云起

愛電影的你，從電影里了解了北美、歐洲、日本、韓國……但你了解過非洲嗎，知不知道非洲也有本土電影和電影人。這個(gè)頒獎(jiǎng)季的一部《無境之獸》，讓我們把眼光投向了非洲大地——這塊曾經(jīng)和現(xiàn)在的“人類文明的傷疤”。

2015年，熱門美劇《真探》的導(dǎo)演拍攝了一部混雜在粗糲影像之中的非洲題材電影《無境之獸》。影片并沒有刻意要去表現(xiàn)什么殘酷生活，反而是并不遮掩地表現(xiàn)了生活本身的殘酷。和《索馬里海盜》一樣，影片為世界影壇發(fā)掘了一個(gè)年輕而出色的非洲演員，也暫時(shí)性地為歐美影壇提供了一點(diǎn)“非洲元素”。

當(dāng)頒獎(jiǎng)季結(jié)束，媒體口徑里的“娃娃兵”銷聲匿跡，人們又會(huì)轉(zhuǎn)頭去關(guān)注明星八卦。非洲還是默不作聲，那一塊被布萊爾稱之為“人類文明的傷疤”的大地，依舊沉默。偉大的文明不會(huì)被外族征服，只會(huì)自我毀滅——所以，我們?cè)凇稛o境之獸》中所看到的，是一場(chǎng)一場(chǎng)的內(nèi)戰(zhàn)。

從“童軍”角度揭開非洲戰(zhàn)亂之痛

《無境之獸》改編自尼日利亞裔美國籍作家烏佐丁瑪·伊維拉的小說，借由一個(gè)小孩子的視角來講述戰(zhàn)爭(zhēng)和奪權(quán)的過程，并用一種奇遇化、奇觀化的方式，展示了這個(gè)孩子從變成一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器并再度回歸正常生活的經(jīng)歷。這種經(jīng)歷有一定的普遍性，也有一定的戲劇化成分。所以影片展示的是一種混雜的審美傾向。一方面，極端的戰(zhàn)爭(zhēng)讓孩子流離失所，面對(duì)不分?jǐn)澄业恼?，他們朝不保夕；另一方面，他們?cè)谟螕絷?duì)找到了生存方式，并獲得了一定程度的心靈慰藉，但那并不是常規(guī)意義上的“生活”。無論如何，利用兒童參戰(zhàn)是人類歷史上最無恥的行為。更為可怖的是，戰(zhàn)爭(zhēng)無休無止，影片中的政府軍在不久之前也是政變部隊(duì)，而新的政變又在醞釀。對(duì)于西非國家來說，政治選舉其實(shí)就是內(nèi)戰(zhàn)。而這種內(nèi)戰(zhàn)往往帶有極強(qiáng)的欺騙性，打著革命旗號(hào)做著茍且的勾當(dāng)。

與《無境之獸》一樣，加拿大的《戰(zhàn)地巫師》也是通過孩子的視角來審視戰(zhàn)爭(zhēng)的影片。相比較于《無境之獸》，這部電影更有戲劇性，內(nèi)在的情緒力量更有文藝片的傾向。影片的主角依舊是孩子，并用“章節(jié)體”表現(xiàn)兩個(gè)少年士兵的三重悲?。杭彝ケ瘎?、愛情悲劇和自己的悲劇。影片并不寫實(shí)，反而有一些“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的味道，不時(shí)插入的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景和關(guān)于非洲的夢(mèng)境片段，讓人更加感覺到現(xiàn)實(shí)的悲傷、世事的艱難和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。更為關(guān)鍵的是，“戰(zhàn)地巫師”本身就是一個(gè)白化病人，這種人物設(shè)置在現(xiàn)實(shí)層面上多了一層耐人尋味的特征。實(shí)際上，《戰(zhàn)地巫師》遠(yuǎn)比《無境之獸》要沉重許多，和《無境之獸》的隱喻不同，影片對(duì)性暴力的展示是赤裸裸的。影片女主角是當(dāng)年只有14歲的孤兒瑞秋·瑪瓦贊，她的生活經(jīng)歷和角色一樣悲慘，從小因被遺棄露宿街頭。她的街頭生活經(jīng)歷被拍成了紀(jì)錄片并被《戰(zhàn)地巫師》的導(dǎo)演看到，才改變了她的人生軌跡。這個(gè)“發(fā)自生活和內(nèi)心”的角色，讓她拿到了柏林電影節(jié)的最佳女主角獎(jiǎng)——可是，又有幾個(gè)在街頭生活的女孩能有這樣的幸運(yùn)呢？

銀幕上的非洲人文地理學(xué)

因?yàn)楸粴W洲殖民的歷史，很多非洲電影無法被當(dāng)作非洲“本土電影”來看。換言之，很多非洲電影在故事人物、電影語匯和鏡頭塑造方面，是完完全全的歐洲血統(tǒng)。加之很多導(dǎo)演有過在歐洲求學(xué)的經(jīng)歷，所以一些“非洲電影”，在某些意義上只是歐洲電影的非洲翻版，完全可以按照一般歐洲片的眼光來看待。1973年的塞內(nèi)加爾電影《土狼之旅》，曾經(jīng)入選百部最偉大的非英語電影之列。影片充滿了法國新浪潮電影的特色，聯(lián)系到法國和塞內(nèi)加爾的淵源，呈現(xiàn)出有跡可循的法國味也不奇怪。這樣的特點(diǎn)，一直延續(xù)到了今天，在很多乍得、塞內(nèi)加爾、南非電影中，我們都可以找到不少歐洲電影的痕跡?？梢哉f，當(dāng)今非洲電影的樣貌就是——?dú)W式的電影語言和技法以及非洲的本土內(nèi)容。

乍得導(dǎo)演馬哈曼特-薩雷·哈隆是當(dāng)今非洲電影的一面旗幟，他所拍攝的《旱季》、《尖叫的男人》以及《格里格里》是最能代表非洲目前藝術(shù)片水準(zhǔn)的作品?！逗导尽肪劢乖凇盀楦笇こ稹钡暮⒆由砩?，講述了一段難以厘清的復(fù)仇糾葛，歷史問題是其中最大的敵人和障礙。無論是天下大赦還是私仇未了，其實(shí)都是連年戰(zhàn)亂所致。而《尖叫的男人》更令人難以接受，影片主角是一對(duì)父子，為誰能繼續(xù)留在賓館的游泳池工作而產(chǎn)生了分歧。父親是游泳冠軍，對(duì)泳池有著深厚的感情；兒子年富力強(qiáng)，是一個(gè)極佳的工作人員。為了保住自己的工作，父親將兒子送上了內(nèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)場(chǎng)。導(dǎo)演沒有從戰(zhàn)爭(zhēng)與史詩的維度進(jìn)行宏大敘事，而是穩(wěn)扎穩(wěn)打地展示乍得人社會(huì)生活的方方面面。這部影片里沒有出現(xiàn)一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的鏡頭，人們所承受的苦難，全部來自于看不見、聽不著的戰(zhàn)爭(zhēng)。而到了《格里格里》之中，這種沒有敘事野心的敘事方式，更進(jìn)一步地被表現(xiàn)出來。影片的故事發(fā)生在一個(gè)鐘情于舞蹈，但是身有殘疾的年輕人格里格里身上，在經(jīng)歷了愛情與經(jīng)濟(jì)雙重失敗之后，他不惜鋌而走險(xiǎn)，打起了走私汽油老板的主意。

這三部影片，從不同的角度以平民化視角切入到非洲的生活之中?！逗导尽分v述的是戰(zhàn)爭(zhēng)的后遺癥，表述了非洲大地永恒的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷。雖然影片最后給出了一個(gè)“不殺”的光明結(jié)局，但是從整個(gè)復(fù)仇的過程中，我們不難看出僅僅是“不殺”，并沒有完結(jié)仇恨，也沒有為戰(zhàn)爭(zhēng)和悲劇生活畫上句號(hào)。一切還在舊勢(shì)力的范圍內(nèi)，非洲大陸并沒有因?yàn)橐粋€(gè)人的意外選擇而變得不同。這樣的“復(fù)仇”到了《尖叫的男人》里，更加明顯。一個(gè)父親為了保住自己的工作，將兒子送上了戰(zhàn)場(chǎng)，最終他的孩子變成了殘疾，父親再作何補(bǔ)償也于事無補(bǔ)的。父親的”自私“在導(dǎo)演的表述中，是工作的短缺、動(dòng)蕩的局勢(shì)引起的。而在《格里格里》里，由格里格里的生活和走私工作穿綴起來的種種情節(jié)，構(gòu)成了一幅非洲人生活的畫卷。所以，與其說這部電影是一部犯罪片，不如說是非洲生活的浮世繪。影片帶有一定的驚悚情節(jié)，無論是拍照的場(chǎng)景還是格里格里的舞蹈場(chǎng)景，都是表達(dá)這種驚悚和懸疑主題的元素，這些橋段非但沒有好萊塢電影的俗套和濫觴，反而有了一種意外之喜。在這三部電影的框架內(nèi)，馬哈曼特-薩雷·哈隆架構(gòu)出一整個(gè)非洲的“人文地理學(xué)”。窮鄉(xiāng)僻壤里的小鎮(zhèn)青年、蘇聯(lián)的澤尼特照相機(jī)、看起來和招待所沒有什么區(qū)別的五星級(jí)酒店、衛(wèi)生條件堪憂的面包工坊、對(duì)妻子隨意打罵的丈夫、割喉、汽油走私……它們穿插在日常生活中，構(gòu)成了整個(gè)非洲的人文地理的基礎(chǔ)。這是非洲的現(xiàn)實(shí)生活，也是馬哈曼特-薩雷·哈隆的電影框架。

而在塞內(nèi)加爾導(dǎo)演阿蘭·高米斯的《今天》里，非洲的這種人文地理，則沾染了法國新浪潮和宿命論的意味。高米斯是擁有法國國籍的塞內(nèi)加爾人，在影片中，他描繪了一個(gè)普通的塞內(nèi)加爾人在生命的最后一天所做的事情。他一邊回想著自己的一生，一邊回到了父母家、拜訪了朋友和初戀，看了老婆和孩子——這是他最后一次去拜訪他們。一次又一次地捫心自問，他為什么不留在已經(jīng)生活了15年的美國，在哪里才能尋找到自己的未來。很顯然，這些都是無解的問題。應(yīng)該說，這是一部典型的討論生與死命題的影片，在索爾·威廉姆斯的表演下，影片充滿了張力和異樣的感受。而且影片削弱了非洲背景的力量，更使得它具有了某種普世的價(jià)值觀。如果你把這部電影當(dāng)作生命贊歌來看待，影片非常安靜，顯得自然且平靜；如果你要當(dāng)作死亡悼詞來看待，影片則非常平衡，顯得從容且安穩(wěn)。其實(shí)，“宣布了死亡”和“真正的死亡”之間還有相當(dāng)大的距離。導(dǎo)演沒有把故事限定在悲劇中，而是通過孩子——這個(gè)未來的符號(hào)來做結(jié)尾，孤兒的存在讓影片充滿了溫柔的味道。主演的話很少，而且常常在看手表，這是一個(gè)極有象征意味的鏡頭。值得一提的是，主演索爾·威廉姆斯不僅是演員，而且還是詩人、作家和說唱歌手——這使得影片的文本性更加豐蘊(yùn)。

如果說馬哈曼特-薩雷·哈隆所描繪的是非洲外在的人文和現(xiàn)實(shí)，那么阿蘭·高米斯則更傾向于去表現(xiàn)非洲人的心質(zhì)變化。他的前兩部作品《這是法國》和《安達(dá)盧西亞》都是講述非洲移民在異國他鄉(xiāng)的故事。所以，我們很難從獎(jiǎng)項(xiàng)和影片本身的水準(zhǔn)角度去界定這這些電影的好壞，但是在更大的層面上——諸如對(duì)歷史、國家、人文的層面上，這些影片的價(jià)值不容小覷。

殊途同歸的西方視界

因?yàn)閺?fù)雜的殖民史、優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)條件和非洲長期“第三世界”的身份，造成了西方世界在看待非洲的態(tài)度和立場(chǎng)上的強(qiáng)權(quán)與俯視的姿態(tài)。在西方世界的那些關(guān)于非洲的電影中，這些歷史和情愫，就轉(zhuǎn)化成了殖民電影、經(jīng)濟(jì)開發(fā)等內(nèi)容。加之歐美影片一貫的大國姿態(tài)、高人一等的價(jià)值觀、世界觀以及最關(guān)鍵的對(duì)世界影壇的統(tǒng)領(lǐng)地位，使得歐美人所拍攝的非洲題材影片，無法避免地成為了娛樂的一部分。雖然偶有關(guān)于非洲現(xiàn)實(shí)的描繪，但卻依舊建立在歐美的價(jià)值觀基礎(chǔ)之上，影片的主角也都是歐美人士，對(duì)非洲的展現(xiàn)也多是基于歐美視角展開。雖然相對(duì)非洲電影，這樣的影片帶有隔靴搔癢之意，卻在另一種層面上為人們提供了看待非洲的視角。所以，我們并不能完全否定這些影片。從影片和影片所表述的主要內(nèi)容來看，其實(shí)《走出非洲》和《澳洲亂世情》并沒有多少差別；而《血鉆》、《盧旺達(dá)飯店》和《太陽之淚》在價(jià)值觀的設(shè)定上，也幾乎是如出一轍。如果算上《黑鷹墜落》這樣的美國主旋律大片，非洲在這些影片中不過是歐美人展示或者說炫耀自己經(jīng)濟(jì)、政治以及文明程度的斗獸場(chǎng)而已。至于已經(jīng)成為經(jīng)典的《卡薩布蘭卡》，也只是把北非和戰(zhàn)事當(dāng)作背景來表述。換而言之，非洲背景在這些影片之中，并不起決定性作用，把非洲換成朝鮮、中國或是印第安人的群居地，這些影片在最終結(jié)果上并不會(huì)產(chǎn)生顯著的不同。

對(duì)于非洲，大部分人的認(rèn)知是：黑人、戰(zhàn)亂、窮、鉆石、殖民歷史。這些觀點(diǎn)，反映到了西方電影中，所折射出來的就是種族之間的沖突、尋求獨(dú)立的過程以及人性中對(duì)于財(cái)富的貪婪。到了好萊塢的敘事之中，就變成了《盧旺達(dá)飯店》、《成事在人》以及《血鉆》。被稱為“非洲版《辛德勒名單》”的《盧旺達(dá)飯店》改編自真實(shí)的故事，整部影片以某種救贖和博愛的視角展開講述。雖然導(dǎo)演并沒有粉飾太平，但是一種源自“普世價(jià)值”的自豪感卻凌駕于影片的鏡頭之上。戰(zhàn)爭(zhēng)和屠殺固然應(yīng)當(dāng)遭到譴責(zé)，但是影片導(dǎo)演并未對(duì)引發(fā)屠殺的原因進(jìn)行深究，這是影片的缺憾。其實(shí)，這幾乎是所有西方人拍攝的非洲電影的遺憾?！冻墒略谌恕返慕裹c(diǎn)，放到了一場(chǎng)球賽和一個(gè)國家的黑人總統(tǒng)之上。雖然說影片所表述的史實(shí)非常重要，但是在整個(gè)事件的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和關(guān)鍵性的表述上，影片還是走上了好萊塢“個(gè)人英雄主義”的路子。而在《血鉆》、《戰(zhàn)爭(zhēng)之王》中，這樣的“西方視點(diǎn)”就更加明顯?！堆@》講述的是一場(chǎng)發(fā)生在戰(zhàn)爭(zhēng)、流血之間的商業(yè)陰謀，而《戰(zhàn)爭(zhēng)之王》的在講述武器走私和經(jīng)濟(jì)瓜葛，至于受傷的非洲，被簡化成了鉆石開采場(chǎng)與武器試驗(yàn)田。“人類文明的傷疤”在主角的救贖和全身而退中被成功粉飾，觀眾也會(huì)因影片的“完滿結(jié)局”而興高采烈，忘記非洲的真實(shí)境況。