肖偉勝

羅蘭·巴爾特的 《神話學》：從符號學到意識形態(tài)批評*

肖偉勝

羅蘭·巴爾特在《神話學》采用的方法不再限于馬克思主義的意識形態(tài)批判，而是初步嘗試運用索緒爾的語言學理論。他在其中針對不同的闡釋對象往往游走于社會學批評和符號學分析之間，這種雙重理論架構一方面以所謂大眾文化的語言工具作為意識形態(tài)批評，另一方面則從符號語義學上來分析這套語言的結構，從而達到“去神秘化”效果。

《神話學》 符號學分析 意識形態(tài)批評 方法論

引言

我們知道，列維—斯特勞斯結構人類學運用語言學模式來研究人類社會，將神話語言、婚姻規(guī)則、親屬制度、習慣法以及經濟交換等社會形式視作像語言一樣運作，從而使人類學成為“語言學尚未宣稱屬于它的那些符號學領域的真正的占領者”。①深受列維—斯特勞斯影響的巴爾特幾乎抱有同樣的宏愿，只不過，與列維—斯特勞斯結構人類學關注的重心有所不同，他以索緒爾語言學模型構建的文化符號學理想則是立足于剖析紛繁駁雜的當下社會生活，捕捉充斥著我們日常生活豐裕膨脹物件的表意策略與機制。因而他眼光掃射的范圍可謂無所不包，從電影到廣告，從小說到流行服飾，從飲食菜單到家具系統(tǒng)、汽車等大眾文化現(xiàn)象。正是由于巴爾特符號學立足于解決現(xiàn)實問題的原則立場，讓那些長期以來我們視而不見的物件形式獲得了重新展露其秘密的契機，正如汪民安所評價的，“巴爾特所倡導的符號學在今天與這些膨脹的物不期而遇，它成為一種經典方法，它成為考察物的最有效的遺產，成為揭露物的秘密的有效手段。”②我們從巴爾特早期對“物體語義學”的闡發(fā)可以看出，為了探究物體如何成為具有意義的符號，他首先區(qū)分了存在性涵指與技術性涵指兩組物體，接著立足于當代物件膨脹的社會現(xiàn)實，在一種理想的層次上對物體進行了三個階段地解剖，進而揭橥了物體的語義機制與意指功用。此外，巴爾特在《符號學原理》中對大眾文化現(xiàn)象進行的若干符號學實踐分析，足以讓我們管窺到符號學在語言文學之外的價值，在某種程度上，“（符號學）它重新讓物，讓一切意指系統(tǒng)，讓一切人工產品進入到正統(tǒng)的學術機器之內，就此而言，符號學幾乎是學術機器內部的一場革命”。③

這場符號學革命引發(fā)的直接效應就是拓寬了人文科學研究的疆域，幾乎所有可能被賦義或符號化的人工制品都可以成為研究關注的對象，并由此催生了遍及全球的文化研究之大潮。此外，以索緒爾語言學為理想范例的巴爾特文化符號學，由于追求方法上的科學性，因此只對符號系統(tǒng)的內在性感興趣，也就是旨在揭橥對象的意指作用，而當時法國主導性批評潮流，不管是馬克思主義歷史批評，還是精神分析學，抑或是存在主義和現(xiàn)象學，都未能將表意實踐，沒有將語義學和文本的生產機制作為考察的焦點，符號學以它對文本內在性的細膩考證和科學化方法，無疑填補了當時批評界的空白，顯示出無以倫比的獨特性和創(chuàng)新性。汪民安對此指出，“符號學的形式主義痕跡有力地抵制了社會學的泛濫，它糾正了長期以來的對文本性的漠視?！枌W出現(xiàn)時的情景，符號學所占據(jù)的位置，都有力地改變了批評的歷史步伐，改變了人們對待事物的方式?！雹芤运骶w爾語言學為起點，列維—斯特勞斯結構人類學和巴爾特創(chuàng)建的文化符號學，不僅廣泛接納了不被傳統(tǒng)學術機構所承認的東西，而且還創(chuàng)造出針對人文科學不同領域的文化理論方法，并且不斷衍生勃興逐漸演化出雖方法各異但立場幾乎相同的“文化主義范式”，這種研究范式盡管不囿于符號學方法，但在對象的選擇上，可以說充分彰顯出符號學的理想、要求和意志。

一、游走于社會學批評和符號學分析之間

列維—斯特勞斯結構主義人類學運用語言學模式來研究人類社會，這使得象語言一樣運作的社會成為用功能主義方式構想出來的領域，這導致其文化理論缺乏對權力層面上的沖突與支配的思考與重視。⑤雖然巴爾特也是結構主義陣營中的重要人物，但他思想的發(fā)展經歷了許多階段，用他自己的話說，“首先是神話的介入，接著是符號學的虛構，隨后是片段和句子的涌現(xiàn)；顯然，在這些時期中，有一部分重疊、回返、親合、延存；通常說來，是在雜志上發(fā)表的文章在確保這種連接作用”。⑥很顯然，這位集“存在主義者，馬克思主義者，結構主義者，語言學（符號學）家，文本批判論者”于一身的不可思議的人物，⑦在他寫作歷程的第一階段即撰寫《寫作的零度》和《神話學》等篇什中，就已經展現(xiàn)了他與列維—斯特勞斯結構主義不一樣的批評旨趣，他針對法國當下紛繁復雜的日常生活和文化現(xiàn)象，將社會學與文學、文化批評結合起來，提倡打破學科間的分隔和以前的界限，以及拒絕任何系統(tǒng)化，這些都意在為戳穿我們想當然地視為實在的東西的虛假面容，也就是對社會現(xiàn)實潛藏的意識形態(tài)即權力運作進行“去神秘化或解神化”（démystification）。在巴爾特看來，實證主義意識形態(tài)在當時的學術生活中有著廣泛的影響，它以不容任何形式冒犯的姿態(tài)，否定特定歷史時期和特殊社會中的特定階級的價值，通過把歷史和文化現(xiàn)象徹底裝扮成自然現(xiàn)象，以這種沉默寡言的方式提供一種普遍價值的幻想。巴爾特借用了馬克思主義的說法，將這種徹頭徹尾的欺詐行為稱為 “神秘化”（mystification）過程，而這種欺詐行為產生的結果就是巴爾特所說的“神話”（myth，法語是mythe）。這里，“神話”至少有雙重的意義，它或者是古典和人類學意義上的一種敘事（récit），甚至也可以是一種文體；或者是指“神秘化程序”，即一種形成神話的程序、一種功能。⑧因此，如果要克服制造神話的人的欺騙，唯一的手段就是“去神秘化”，向神秘化的犧牲品展現(xiàn)神話在他們身上慣用的欺詐伎倆，通過批判和揭發(fā)神話背后權力的運作機制，進而敞露事物之真面目，達到一種“解神化”的效果。這實際上是一套復雜的社會啟蒙和政治啟蒙技術。

事實上，巴爾特早在《寫作的零度》一書里就展現(xiàn)了對“去神秘化”責任的擔當。在他的這一套啟蒙技術中，其中的秘器就是讓那些裝扮成自然現(xiàn)象所謂大家公認的“現(xiàn)實”重新歷史化，看看它們是如何通過否定自身起源的歷史而逐漸成為人們毋庸置疑、欣然領受的事實。如果說巴爾特在《寫作的零度》中還只是含蓄地攻擊了資產階級及其神話學，那么，在隨后撰寫的《神話學》（Mytho1ogies）則是專門討論文化去神秘化問題。在這部巴爾特睿智而頗有幾分辛辣的著作中，匯集了他在1954年到1956年間對法國各種大眾文化現(xiàn)象的批判，包括報刊文章、周刊封面、照片、電影、體育、戲劇、旅游以及公眾對科學的態(tài)度等。巴爾特對巴黎神話的擷取和分析雖然具有偶然性，然而它們都具有相同的共性，那就是其內容都具有“神話學”性質，都僅僅是能指層面上的現(xiàn)象和事實。因此，這些“本月神話學”都有待于進一步揭示其本質屬性，有待于從意指層面去暴露它們的事實真相。其中較具影響和代表性的有：《摔跤世界》、《度假中的作家》、《貧苦階級和無產階級》、《小說與孩子》、《玩具》、《嘉寶的臉蛋》、《照片——震驚》、《葡萄酒和牛奶》、《牛排與油炸馬鈴薯片》、《深層的廣告》、《藍色指南》、《脫衣舞》、《新款雪鐵龍》、《人類的大家庭》等。不過，此時巴爾特所采用的方法不再限于馬克思主義的意識形態(tài)批判，而是初步嘗試運用索緒爾的語言學理論，因此，《神話學》是巴爾特“將符號學方法應用于大眾文化分析的最重要的著作”，⑨只不過，他針對不同的闡釋對象往往游走于社會學批評和符號學分析之間，采用一種靈活變通的方式進行處理。在再版序言中，巴爾特就明確指出，“本書有一套雙重理論架構：一方面是以所謂大眾文化的語言工具作為意識形態(tài)的批評；另一方面，則是從語意（語義）學上來分析這套語言的結構?！雹?/p>

從巴爾特針對社會生活、文化現(xiàn)象以及媒介信息所撰寫的特寫短文中，我們可以窺探到他獨特的審美鑒賞方式，頗富啟迪性的解神化策略與觀念，內容長短不一，形式上精致嚴謹、優(yōu)雅睿智、幽默風趣的文體風格，以及他戳穿謊言、抨擊惡習、揭露真相和仗義執(zhí)言的精神，這些使得他當時聲名鵲起，備受媒體和公眾的關注。從中不僅可以窺見巴爾特思想的內在發(fā)展軌跡，同時也可以看出他如何對當時法國社會所蘊涵的一些（流行）神話進行徹底反省。在他做出反應的那些事件中，他尋找并揭露扭曲、虛假的意識形態(tài)，揭露那種把文化說成自然、把后天性說成先天性的企圖?？傊?，他致力于圍剿那些虛假的“明顯”，那些他稱之為“不言而喻”的事物：“這種思考的出發(fā)點經常是面對‘自然’時產生的焦慮感，報刊、藝術和常識不斷地給現(xiàn)實披上‘自然’的外衣，這種現(xiàn)實如果是我們生活在其中的現(xiàn)實，那它就仍然完全是歷史：一句話，在有關我們的時事的敘述中，‘自然’和‘歷史’每時每刻都混淆在一起，我看到這種情況感到很痛心，我想在這個‘不言而喻’的裝飾展覽中捕捉我認為隱藏在其中的意識形態(tài)惡習?！卑蜖柼匕l(fā)現(xiàn)，當時媒體的時事敘述混淆“自然”與“歷史”，把大眾文化所描述的東西視為“理所當然”，報紙、藝術和常識領域都以不言而喻的“自然”裝扮現(xiàn)實，對這種充斥社會生活的虛假和偽善現(xiàn)象的深惡痛絕，成為巴爾特大眾文化批評的立足點和問題的出發(fā)點。

與《寫作的零度》去神秘化采用的方法有所不同，《神話學》主要運用語言—符號學方法對“流行的體系”即現(xiàn)代神話進行解析，深度剖析現(xiàn)代神話的意指作用，引起對“社會所蘊涵的一些（流行）神話的反省”，這樣就能超越過去，僅僅基于單純、虔誠地揭露符號體系的做法，從而揭示這種社會現(xiàn)象的本質。最后的《今日神話》部分，巴爾特從理論的角度歸納和闡述了解讀神話的語言符號學方法，既是對全書的理論說明，也呈現(xiàn)出巴爾特符號學理論的雛形。不過，由于巴爾特更多是一個文本實踐家，而不是一個宏大的理論家，他在《今日神話》中所提出來的一套符號學理論實際上并沒有真正徹底貫穿到解讀神話之中，每一個神話的釋讀看不出來經過了充分的理論準備，他更多是以文化批評家的敏銳直覺能力對今日神話現(xiàn)象進行破譯，從中并不能看出到底運用了哪些明確的理論方法。汪民安對此評論道：“《今日神話》很難說是《神話學》一書的有準備有組織的理論總結。相反，它也許正是經歷了《神話學》的專欄寫作之后，巴特所構思和頓悟的一種理應如此而又實難為之的理論企圖，一種理論烏托邦?！?/p>

二、意指機制剖析

《神話學》撰寫的20世紀50年代，隨著大眾傳媒的迅猛發(fā)展，各種紛繁錯雜的視覺信息與影像紛紛進入人們的日常生活，面對這些扮演著“似真”的新穎事物，人們往往視其為自然而然的事物而處于一種消極被動的境地，沉迷于這些影像所構建的意識形態(tài)幻景中而渾然不覺，忽視了這些視覺符號背后所匿名隱藏著的意識形態(tài)觀念和意義功能。巴爾特深有感觸地說道：“整個法國都被籠罩在這匿名的意識形態(tài)中：我們的報紙媒體、我們的電影、我們的劇場、我們的通俗書刊雜志文化、我們的儀式、我們的司法、我們的外交、我們的對話、我們對天氣的討論、一宗謀殺案審判、一場感人的婚禮、我們夢想的烹調、我們穿著的禮服，日常生活的所有事物，都依賴中產階級所有令我們擁有在人類與世界間關系的表現(xiàn)。這些‘正常化’的形式沒有吸引多少注意，事實上是他們擴張了，而他們的起源卻輕易遺失了?！边@里我們依然可以看到自《寫作的零度》以來一貫的意識形態(tài)批評趣尚，不過，《神話學》中的意識形態(tài)批評比先前的走得更遠，不僅希望揭示大眾文化“集體表象”的真相，而且還可以詳細地去闡明“把小資產階級（petit-bourgeois）的文化變成一種普遍性文化的神秘化過程”，基于這個目的，巴爾特引進索緒爾語言學理論，將社會的 “集體表象”（représentation）看作一種符號系統(tǒng)（sign-systems），嘗試在社會學批評視野中運用符號學分析，力圖探究大眾文化的神話機制，即有效揭示大眾文化的“神秘化過程”，從而讓啟蒙的大眾徹底拋棄對潛藏在我們置身其中的文化表象里的意識形態(tài)的天真幻想。在巴爾特看來，文化內部的符號從來都不是單純的，而是糾纏在意識形態(tài)再生產的復雜網絡之中，他于是緊緊抓住那些明顯帶有單純無知或在意識形態(tài)方面保持中立的日常事物，如旅行指南、環(huán)法自行車賽、占星術等等，來揭示其中潛含著的道德因素。他的神話學分析基本遵循《今日神話》中所實施的步驟：首先把大眾文化研究對象看作一個完整符號系統(tǒng)，接著確立這系統(tǒng)中的基礎符號，再從能指與所指之間的關系進行語義分析，最后從含蓄意指的角度揭橥對象的意義表達機制，也就是剖析所指層面上的神話。

我們知道，列維—斯特勞斯曾經對神話也進行過語言—符號學分析，不過，列維—斯特勞斯結構人類學分析的神話與巴爾特所指稱的現(xiàn)代神話有所不同。作為禮儀/人類學用法的神話，它是一種匿名創(chuàng)作的敘事，提供世界為何如此這般與人們?yōu)楹稳绱诵惺碌慕忉尅ｋm然它對自身文化而言是獨特的，但它提供的解釋是普適的或自然的。列維—斯特勞斯對神話的語言—符號學分析讓我們明白，它是將自然變?yōu)槲幕囊环N關鍵手段，因此也就作為一種自然化中介而在文化與自然之間起著交互作用。在巴爾特這里，“神話”至少應該從兩個意義上理解：首先，如它的希臘詞源所示，它是一種傳說，一種關于人類狀況的象征故事；其次，它是一種謊言，一種“欺騙”。所以巴爾特在《神話學》中描述和解析的現(xiàn)代神話有兩類，一類是符號學用法，它是指一系列連接不相縫合（unarticu1ated）的相關概念，借助這種概念某種文化的成員才能夠理解某些主題，它的首要功能是使文化自然化。另一類是文學用法，在文學理論中，神話成為某個被視為永恒的、永久的人類真理的故事或形象，它與原型象征的思想密切相關，這種象征具有一種跨文化的含義，通常屬于某種精神、道德或美學的范疇。事實上，巴爾特在《神話學》里交叉結合使用了這兩種用法，展現(xiàn)出他對彌散在日常生活中的大眾文化進行符號學分析和審美鑒賞的雙重眼光。神話的符號學用法與文學用法雖然兩者在意指機制有所不同，但在巴爾特看來，符號學含蓄意指系統(tǒng)的所指層面屬于意識形態(tài)，而在文學、美學意義上的神話往往被視為具有跨文化的永恒的、永久的象征含義，這事實上也是一種意識形態(tài)話語。正如約翰·哈特利所說，“美學是一種意識形態(tài)話語，旨在把某個特殊階級及其派系的品味‘客觀化’（具體化），使之看上去儼然成為放之四海而皆準的、具有普適性與抽象性的東西。”既然這兩種用法上的神話都具有意識形態(tài)特性，因此，不管是深入現(xiàn)代神話內部進行細致的符號學語義紋理分析，還是對生活的一種情趣詩化，或對事物外在審美形式和本質意蘊的一種饒有風趣的獨特見解與慧眼獨具的觀照，巴爾特或多或少地潛藏著去除意識形態(tài)“自然化”或“解神秘化”的企圖，只是前者的意圖顯得較為主動明顯，后者往往因沉迷于文學性或審美鑒賞而暫時擱置或沖淡甚至忘記了當初“解神秘化”的意圖。我們不妨以《摔跤世界》為例，看看這兩種用法是如何水乳交融地暈染在一起，達到一種如水中花、鏡中月的神妙境界。

《摔跤世界》作為《神話學》中巴爾特寫得最長，也是最為看重的一篇，其中符號學分析運用得較為巧妙。巴爾特一開始通過與拳擊、柔道等運動形式進行類比，詳細描述和分析了摔跤的總體形式特征：表演性與夸張性。在他看來，摔跤與其說是一種運動，不如說是一種表演，是一種具有古代戲劇夸張的過分表演，類似古希臘戲劇或斗牛那樣的大型露天表演。巴爾特將摔跤與拳擊作了對比，拳擊賽作為真正的運動，比賽的輸贏是其最終的目的，所以只有技藝精湛才能在拳擊賽中出頭，因而它始終是一門富于成敗運氣的學問，在觀眾眼里它如同一個架構出來的故事，具有一種未知的緊湊的時間進程，在比賽沒有最后結束前，每一刻都充滿著懸疑變數(shù)，讓觀眾充滿著緊張的期待。摔跤比賽則不同，由于它并不以成敗勝負為目的，它要求每一個時刻清晰可辨，每一個激情場景都自成完整的意義，因此它要求觀眾立即解讀各種并存的意義，而不必將它們彼此加以聯(lián)系，引起他們興趣的并不是比賽的結果，而是摔跤表演所展現(xiàn)的一幕幕畫面，與拳擊賽相比，這里時間的流逝顯得并不重要。既然摔跤手的功能并不是取勝而是激情夸張表演，那么他就像戲劇表演中的角色一樣，要根據(jù)所扮演的角色類型合理地運用自己身體的動作、姿態(tài)等語言。在動作、姿態(tài)的象征性上，巴爾特將摔跤與柔道進行了比較，柔道的動作是經過測量的，精確而含蓄，瞬間準確出擊但不過激，其中有一種潛藏的象征性特質。在柔道的表演過程里，一個被打倒在地的人，不會就此倒下，他會翻個身，往后退閃避挫敗，或者徹底失敗了就會立刻消失。相反地，摔跤卻以夸大的姿態(tài)，將動作的意義推至極限。在表演過程中，一個倒下去的摔跤手會很夸張地倒下，令觀賞者完全看到他孱弱無力的慘狀，這些動作象征一個失敗的世界，它類似于古代面具所要象征的悲劇場面。在摔跤賽中，如同在古代的舞臺上，你不會因為受苦難而感到羞恥，你會知道如何哭嚎，甚至會鐘情于流淚。從某種意義上說，拳擊手所有身體的動作、姿態(tài)等都是圍繞著自身角色形象的夸張展演，巴爾特將摔跤表演與意大利喜劇相比較，“摔跤手不可避免地有著像古意大利喜劇中人物一樣的體格，他們預先在服裝和態(tài)度上，展示他們未來角色的內容”。

我們從巴爾特對摔跤總體形式特征的分析中，可以窺探到他實際上是嘗試在運用語言—符號學方法，只不過較為隱秘與靈活，并沒有刻板地遵循既定的語言—符號學理論。事實上，巴爾特是將“摔跤”作為一個符號系統(tǒng)，其基本的表意符號即能指包括動作和姿態(tài)，而所指則是摔跤手所扮演的角色形象。觀眾要立即明了摔跤手的角色意義，每一個場景中摔跤手的表演就必須充分地調動身體的語言，即合乎角色形象的夸張動作和姿態(tài)。事實上，身體與動作、姿態(tài)之間如同索緒爾所說的“語言”和“言語”的關系，摔跤手“身體”像“語言”一樣具備基本的意指功能，但它是一種抽象的系統(tǒng)，而“動作”與“姿態(tài)”如同“言語”，每一個激情的表演就如同具體的“言語活動”，它將身體“語言”的意義現(xiàn)實化，成為觀眾親眼可見的表意實踐?！八印狈栂到y(tǒng)的意指除了自身的能指與所指，還需要與其它具有同樣性質的符號系統(tǒng)進行切分（articu1ation），也就是說，它只有進一步與相類似的拳擊、柔道等運動項目進行比較，才能真正確立“摔跤”的內涵與外延。這就是巴爾特為何要一開始就把摔跤與拳擊、柔道等運動形式進行辨別、區(qū)分的原因。

事實上，在巴爾特所描述的“摔跤表演”中，能指層面的身體動作、姿態(tài)與所指層面摔跤手所扮演的角色形象構成了意指的第一系統(tǒng)，在接下來的分析中，他將第一系統(tǒng)即直接意指作為能指，將它作為修辭學形式置入到第二系統(tǒng)即含蓄意指之中，這個含蓄意指的所指就是神奇性娛樂效果，這實際上就是“摔跤”所蘊涵的意識形態(tài)。在娛樂效果作為所指的第二系統(tǒng)中，除了身體的動作所代表的直接意指功能外，能指層面還包括：摔跤手安排的偶發(fā)卻適當?shù)脑u論，例如有時當他占上風時，會發(fā)出討人厭的嘲笑；有時他也會給觀眾一抹虛偽的微笑，似乎預示著復仇的開始；有時，當他壓倒在地時，他會夸張地拍打地板，以便使他的處境看起來更難以忍受等。摔跤手討人厭的嘲笑，虛偽的微笑，或者是夸張地拍打地板，這些在能指層面的表演行為、姿態(tài)，都是為了塑造摔跤手充滿激情的夸張形象，一旦這種激情形象成了第二系統(tǒng)即含蓄意指中的“表達層面”，即能指，這份激情的真?zhèn)尉筒辉僦匾?，而是像即時的動作啞劇那樣，為了觀眾所期待的精神狀態(tài)的完美呈現(xiàn)即獲得神奇性娛樂效果（所指層面的意識形態(tài)或巴爾特所說的神話），而掏空摔跤手的內部情緒。摔跤手這種遵循古典藝術原則的形式表演，就不再需要移情的媒介來顯示其真實性，他純粹只是摔跤迷所欲觀賞的一個精神意象符號而已，“競賽中所涉及的只是意象，觀眾并不期待與賽者真正受到什么折磨；他只是在享受這個意象的模擬而已。摔跤并不是具虐待狂的景象；它只是一種怵目清晰的景象?！?/p>

此外，由于每一個摔跤的瞬間都清晰可辨，每一個激情場景都自成完整的意義，這樣它就立即展現(xiàn)了原因與它所表現(xiàn)的效果間的關系，摔跤迷必然會因為目睹了精神意象符號的可見意指方式，而經歷一種智性的愉悅和快感，“有些摔跤者是偉大的喜劇演員，能發(fā)揮莫里哀的人物角色所具有的娛樂效果，因為他們成功地為內在本質建立了即刻的認知。”因此，無論是表現(xiàn)苦難、挫敗，還是表現(xiàn)一種完全道德即正義，都要求盡量顯現(xiàn)一種“完美的形象學”，這使得摔跤成為一種奇觀而非運動，正如法國社會學家居伊·德波所言，“奇觀是外觀的肯定以及將全部人類生活（即社會生活）當作純粹外觀的肯定?！弊鳛橐环N奇觀展現(xiàn)的摔跤表演，“它（摔跤）生來的意義就是虛矯的夸大：虛張聲勢的情緒、不斷的詛咒和因反擊而觸怒只能在最奇特的混亂中找到自然的出路。在最成功的摔跤中，最后往往是以瞎鬧收場，那是一種未經約束的興奮，其中規(guī)則、類型法則、裁判的責罵與賽場的限制都已被廢除，被勝利的狂亂取而代之，這種氣氛充斥在賽場中，令混亂的摔跤手、時間、裁判和觀眾都集體發(fā)狂?！卑蜖柼剡@里所描述的最成功摔跤表演，理想的效果達到了近乎巴赫金所說的狂歡。在這種狂歡式的生活中，“其中規(guī)則、類型法則、裁判的責罵與賽場的限制都已被廢除”，也就是說，一切等級關系、特權、規(guī)范和禁令都暫時取消了，在這個“覆蓋世界的表面但永恒沐浴在自身的光輝之中”的摔跤奇觀中，根本就沒有了演員和觀眾之分，整個摔跤場都變成了舞臺，這個舞臺所展現(xiàn)的是“生活本身在表演，而表演又暫時變成了生活本身”。這樣，它就創(chuàng)造出一個特殊的世界，一種脫離了常軌的白日夢生活，它展現(xiàn)了人們存在的另一種自由形式。這種狂歡式摔跤表演作為對日常生活的越軌與超越，通過創(chuàng)造施催眠術的奇觀和使人混亂的娛樂形式，暫時消弭了摔跤手、裁判和觀眾在日常生活中的隔閡，令他們集體興奮而癲狂，無意識地陷入到娛樂烏托邦的幻夢之中。

三、反思與批判

我們上述對“摔跤”過程的意指分析，是在嘗試運用巴爾特《今日神話》中所標舉的符號學方法，雖然在分析中引入了直接意指與含蓄意指二級意指系統(tǒng)，力圖對“摔跤”表演帶來的意識形態(tài)神話即神奇性娛樂效果進行“去蔽”，但在《摔跤世界》中，我們并沒有發(fā)現(xiàn)巴爾特采用像在《寫作的零度》中的意識形態(tài)批評方法，將摔跤表演置入其發(fā)生的歷史語境，從而揭橥它是如何成為一種自然而然的永恒現(xiàn)象，而是運用語言—符號學方法聚焦于描述摔跤過程的意指作用。巴爾特給我們所展現(xiàn)的是一個無歷史的共時靜態(tài)的摔跤世界，摔跤中的每一個情節(jié)、每一個場面都是“孤立的”、“垂直的”，自成一個完整的語義單位，它們之間并沒有形成像橫向組合那樣前后相接的關系。在摔跤表演中，只有摔跤手身體動作、姿態(tài)、表情等能指的充分展示，這些夸張的能指擴展到了極致，使得其所指以一種可以親眼看見的方式順暢地突顯出來，“苦難是以強調或取信的方式呈現(xiàn)，因為每個人不僅應該看到那個人受苦，而且還必須看到他受苦的理由?！庇纱丝梢姡颖硌莸囊庵甘且阅苤傅臉O盡展示為基礎，巴爾特最后指出，“在摔跤里，除了絕對，沒有別的，沒有象征，沒有指涉，每件事情都淋漓盡致地表現(xiàn)出來，沒有灰色地帶，每一個動作都排除所有寄生的意義，并且向公眾儀式性地呈現(xiàn)純粹而完整的涵意，完美自足一如大自然。這種夸大只不過是普遍而年代久遠的現(xiàn)實的完美形象。”

從巴爾特對摔跤世界總體形式特征把握來看，一方面既有對其進行細致的符號學語義分析，同時也有對其審美形式一種饒有風趣的讀解與慧眼獨具的觀照。這兩種方法的采用顯然是由于像摔跤一類的現(xiàn)代神話包含了兩種現(xiàn)實，一是意識形態(tài)的現(xiàn)實，二是自然的、詩化的現(xiàn)實。在巴爾特看來，這兩種現(xiàn)實之間存在著捍格難通的鴻溝，用他自己的話說：“這似乎是一種和我們這個時代息息相關的困難：只有一種可能的選擇，而這個選擇只能承擔兩個同樣極端的方法：或者是假定一個能完全滲透到歷史中的現(xiàn)實，并且完全意識形態(tài)化；或者相反地，標示一個完全無法穿透、難以簡化，以及在這種情形下已詩化的現(xiàn)實。簡而言之，我還沒見過意識形態(tài)和詩之間，出現(xiàn)過復合體?！币来诉壿?，既然沒有意識形態(tài)和詩相結合的復合體，那么針對同一對象就不能既以審美鑒賞眼光進行讀解，又同時采用符號學分析來揭橥其意識形態(tài)內涵。或許是巴爾特持有一種普適、永恒、不容爭辯的資產階級抽象美學觀，沒有能夠洞穿美學其實也是一種意識形態(tài)話語，所以才覺得具有“永恒”審美價值的詩不能與意識形態(tài)相耦合。如果我們一旦意識到美學背后的意識形態(tài)詭計，就自然會跨越它們之間的鴻溝，從而能夠戳穿那些自然的、詩化的現(xiàn)實神話背后的意識形態(tài)詭計。事實上，巴爾特對摔跤表演的描述就貫穿著這種美學意識形態(tài)話語，只不過，他并沒有像對那些具有明顯意識形態(tài)性的神話那樣引起足夠的自覺。巴爾特一開始就把摔跤看作是一種具有古代戲劇夸張的過分表演，類似古希臘戲劇或斗牛那樣的大型露天表演，也就是說，他壓根一開初就沒有把它看作是一項運動，而是將它視為一種文學類型即戲劇來看待，這樣摔跤就成了一種文學性的展演活動。如果根據(jù)雅各布森的觀點，從功能的角度看，日常語言是思想交流的工具，文學語言則以自身為目的，文學的“文學性”就表現(xiàn)在這里，用雅各布森的話說：“詩歌性表現(xiàn)在哪里呢？表現(xiàn)在詞使人感覺到詞，而不只是所指對象的表示者或者情緒的發(fā)作。表現(xiàn)在詞和詞序、詞義及其外部和內部形式不只是無區(qū)別的現(xiàn)實引據(jù)，而獲得了自身的分量和意義?！卑创说览恚敲醋鳛橐环N文學性的摔跤表演，它就不是把觀眾的注意力吸引到表演形式之外的某物之上，而是將他們的目光聚焦于表演的形式、韻律、節(jié)奏、語法和修辭等審美形式上。在這種具有自我指涉的文學性展演中，摔跤不是聚焦于“反映”、“指涉”、“表現(xiàn)”些什么，而是更為強調以何種方式、途徑和語言來“反映”、“指涉”、“表現(xiàn)”，在這里，手段、方式、途徑等形式遠比目的、意圖、效果等內容重要，所以在摔跤里，沒有象征，沒有指涉，每件事情都淋漓盡致地表現(xiàn)出來，每一個動作都排除所有寄生的意義，摔跤手身體動作、姿態(tài)、表情等能指的充分展示，向公眾儀式性地呈現(xiàn)純粹而完整的涵意，完美自足一如一件意義圓融的藝術品。這種奇觀性炫示一方面既彰顯出摔跤表演的“文學性”即審美性意涵，成為一種“完美的形象學”；另一方面也含蓄地意指神奇性的娛樂效果，這種所指層面上的意識形態(tài)使處于興奮癲狂狀態(tài)的觀眾陷入摔跤的奇觀性炫示中而渾然不覺。

法國結構主義哲學家路易·阿爾都塞認為，主體是構成意識形態(tài)的基本范疇，意識形態(tài)的功能就在于把具體的個體建構成主體，“所有意識形態(tài)都通過主體這個范疇發(fā)揮的功能，把具體的個人呼喚或傳喚為具體的主體?！卑柖既M一步指出，人類同世界的體驗關系要通過意識形態(tài)來實現(xiàn)，意識形態(tài)因此具有能動的本質，“它在想象的關系中加強或改變人類對其生存條件的依附關系”。這種能動作用會讓身陷其中的人們，誤以為自己是意識形態(tài)的無條件的主人，“你我作為主體這件顯而易見的事情——以及它的無可置疑——本身是一種意識形態(tài)的后果，基本的意識形態(tài)后果。把顯而易見的事情當做顯而易見的事情強加于人，恰恰是意識形態(tài)的一種特性?！比绻麄€體長期被某種意識形態(tài)所裹挾、宰控，自然就會讓所構建出來的主體形成一種相應的人格。

依照盧梭關于劇場的看法，摔跤這種戲劇性表演所帶來的神奇性娛樂效果，會助長或塑造出那些長期熱衷于觀看的摔跤迷形成一種偽善人格，誠如盧梭所說：“演員的才能是什么？就在于會裝扮，善于模仿別人的性格，善于不照自己的真面目表現(xiàn)給人看，慷慨激昂時仍保持內心的冷靜，說明事物時要有別于你真正所想的，說話要這么隨便自然，好像你真的這么想，最后完全忘掉自己的身份地位而努力去占據(jù)別人的地位?！眲≡耗Ｊ綄τ^眾的日常生活產生潛移默化的影響，他們會通過觀劇來學習衣著打扮與社會禮儀，也會通過扮演角色來實現(xiàn)自我認同，如此這般，他們一方面會因為一種邪惡而虛偽的一致性，使得每個人的精神仿佛都是同一個模子里鑄出來的；另一方面他們又會由于被迫遵循戲劇中的禮節(jié)、風俗而不能遵循自己的天性，也就再也不敢表現(xiàn)真正的自己，這無疑導致了整個社會的舞臺化與戲劇化。于是，本真天然的美好的激情變成了另一種矯情、惡劣的激情，正如在摔跤表演中，為了塑造摔跤手充滿激情的夸張形象，其表演行為、姿態(tài)都極盡夸飾之能事，巴爾特由此才說摔跤世界生來的意義就是虛矯的夸大，虛張聲勢情緒的展演。這種戲劇性表演使觀眾與自我產生了疏離，這種疏離感逐漸形成了“剝奪真誠”的偽善人格，而這種偽善人格的代表即為“布爾喬亞”（bourgeois）。一方面，布爾喬亞人格中缺乏自然人的天性，對一切事物的看法常常依賴于他人的判斷，缺乏主見；另一方面，這種人格缺乏道德感和公共意識，沒有德行而裝出有德行的外表。盧梭批判了當時人們常常以為演戲可以把人們團聚在一塊的俗見，在他看來，“恰恰在劇院里使人彼此分割開，在那里誰都忘記了自己的朋友，自己的鄰居，自己的親戚，只因為一心迷醉于荒誕不經的故事，只顧去為死者的不幸而落淚或對活人發(fā)出嘲笑?！标幇档膭≡赫T惑觀眾進入不透明的世界、罪惡的幻想和有害的疏離異化狀態(tài)中，這使得演員與觀眾相互分離：演員表演的不再是自己的生活，而是他人的生活；而觀眾體驗的也不再是自己的生活，而是舞臺上的生活。這種表演與觀賞的分離，不是把觀眾拉得更近反而是分隔得更遠。事實上，摔跤戲劇性表演所達成的奇觀效果正是來自于這種演員與觀眾、觀眾與觀眾之間的分離，正如居伊·德波在《奇觀社會》（1967）中所指出的，分離是奇觀的全部，“奇觀展示它所是：一種分離力量，它自在地從生產效率增長中發(fā)展起來，而這種生產效率的提高是通過勞動分工日益精確化為動作的區(qū)分，這些動作完全受制于機器的獨立運動；并且，這一分離力量為一個總是在擴展的市場而勞作。所有共同體與所有批判意識都隨著這一運動而消失，在這個運動中，被分離助長的種種力量尚未重新統(tǒng)一。”

結語

巴爾特撰寫《神話學》的20世紀50、60年代正值法國消費資本主義迅速興盛，新的市場策略、新的媒體、新的誘惑，如控制生產一般控制了閑暇與消費，整個社會的經濟中心已由“生產”轉向了“消費”，金錢的霸權已非直接的而是通過幻象符號或形象生產來一次又一次地侵占空間，俘獲了所有人的注意，遍及滲透到人們的意識與良知的全部領域。居伊·德波把這種消費資本主義看作一種新的社會控制形式，視為 “奇觀社會”（The Society Of Spectac1e），即通過創(chuàng)造施催眠術的奇觀形象與使人昏亂的娛樂形式所組成的世界來麻痹大眾。與巴爾特《神話學》“解神化”的主旨一樣，居伊·德波也視《奇觀社會》這本書為一次去神秘化行動，甚或就是一種褻瀆神靈的行為，一種對現(xiàn)代商業(yè)形式的揭露，一種對我們偽善生活的控告。居伊·德波認為，在這個圍繞著奇觀生產所構成的控制著消費的官僚社會，其方式是增加利潤的同時贏得對個體意識形態(tài)的控制。正如葛蘭西所揭示的，在發(fā)達資本主義社會中，資產階級的統(tǒng)治主要不是依賴政治社會及其代理機構如軍隊、暴力等來維持，而主要是依靠他們牢牢占有意識形態(tài)領導權，依靠他們廣為宣傳并為大眾普遍接受的世界觀來維持。于是，真正的消費者淪為了幻覺的消費者，奇觀社會就通過消費意識形態(tài)即對消費者欲望的誘導與操縱，把他們拋入到了冷漠、被動、欺騙和碎片化的泥淖之中。

面對大眾日漸淪為幻象符號的囚徒的困境，巴爾特不像法國“情境國際主義”者居伊·德波那樣，只是從社會學角度來剖析發(fā)達資本主義意識形態(tài)詭計，而是從現(xiàn)代神話的雙重意義向度入手，一方面從語言—符號學角度對大眾文化意義生產的語義學機制進行解析，在含蓄意指系統(tǒng)層面揭橥意識形態(tài)運作的內在紋理；另一方面又以審美之慧眼來燭照這些現(xiàn)代文化現(xiàn)象饒有趣味的形式和獨特的內在氤氳，在鑒賞把玩興之所至之余依然不忘戳穿美學趣味背后的意識形態(tài)帷幕。由此看來，巴爾特《神話學》實際上施展的是一套復雜的社會啟蒙和政治啟蒙技術，它的最終落腳點是對這雙重意義系統(tǒng)背后潛藏著的神話進行解神秘化，也就是要洞悉消費意識形態(tài)之詭計，讓那些一度處于被動、愚昧與偽善的囚徒從消費與娛樂的幻夢中警醒而躍出，從奇觀的虛擬囚牢中果敢地走出來，并由此消除他們因分離而導致的異化生存狀態(tài)。這種批評旨趣充分暴露了巴爾特反形而上學的氣質，可以說，正是由于他率先在《神話學》里實施的解神秘化操演，啟迪了隨后的福柯、德里達、戈達爾等文化批評家，于是，在即將到來的60年代里，解神秘化成為當時整個法國思想界競相追逐的風尚。

①［法］萊維—斯特勞斯：《結構人類學》（第2卷），俞宣孟等譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第10頁。

⑤［英］菲利普·史密斯：《文化理論——導論》，張鯤譯，北京：商務印書館，2008年，第162頁。

⑥［法］羅蘭·巴爾特：《羅蘭·巴特自述》，懷宇譯，天津：百花文藝出版社，2002年，第124頁。

⑦［美］伊·庫茲韋爾：《結構主義時代——從萊維·斯特勞斯到?？啤?，尹大貽譯，上海：上海譯文出版社，1988年，第162頁。

⑨［英］約翰·斯道雷：《文化理論與大眾文化導論》，常江譯，北京：北京大學出版社，2010年，第144頁。

［責任編輯 韓 冷］

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1000-114X（2016）04-0175-10

肖偉勝，西南大學文學院教授、博士導師。重慶 400715

*本文系國家社科基金重點項目“‘語言學轉向’與視覺方法論研究”（項目號15AZW003）的階段性成果。