面影響。而話語(yǔ)作為文學(xué)的特有語(yǔ)言，具有得天獨(dú)厚“蘊(yùn)藉”的特性，閱讀語(yǔ)言能夠使人們保持一種主體性。我們知道一部偉大的作品之所以被世人和時(shí)代認(rèn)可，總離不開(kāi)作家在創(chuàng)作中形成的獨(dú)特風(fēng)格，而風(fēng)格又是主體人格精神、藝術(shù)情趣等主體氣質(zhì)的體現(xiàn)。作家通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)描寫(xiě)社會(huì)人生百態(tài)抒發(fā)情感，這時(shí)的作家因?yàn)閾碛懈嗟闹鲃?dòng)性而成為自由自覺(jué)的創(chuàng)造主體。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，一方面，閱讀語(yǔ)言是在一個(gè)封閉的狹小的自我空間中完成的，有利于給自身提供一個(gè)自由想象的空間。另一方面，閱讀印刷文字，無(wú)疑加劇了與現(xiàn)實(shí)之間的距離，延長(zhǎng)了接受主體思考的時(shí)間，加深了其思考的深度。

而圖像文化與話語(yǔ)文化相比，“話語(yǔ)文化必然是一種‘靜觀型文化’文化活動(dòng)的主體與對(duì)象之間保持著一定的審美距離；而圖像文化正好相反，它排除了對(duì)象的‘韻味’轉(zhuǎn)向‘震驚’(本雅明)，于是主體與對(duì)象之間的距離便消失了”[13](P195)。圖像摒棄了理性的說(shuō)教，反映的是現(xiàn)實(shí)本身，因而具有現(xiàn)實(shí)性和直接性，所以它的傳遞是單向的，它培養(yǎng)的是被動(dòng)人群。最典型的例子就是：閱讀文本和看電影的體驗(yàn)的差異，閱讀是一種主動(dòng)性的體驗(yàn)，讀者對(duì)文字有足夠的時(shí)間和空間來(lái)對(duì)文字作反復(fù)的吟詠與思考，這種思考本身就帶有更多的主體色彩。觀看電影則是一種完全不同的體驗(yàn)，觀眾沉浸在連續(xù)的畫(huà)面情境當(dāng)中，主體與對(duì)象之間的距離便消失了，主體無(wú)暇顧及自身甚至忘卻自身，而淪落成被動(dòng)的主體。

四、結(jié)語(yǔ)

我們不得不承認(rèn)，從語(yǔ)言到圖像，再?gòu)膱D像到語(yǔ)言之間來(lái)回的轉(zhuǎn)換將形式單一抽象的閱讀轉(zhuǎn)化成直觀感性的體驗(yàn)，然而，在這種直接的感官享受之后是不是存在某種危機(jī)，答案無(wú)疑是肯定的，電子媒介的傳播豐富了我們的生活世界，圖像充斥著我們生活的每一個(gè)角落，它們時(shí)時(shí)刻刻都在不斷提醒我們當(dāng)下服裝流向的款式、顏色，發(fā)型、明星、排行榜，大眾在它們眼中如同一張白紙，媒介可以縱情描繪它們的藍(lán)圖。久而久之，大眾就會(huì)產(chǎn)生惰性和依賴性，他們便開(kāi)始遺忘自己真實(shí)的欲望和想法，開(kāi)始喪失主體性，換句話說(shuō)，大眾在消費(fèi)過(guò)程中其主體性被解構(gòu)了。對(duì)于文學(xué)而言，作家為影視寫(xiě)作，為導(dǎo)演而寫(xiě)作，其主體性早已喪失。而對(duì)于接受主體的打擊也是致命的，一方面接受者滿足于對(duì)圖像的觀覽，語(yǔ)言或者是語(yǔ)言的文學(xué)就會(huì)因?yàn)槠涠嗔x性和難解性被冷落；另一方面，更為嚴(yán)重的是，當(dāng)對(duì)文學(xué)文本深度解讀的缺失，這必將導(dǎo)致主體的反思能力和批判精神的喪失。以上種種，無(wú)論是作者還是讀者的主體性的缺失對(duì)文學(xué)的健康的發(fā)展毀滅性的打擊。所以，如何在圖像時(shí)代下探索出文學(xué)與圖像互補(bǔ)的最佳途徑是廣大學(xué)者們和作家們的當(dāng)務(wù)之急。

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*收稿日期：2016-03-12

作者簡(jiǎn)介：王婷(1991-)，女，安徽樅陽(yáng)人，碩士研究生，研究方向：文藝學(xué)。

中圖分類號(hào)：I01

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009-9735(2016)03-0135-04

The Variation of Literary Aesthetics in the Image Era

WANG Ting

(SchoolofLiterary，AnhuiUniversity，Hefei230039，China)

Abstract:It is well known that the literature is the art of language but language is only part of literature. The widespread use of electronic media has gradually changed the single way of literature dissemination. Adaptations for television, the popularity of illustrated books and other factors indicate the arrival of a new era when literature meets image. Variation of the aesthetic connotation occurs during the process of imaging, which includes two aspects: one is the rule of the image directly leading to the recombination of aesthetic elements within literature; the second is the image indirectly changing literature by changing the world literature depends on. This change will bring indelible marks to the development of the contemporary literature.

Key words:image times; literature aesthetic; variation