●張迪

傣族孔雀舞由民間走向舞臺的人類學(xué)思考

●張迪

孔雀舞是極具代表性的傣族舞蹈，縱觀孔雀舞的發(fā)展歷程，專業(yè)舞蹈編創(chuàng)將其帶向舞臺促成它的繁榮。在這一重構(gòu)過程中舞蹈基本元素與傣族文化內(nèi)涵發(fā)生變化，民族結(jié)晶化、本質(zhì)化現(xiàn)象凸顯，這種趨勢更是在旅游業(yè)、藝術(shù)市場影響下愈演愈烈。通過文化人類學(xué)視角，借用文化層次分析法、舞蹈生態(tài)學(xué)相關(guān)理論窺探傣族孔雀舞由民間走向舞臺的變遷過程，對于探尋民間舞蹈發(fā)展歷程，以及民間舞蹈的保護(hù)與傳承具有重要意義。

傣族；孔雀舞；民間舞蹈；舞臺創(chuàng)作；舞蹈生態(tài)學(xué)；旅游業(yè)

孔雀舞是大眾印象深刻的傣族舞蹈，以其柔美清新、瀟灑飄逸的藝術(shù)特色征服了億萬觀眾。伴隨優(yōu)秀舞蹈編創(chuàng)對孔雀舞元素的吸收融合乃至創(chuàng)新，孔雀舞幾乎已經(jīng)成為傣族舞蹈的代名詞，甚至走向國際舞臺被世界認(rèn)可。在舞臺影響力的推動下，孔雀舞社會化“形象”發(fā)生變化，它給大眾的民族印象以及反饋給傣族民間的已是另一番景象?！翱兹肝琛彼[含的文化內(nèi)涵值得我們深思，我們需要在這一特殊變遷過程中有些許思考。

一、由民間向舞臺轉(zhuǎn)變的孔雀舞

孔雀舞從原生態(tài)的傣族民間舞到毛相的《雙人孔雀舞》，從刀美蘭的《金色孔雀》到楊麗萍的《雀之靈》，一步步從傣族民間走向舞臺，從舞臺走向世界，走進(jìn)課堂也走進(jìn)了人們心靈。但民間孔雀舞與舞臺上所展示的畢竟有所差別。從字面意思來看，似乎僅僅是空間上的變化。然而，在文化學(xué)層面上兩者相差甚遠(yuǎn)。民間的孔雀舞是傣族文化的意象表現(xiàn)，它的表演形式、風(fēng)格特色及其內(nèi)容所折射的文化內(nèi)涵，涉及民族歷史、宗教信仰、生產(chǎn)方式、風(fēng)土民情、審美情趣等各個方面?？梢哉f，民間孔雀舞是傣族社會文化交織融合的總匯演，用人自身的形體動作和思想情感表現(xiàn)社會生活，傳情達(dá)意。舞臺上的孔雀舞，由于其表演屬性必然要求舞蹈的藝術(shù)性。呂藝生老師就認(rèn)為民間自娛性舞蹈與表演性的民間舞特別是利用民間舞元素編創(chuàng)的民間舞應(yīng)當(dāng)有所區(qū)別，應(yīng)當(dāng)把它們看作不同的舞蹈類型予以區(qū)分。

因此，我們有必要先對民間舞蹈的定義有一個深入認(rèn)識，在此借用舞蹈生態(tài)學(xué)的觀點會得到一些啟發(fā)。舞蹈生態(tài)學(xué)將民間舞蹈劃分成極為細(xì)致的三部分：民族民間自然舞蹈、民族民間的“準(zhǔn)自然舞蹈”以及創(chuàng)作舞蹈三類。原初的舞蹈具有某些功利性的目的，隨著歷史發(fā)展，舞蹈的那些實用功能雖有一部分逐漸減弱或消失，但它已形成了自身形態(tài)，轉(zhuǎn)化為一種社會習(xí)俗，為聚居的各民族長期據(jù)有，并竭力保存和提高了它的審美價值，這就形成了民族民間自然舞蹈。①資華筠、王寧、資民筠、高春林：《舞蹈生態(tài)學(xué)導(dǎo)論》，北京：文化藝術(shù)出版社，1991年，第3頁。傳統(tǒng)的孔雀舞表演形式只限男子，沒有音樂伴奏，只有象腳鼓、鑼、镲等打擊樂器。舞蹈服飾復(fù)雜，身穿形似孔雀的裝飾，肩披蓮花瓣形云肩，臉戴面具。腰套篾編孔雀架，舞者跳時用線牽著孔雀羽毛，模仿孔雀神態(tài)和生活常態(tài)翩翩起舞。不過這種舞蹈經(jīng)過長時期的流傳，受到自然與社會諸因素變化影響，到了近現(xiàn)代，交通的便利與信息工具的進(jìn)步又促使他們在與外界的交流中吸收了不同程度的滋養(yǎng)，接受了專業(yè)舞者在采取素材進(jìn)行加工時給予它的影響，這些不再是純而又純的原貌。因此，我們現(xiàn)在所看到的農(nóng)村和牧區(qū)的民間舞和少數(shù)民族聚居地區(qū)流傳著的舞蹈，雖屬自然范疇舞蹈，我們只稱它們?yōu)槊褡迕耖g的“準(zhǔn)自然舞蹈”。②資華筠、王寧、資民筠、高春林：《舞蹈生態(tài)學(xué)導(dǎo)論》，北京：文化藝術(shù)出版社，1991年，第3頁。本文所論述的民間的孔雀舞，則指民族民間自然舞蹈與民族民間“準(zhǔn)自然舞蹈”。

用文化層次分析法來解讀民間與舞臺孔雀舞的差異，能使我們更為準(zhǔn)確地解釋其全貌和特質(zhì)。首先，民間舞蹈具有時間性，它展現(xiàn)民間舞產(chǎn)生、發(fā)展、變遷的過程，可稱之為“時間文化層”。從時間文化層來分析舞蹈的形態(tài)，可分解為“原生形態(tài)”和“變異形態(tài)”兩種形式。兩種形式都具有一定的條件和背景，主要是自然生態(tài)環(huán)境、社會歷史背景、民間舞蹈群體的民族心理和審美心理等方面的綜合互動作用。①紀(jì)蘭慰：《社會轉(zhuǎn)型期民間舞蹈文化的發(fā)展態(tài)勢》，載《中央民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2000年第3期，第90頁、91頁。“原生形態(tài)”的孔雀舞起源于傣族先民的狩獵生活，作為一種宣泄自身情緒的寫實舞蹈，以模擬孔雀行為姿態(tài)的逼真程度為審美依據(jù),屬自娛性原始舞蹈。隨著社會生產(chǎn)方式由游獵采集轉(zhuǎn)為定居農(nóng)耕之后，人們出于對自然界神秘力量的無知而產(chǎn)生了畏懼崇拜心理，為祈求平安，人們以娛神的方式謀求神的歡心而賜福庇佑。因此，民間的孔雀舞具有某種功利目的，是為滿足人類生存的需要而產(chǎn)生的，與人類的生存聯(lián)系在一起?！白儺愋螒B(tài)”的孔雀舞伴隨交通的便利以及信息技術(shù)等現(xiàn)代化工具的產(chǎn)生而出現(xiàn)，舞臺創(chuàng)作舞蹈的藝術(shù)特性要求其從民間某一具體形式要素入手，運(yùn)用強(qiáng)有力的手段加強(qiáng)突出這一具體形式，并將這一形式抽象出來給觀眾呈現(xiàn)一個虛幻的空間形象，將關(guān)注點放在情感上并融入編導(dǎo)自己的情感。其次，民間舞蹈具有空間性，它展示民間舞蹈的結(jié)構(gòu)、表演環(huán)境、表演形式和程式，可稱之為“空間文化層”。從空間文化層來分析民舞結(jié)構(gòu)，可分解為“表層結(jié)構(gòu)”和“深層結(jié)構(gòu)”二種構(gòu)架。表層結(jié)構(gòu)是指民舞表演中可見的物質(zhì)性、動態(tài)性等符號，符號象征物具有指稱、意味和記憶等功能。深層結(jié)構(gòu)是指民舞主體即特定民族群體的宗教信仰、民族心理、審美情趣等無形的意識形態(tài)，它是蘊(yùn)藏在民族群體頭腦中的宗教觀念、價值觀念、生死觀念等。②紀(jì)蘭慰：《社會轉(zhuǎn)型期民間舞蹈文化的發(fā)展態(tài)勢》，載《中央民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2000年第3期，第90頁、91頁。傣族色彩斑斕的民族文化藝術(shù)凝聚著傣家人對自然事物的深刻認(rèn)識，是人與自然和諧相處的生命意識的表現(xiàn)。

從孔雀舞的表層結(jié)構(gòu)來看，孔雀舞是傣族的傳統(tǒng)舞蹈，在民間傣家人以孔雀翎獻(xiàn)佛，跳孔雀舞求吉祥。如西雙版納的孔雀舞就多在節(jié)慶、宗教祭祀場合表演以祈求人神同樂。這一時期的孔雀舞由具象的單純模仿發(fā)展為抽象的象征和寓意，其舞蹈形態(tài)與孔雀靜態(tài)的嫻雅溫順和動態(tài)的優(yōu)美靈動不謀而合。從深層結(jié)構(gòu)來看，傣族是貝葉文化的代表，從傣家人寧靜、祥和的生活環(huán)境可以體味到傣文化的佛家思想內(nèi)涵，具有濃濃的禪學(xué)和佛學(xué)氣息，孔雀舞中亦有聞聽佛經(jīng)、開屏見佛的舞蹈動作及涵義，加深了信仰小乘佛教的傣族人民對孔雀的喜愛。過去在宗教儀式、祭祖祈神、年節(jié)聚會、生產(chǎn)勞動、婚喪嫁娶、談情說愛等民俗活動中跳孔雀舞，所呈現(xiàn)出的濃郁地域特色是傣族審美意識的自然流露。舞臺上的孔雀舞以及旅游景點的孔雀舞則打破了原時節(jié)性和空間性的局限，只要有需要就表演孔雀舞供觀眾娛樂，孔雀舞舞者與觀眾分離的狀況日漸明顯，觀眾成了舞蹈的環(huán)境與背景，舞者、觀眾與組織者成為相互制約的力量，共同決定了舞業(yè)的興衰，這樣就使其內(nèi)容逐漸的遠(yuǎn)離了原有的含義。

因此，我們應(yīng)當(dāng)將民間的孔雀舞與舞臺上的孔雀舞分開來看，民間的孔雀舞更多的是一種文化范疇，我們可以透過舞蹈形象再現(xiàn)傣族的社會風(fēng)貌、生活環(huán)境、思維習(xí)慣、審美規(guī)律。而搬上舞臺的孔雀舞并非與傣家人的生活密切相關(guān)，作品的藝術(shù)性已經(jīng)無法將其與純粹的民間舞蹈聯(lián)系在一起。

二、舞臺創(chuàng)作及旅游業(yè)重新定義下的孔雀舞

傣族文化的博大精深帶給舞蹈編創(chuàng)者、表演者無窮的震撼力，為藝術(shù)家提供了豐富的創(chuàng)作素材，可以說，傣族孔雀舞的舞臺實踐是很成功的。有幾位關(guān)鍵性人物對于孔雀舞在舞臺上的發(fā)展有標(biāo)志性作用，他們展示了孔雀舞由“原生”到“變異”，由民間走向舞臺的過程。

毛相第一個在傳統(tǒng)孔雀架子舞基礎(chǔ)上開創(chuàng)了徒手孔雀舞，將孔雀舞搬上了舞臺，是對傳統(tǒng)傣族舞蹈繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。他改變了傳統(tǒng)的孔雀舞表演模式，把儀式性和表演性同時融入到近代孔雀舞中，創(chuàng)造了男女混合孔雀舞。刀美蘭完全拋棄了沉重的道具，開創(chuàng)了女子孔雀舞的先河，還對表演形式做了革新，去掉了面具顯出了“公主”美麗的真容，其陰柔優(yōu)美的孔雀舞符合時代的審美趨勢。楊麗萍的舞蹈講求靈性，是孔雀舞的當(dāng)代形態(tài)，傾倒了億萬觀眾，將孔雀舞帶到國際舞臺?，F(xiàn)如今舞臺上那純潔神圣、溫柔美麗的穿筒裙的女子舞蹈深得人心，幾乎已經(jīng)占據(jù)了大眾印象的全部。

三位舞蹈家對孔雀舞的舞臺創(chuàng)作起到了關(guān)鍵性的作用，他們讓觀眾認(rèn)識了孔雀舞認(rèn)識了傣族。但同時舞臺創(chuàng)作的成功使得大眾的孔雀舞印象固定化，很多觀眾認(rèn)為楊麗萍所跳的舞蹈就是傣族的孔雀舞，民族結(jié)晶化、本質(zhì)化現(xiàn)象突出，這樣就忽視了孔雀舞的多元形態(tài)。傣族是一個具有悠久文化歷史的民族，孔雀舞并非千篇一律，不僅每個地區(qū)不同，每一村寨都各有特色，不同地區(qū)的舞蹈形態(tài)、文化構(gòu)造都不同：西雙版納的孔雀舞比較古樸；景谷、滄源等地的孔雀舞因受內(nèi)地文化藝術(shù)影響較深趨于歌舞劇雛形或持扇、手帕等道具進(jìn)行表演的歌舞形式；瑞麗、孟定、孟連的孔雀舞由于半職業(yè)藝人的出現(xiàn)，其表演手法豐富，形成了具有較高審美價值的孔雀舞。

不僅如此，過去的孔雀舞一直都是男性的舞蹈，毛相老師的孔雀舞是典型的男子孔雀舞形象代表，是在自然民間舞蹈基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，舞蹈動作素材多取自德宏地區(qū)的孔雀舞，以傳統(tǒng)走步為主，并在此基礎(chǔ)上將蒙古族的抖肩融入到孔雀舞中，用以表現(xiàn)孔雀抖顫羽毛高傲歡快的神態(tài)，同時吸收戲曲舞蹈中的射雁、臥魚，使孔雀舞的舞蹈形態(tài)豐富而又完整，注重孔雀形象的塑造，具有藝術(shù)性。新時期孔雀舞的代表是楊麗萍那樣的身穿白色長裙頭戴孔雀羽毛的美麗姑娘，這展示了對傣族傳統(tǒng)孔雀舞蹈男性藝術(shù)的顛覆。當(dāng)今舞臺上的孔雀形象幾乎都是以女性來詮釋，事實是只有公孔雀才會開屏，自然界可不存在“孔雀公主”。在孔雀公主的影響下將傣族歸結(jié)于一個母族社會，如今男子孔雀舞在舞臺上是少見的，大眾竟然都不適應(yīng)傣族男子跳孔雀舞，認(rèn)為男子舞蹈如果過于陰柔難以接受，這顛覆了大眾心目中的傣族印象。因此，專業(yè)舞蹈編創(chuàng)的力量是無可估量的，在藝術(shù)市場這一催化劑的作用下，造成了對當(dāng)?shù)孛褡逦幕臎_擊，我們應(yīng)該用該文化自身的眼光去了解才能掌握文化真正的意義所在。

從社會發(fā)展的環(huán)境來講，傣族地區(qū)在發(fā)展富有民族特色的旅游業(yè)、商業(yè)貿(mào)易等地方經(jīng)濟(jì)中，豐富了傣族人民的精神文化生活，開闊了人們的視野，也改變著他們的思維方式、生產(chǎn)生活方式，傳統(tǒng)民間舞蹈不再僅僅是群眾的娛樂形式?？兹肝柙诼糜尉包c或民族節(jié)日中展示風(fēng)土民情，渲染節(jié)日氣氛，加強(qiáng)與游客的交流與互動以帶動地方的經(jīng)濟(jì)。但在諸多經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)使下孔雀舞的發(fā)展呈現(xiàn)許多問題，旅游業(yè)在促使人們對于傣族舞蹈挖掘和開發(fā)的同時，其商業(yè)性質(zhì)令相關(guān)旅游企業(yè)為追逐商業(yè)利益，盲目迎合游客需要，從而使得一些民俗改造或夸張、扭曲了傣族民間舞蹈藝術(shù)的本來面目。在商業(yè)化過程中，舞蹈作為文化商品流通而被消費(fèi)，既然是消費(fèi)就必然要給游客呈現(xiàn)民族最有特色的部分，表演者以游客的審美觀為標(biāo)準(zhǔn)，迎合游客的需求，他們遠(yuǎn)離了原本自然的民間生活以便有充足時間專心為旅游業(yè)表演富有特色的孔雀舞，而這種特色是觀眾眼中需求的特色，并非真正的傣族民間特色。這使得民間舞蹈藝術(shù)越來越脫離當(dāng)?shù)氐纳鐣h(huán)境，舞蹈越來越粗糙、沒意味而缺失了自我，使古老的民間舞蹈文化發(fā)生不同程度的變化。尤其在電視、演出等傳播途徑普及化的背景下，舞臺上的孔雀舞在觀眾視野里占據(jù)了主要地位，漢族主流文化和價值體系在傣族舞蹈文化變遷中扮演了重要角色。在舞臺創(chuàng)作及旅游業(yè)進(jìn)入民族社會的同時，商業(yè)化、媒體重塑著我們的社會文化，也重塑著我們所關(guān)注的藝術(shù)，它給大眾的民族印象以及反饋給傣族民間的已是另外一番景象。

舞臺上的繁榮，舞臺創(chuàng)作的成功反饋給民間的信息自然而然地成為一種強(qiáng)勢力量，如今傣族旅游景區(qū)完全按舞臺創(chuàng)作的孔雀舞標(biāo)準(zhǔn)表演，孔雀舞的社會化“形象”已經(jīng)發(fā)生變化。在欣賞孔雀舞美麗外表的背后，也許我們應(yīng)該更多地發(fā)掘民間舞蹈的歷史背景與文化內(nèi)涵，加強(qiáng)觀眾的理解與包容，宣揚(yáng)民族文化的博大精深。

三、返璞歸真的孔雀舞

從孔雀舞的舞臺創(chuàng)作現(xiàn)狀來看，傣族孔雀舞尚處在改良階段，柔美的孔雀舞似乎已經(jīng)給人們帶來了一些審美疲勞，以求創(chuàng)新。舞臺上的一些斑斕實例可以看出當(dāng)今舞臺已有些許改良的影子，這些創(chuàng)新又回歸到傣族孔雀舞原來的“舞蹈形態(tài)”，“原生態(tài)”男子形態(tài)的孔雀舞重新登上舞臺。在第三屆全國少數(shù)民族文藝匯演上，壯族青年楊洲表演的《孔雀舞》以傳統(tǒng)的男性架子孔雀舞為基礎(chǔ)，用“女孔雀舞”和“孔雀手”這虛與實、柔與剛的對比藝術(shù)手法傳承與發(fā)展傳統(tǒng)的“男子架子孔雀舞”，實現(xiàn)了人與自然的結(jié)合。楊洲創(chuàng)造的初衷，就是為了讓外界知道，最早的“孔雀舞”是男性跳的。在2009年10月的第五屆舞蹈大賽中，《孔雀》《吉祥樹》《孔雀部落》都以男子孔雀舞的形式出現(xiàn)在舞臺上，凸顯了男性孔雀的陽剛之美，讓觀眾感受到了男性孔雀舞蹈的獨特魅力。2011年由武帥表演的《孔雀森林》以及2012年央視春晚《雀之戀》等預(yù)示著男性孔雀舞的回歸。這些作品的成功實踐也證明著民間舞蹈的返璞歸真有其意義所在。原生態(tài)是藝術(shù)之根，若原生態(tài)的舞蹈一成不變也是沒有意義的。

綜上所述，可以看出民間的孔雀舞與舞臺上的孔雀舞的關(guān)系。我們應(yīng)當(dāng)將兩者區(qū)分開來，以不同的文化視角去看待它們，卻不可忽視兩者之間的相互影響：民間舞蹈文化的豐富多彩為舞臺提供素材與靈感，加工后的民間舞又回到民間，帶動著民間舞蹈形態(tài)由原生或半原生形態(tài)向變異的形態(tài)轉(zhuǎn)變，在旅游及藝術(shù)市場的作用下反作用于民間。但無論如何，民間舞蹈的編創(chuàng)都應(yīng)當(dāng)秉持一條信念，那就是全身心的深入了解傣族文化歷史，對傣族舞蹈傳統(tǒng)精髓融會貫通，并經(jīng)過取舍濃縮、提煉升華，充分發(fā)揮藝術(shù)家創(chuàng)造力，如此才能創(chuàng)造出符合時代精神的舞蹈精品。作為年輕一代的我們有責(zé)任堅守勤于思考的信念，時刻感知時代發(fā)展的脈搏，理性判斷，以期貢獻(xiàn)自己的一份微薄之力。

［1］資華筠，王寧，資民筠，高春林.舞蹈生態(tài)學(xué)導(dǎo)論［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1991.

［2］紀(jì)蘭慰.社會轉(zhuǎn)型期民間舞蹈文化的發(fā)展態(tài)勢［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2000（3）.

張迪，女，山東理工大學(xué)音樂學(xué)院助教。