韓開潔

（河北傳媒學(xué)院，河北石家莊 050071）

演員要融入角色并學(xué)習(xí)從生活中創(chuàng)作和體驗(yàn)角色
——摭談斯坦尼斯拉夫斯基表演體系

韓開潔

（河北傳媒學(xué)院，河北石家莊 050071）

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養(yǎng)》一書中充分闡明作為演員需要具備的職業(yè)素質(zhì)和表演技巧，在演員創(chuàng)作角色的過程中需要理解感受作為演員必需的內(nèi)在素養(yǎng)(也就是斯坦尼體系中關(guān)于演員天性表達(dá)的基本原則），演員創(chuàng)作角色需要培養(yǎng)建立自己和他人的真實(shí)感，需要建立自己的情感體驗(yàn)。下意識(shí)的情感體驗(yàn)是斯坦尼始終倡導(dǎo)的演員表演的基本技巧之一，同時(shí)演員需要時(shí)刻提醒自己心理活動(dòng)力的體驗(yàn)，時(shí)刻激發(fā)自己心理活動(dòng)力帶給自己情感體驗(yàn)的動(dòng)力。演員是創(chuàng)作角色的主體，演員需要用真實(shí)的情感面對(duì)和體驗(yàn)?zāi)切┎淮嬖诘奶摂M的角色人物，最終獲得演員自己天性的表達(dá)。

斯坦尼斯拉夫斯基；《演員自我修養(yǎng)》；真實(shí)；情感記憶；體驗(yàn)

斯坦尼斯拉夫斯基（業(yè)界和學(xué)界時(shí)常簡(jiǎn)稱斯坦尼）是俄國(guó)著名表演藝術(shù)家，創(chuàng)立了著名的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系，為戲劇表演和演員開創(chuàng)了一條道路。他所著的《演員自我修養(yǎng)》聞名世界戲劇界?！堆輪T自我修養(yǎng)》分為第一部和第二部，都收錄在《斯坦尼斯拉夫斯基文集》中。斯坦尼說：“我一直打算寫一部多卷本著作論述演員的技巧”[1]序言1。這本書的第一部體現(xiàn)斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)于表演創(chuàng)作體驗(yàn)過程中的基本表演經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。他以速記的方式記錄學(xué)生在課堂上和排演中的筆記成為形成體系的補(bǔ)充材料，并成為斯坦尼《演員自我修養(yǎng)》一書的重要內(nèi)容，從而創(chuàng)立了屬于自己的體系，即所謂的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”。這本《演員自我修養(yǎng)》第一部是至今保留下來的關(guān)于斯坦尼最珍貴的論述演員演戲技巧的文獻(xiàn)。本文只論述《演員自我修養(yǎng)》第一部當(dāng)中斯坦尼關(guān)于表演的理論和主張，因此，下文中凡提及《演員自我修養(yǎng)》一書時(shí)，均指其第一部，不再贅述。筆者將以學(xué)生記錄者的身份摘錄書中筆者認(rèn)為重要的體系觀點(diǎn)，將它們列舉出來并加以認(rèn)識(shí)。筆者在文中所有引用的斯坦尼的觀點(diǎn)都將以加引號(hào)的直接引用形式引出。

一、真實(shí)感和信念[1]160——任何一個(gè)演員都要相信在舞臺(tái)上發(fā)生的一切都是真實(shí)的存在

斯坦尼在《演員自我修養(yǎng)》一書中，從演員初學(xué)表演開始到強(qiáng)調(diào)演員不能把表演當(dāng)成機(jī)械式做作的表演觀點(diǎn)，提出表演的藝術(shù)在于演員真實(shí)的體會(huì)和演出的過程，每一個(gè)演員都將經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)的創(chuàng)作過程。斯坦尼在書的不同章節(jié)提出表演創(chuàng)作的原則，認(rèn)為從思想到身體，再到思想與身體的結(jié)合產(chǎn)生的真實(shí)感和信念，是演員在創(chuàng)作過程中需要建立的整體意識(shí)和思維方式。“這就是，在舞臺(tái)上演員所必須具有的內(nèi)心真實(shí)和對(duì)這種真實(shí)的純真信念”。[1]163就像一位正站在話劇舞臺(tái)上的母親一樣，她手中抱著自己的孩子，她可以感受到這個(gè)小嬰兒冰冷的身體，沒有血色的臉頰；她看著死去的孩子內(nèi)心悲痛不已，目光呆滯，身體因?yàn)榻┯查_始抽搐。而演員自己卻知道她抱著的不過是一個(gè)用棉被裹著的木樁之類的東西。筆者認(rèn)為這就是斯坦尼強(qiáng)調(diào)的真實(shí)感和信念。任何一個(gè)演員都要相信發(fā)生在舞臺(tái)上的一切，相信自己是真實(shí)存在的個(gè)體;更是周邊場(chǎng)景中不可或缺的主體,演員要建立對(duì)于感覺之外的真實(shí);但不能脫離感覺,演員必須在充分理解角色時(shí)做必要的準(zhǔn)備。

斯坦尼指出：“不能創(chuàng)造那些連自己都不相信，都認(rèn)為是不真實(shí)的東西”[1]169。據(jù)此，筆者認(rèn)為演員需要培養(yǎng)自己內(nèi)心的真實(shí)，創(chuàng)造建立在真實(shí)感覺之上的藝術(shù)。這需要演員真正做到感知生活?？梢詮母杏X自己開始，感知自己的身體、語言、情感、思想等等，通過認(rèn)識(shí)自己來認(rèn)識(shí)“對(duì)手”①筆者認(rèn)為，這個(gè)“對(duì)手”不僅是與演員演對(duì)手戲的人，而且包括舞臺(tái)上存在的一切演員可以看到和感受到的東西。演員創(chuàng)作角色，站在舞臺(tái)上，面對(duì)并不是真正存在的物體和環(huán)境時(shí)，需要做出適應(yīng)，能夠把不真實(shí)變成真實(shí)；只有演員發(fā)自內(nèi)心地相信真實(shí)，角色的表達(dá)才會(huì)更加深刻；觀眾對(duì)演員角色的感受也會(huì)更加強(qiáng)烈。這也就是斯坦尼強(qiáng)調(diào)的真正“真實(shí)”的意義。斯坦尼認(rèn)為演員必須有明確的內(nèi)心行為的計(jì)劃和線。要做出這種計(jì)劃和線，就必須清楚地了解情感的自然天性、邏輯和順序。這一點(diǎn)可以表明并歸納出一個(gè)新的、筆者認(rèn)為很重要的觀點(diǎn)，就是演員要從內(nèi)心開始建立行為行動(dòng)的計(jì)劃。這需要演員利用天性體會(huì)人物真實(shí)情感，體會(huì)人物的本質(zhì)，創(chuàng)造角色以藝術(shù)的行為表現(xiàn)和再現(xiàn)并不真實(shí)存在的人物形象；盡管不真實(shí)，但卻是強(qiáng)有力的說服觀眾的工具。另外，斯坦尼認(rèn)為“演員的全部工作不是發(fā)生在實(shí)際的、現(xiàn)實(shí)的、‘真正的’生活中,而是在想象的、當(dāng)前沒有的,但卻可能存在的生活中進(jìn)行的。”［1］192筆者認(rèn)為，這只是創(chuàng)作過程中的第一步要求。演員的情感和思想需要自我培養(yǎng)。這種存在的真實(shí)感存在于現(xiàn)實(shí)生活中但并不永遠(yuǎn)存在于現(xiàn)實(shí)生活，他需要與不同的時(shí)間和環(huán)境相互存在。真實(shí)感首先存在于演員的內(nèi)心。

斯坦尼進(jìn)一步認(rèn)為“我存在、我生活、我像角色一樣地去感受和思考?！保?］197“在舞臺(tái)上創(chuàng)造出‘我就是’的狀態(tài)就是想要更大的真實(shí)，直到得到絕對(duì)的真實(shí)，這就是結(jié)果”。［1］198這里的結(jié)果是說建立真實(shí)感的結(jié)果。有的演員會(huì)認(rèn)為他們不需要利用不真實(shí)的事物來建立真實(shí)情感，認(rèn)為這都是欺騙自己和觀眾的行為。筆者認(rèn)為，這是極其錯(cuò)誤的想法。真正崇高的情感體驗(yàn)一定是演員作為主體感知客體，主體對(duì)客體創(chuàng)造的過程，這與真實(shí)和信念密不可分。斯坦尼體系對(duì)于表演最大的貢獻(xiàn)在于強(qiáng)調(diào)演員要把舞臺(tái)看做是真實(shí)的舞臺(tái)，把舞臺(tái)所有的環(huán)境看成是真實(shí)存在的環(huán)境，在真實(shí)的基礎(chǔ)之上創(chuàng)造人物角色。筆者認(rèn)為，演員必須具有主動(dòng)創(chuàng)造角色的自信和能力。慢慢感受和體驗(yàn)身邊的客觀環(huán)境，是演員最終達(dá)到創(chuàng)作主體自身而產(chǎn)生成就感的重要因素。斯坦尼在談到必須理解自己角色時(shí)，使用了廣義的詞語，指的是與演員內(nèi)部素質(zhì)和舞臺(tái)魅力相一致的角色范圍。

二、情感記憶［1］208——演員的初次情感體驗(yàn)是創(chuàng)作角色的基礎(chǔ)

斯坦尼在真實(shí)感和信念的基礎(chǔ)之上提出了情感記憶的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)演員在學(xué)習(xí)表演過程之中需要具備的情感素質(zhì)能力。演員需要對(duì)情感的記憶明確徹底。斯坦尼對(duì)演員的評(píng)價(jià)很高，他認(rèn)為演員是情感體驗(yàn)的先驅(qū)?！霸谒纳砩戏e存了幾乎所有人類的品質(zhì)和缺點(diǎn)的種子，萌芽。”［1］224演員感覺敏銳，擁有高超的情感記憶，對(duì)于天性的展現(xiàn)總是高于常人。演員天生具備理解情感和記憶情感的能力。時(shí)間可能會(huì)消磨演員對(duì)于情感的感受力，但筆者認(rèn)為，時(shí)間也是最好的體驗(yàn)器，是情感的過濾器，是情感體驗(yàn)精華的提取器。作為演員不要后悔和留戀過去，要滿足和享受現(xiàn)在。演員一定要有初次的情感體驗(yàn)。這是極其重要的。初次體驗(yàn)是基礎(chǔ)，演員一次又一次地通過記憶初次情感的體驗(yàn)，建立一次又一次的情感記憶，在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)便擁有了各種情緒的種子和萌芽。這些種子和萌芽正是演員具備的最高尚情感的品質(zhì)，也包括部分瑕疵。因此，作為演員在任何時(shí)候都不能放棄和迷失自己。演員擁有的是自己的情感記憶，任何創(chuàng)作的前提是自己；離開自己去創(chuàng)作的演員是可怕的、不存在的。演員作為個(gè)體，身體的每一部分都是靈動(dòng)不可替代的。演員要時(shí)刻明白，你就是你；你是劇中的主角，你就是唯一。

斯坦尼強(qiáng)調(diào)“刺激物”②一詞，并提出：“這是因?yàn)閯?chuàng)作主題的創(chuàng)新性和意外性往往是創(chuàng)作最好的刺激體”。［1］210這里的“創(chuàng)新性”和“意外性”是外部營(yíng)造或現(xiàn)實(shí)存在的客觀環(huán)境和氣氛，雖然不是任何環(huán)境和氣氛都會(huì)影響演員的情感，就像客觀的舞臺(tái)布景要考慮演員的實(shí)際需求一樣，在完成舞臺(tái)調(diào)動(dòng)的時(shí)間里，演員需要導(dǎo)演以及演出其他的工作人員的幫助。這些是幫助演員釋放情感、保持精神集中、與周邊環(huán)境相適應(yīng)的刺激物。

此外，斯坦尼特別強(qiáng)調(diào)，“人，尤其是演員能夠記住并且再現(xiàn)的不僅僅有他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中看見的和聽見的，還有那些在想象中構(gòu)建的那些看不見，也聽不見的東西?！保?］214。筆者認(rèn)為，作為演員從始至終不僅要學(xué)會(huì)認(rèn)真觀察和利用周圍的環(huán)境，包括舞臺(tái)的布景、燈光、音響等，通過視覺看到這些客觀存在的東西；更要通過這些客觀存在，感受和創(chuàng)造不存在的真實(shí)表現(xiàn)。也就是演員通過獨(dú)特的表演能力和技巧表現(xiàn)人物，給予觀眾現(xiàn)實(shí)生活的映射。演員的個(gè)人情感一旦融入創(chuàng)作過程，自身的情感必定要與所創(chuàng)作的人物情感產(chǎn)生碰撞；這樣的碰撞是必須存在的，也是作為一個(gè)演員必須具備的情感體驗(yàn)?zāi)芰Α?/p>

斯坦尼強(qiáng)調(diào)情感記憶，也就是強(qiáng)調(diào)感覺的記憶對(duì)于演員創(chuàng)作和體驗(yàn)角色的重要性，感覺應(yīng)當(dāng)成為演員創(chuàng)作和感知角色的情感記憶基礎(chǔ)。當(dāng)演員塑造角色的時(shí)候，演員從開始感覺自己就是劇本中的人物時(shí)，他才可以真正利用對(duì)角色情感記憶的手段去主動(dòng)將作為演員的自身情感轉(zhuǎn)化為劇中人物的自然而然的情感表達(dá)。這是每一個(gè)常人都具備的感受生活的基本條件，但是它們的存在對(duì)于演員來說是極其珍貴和重要的。“首先，演員既不是這個(gè)，也不是那個(gè)。他本身是一個(gè)擁有表現(xiàn)明顯或者不明顯的外部和內(nèi)部個(gè)性化的人?！保?］224這是多么精準(zhǔn)的評(píng)價(jià)。筆者認(rèn)為，演員的情感表現(xiàn)雖然應(yīng)該鮮明強(qiáng)烈，但要適可而止。這也可以與上面提到的刺激物相聯(lián)系。感覺記憶需要刺激物的刺激，也就是說，演員必須成為自己情感記憶的主人，知道自己的情感目標(biāo)，明確自己的表現(xiàn)力與情感刺激物的關(guān)系，情感記憶的所有內(nèi)容就能被有效地激發(fā)出來。這是斯坦尼關(guān)于情感記憶與誘餌（刺激物）關(guān)系原理的內(nèi)涵。

演員通過自己內(nèi)心對(duì)外界因素的感知，將多次的感覺記錄下來，反反復(fù)復(fù)記憶，反反復(fù)復(fù)取舍，最后將留下的有用的感覺記憶與自身心靈情感相結(jié)合，反過來塑造演員的角色表現(xiàn)。這個(gè)過程既享受也煎熬。為了創(chuàng)造強(qiáng)有力的人物形象，演員需要花費(fèi)大量的時(shí)間研究和觀察一切出現(xiàn)的時(shí)間、地點(diǎn)、人物，盡可能使用所有的方式與現(xiàn)實(shí)生活接觸，把人物角色與現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)系。演員要以自身的心靈感知為前提，真正了解每一個(gè)角色情緒背后的戲劇性，達(dá)到這樣目標(biāo)的演員是真正擁有藝術(shù)生命的演員。斯坦尼強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)的過程對(duì)演員創(chuàng)作的重要性，他也同樣強(qiáng)調(diào)真實(shí)和感受，力求使演員不是表演角色，而是真正成為角色，感受、理解、認(rèn)識(shí)角色的靈魂。德國(guó)戲劇家與詩(shī)人，創(chuàng)立了“陌生化”和“間離”表演理論的布萊希特支持斯坦尼的體系，贊賞斯坦尼對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)所作出的貢獻(xiàn)。

筆者認(rèn)為，斯坦尼情感記憶的主張可以歸納為情感通過記憶的方式留在演員的思想和身體之中，它直接影響演員的情感表達(dá)。要明白演員是個(gè)人，是所有藝術(shù)形象表現(xiàn)的載體，他們是藝術(shù)創(chuàng)造的理想者，他們所追求的目標(biāo)是將藝術(shù)和美永遠(yuǎn)留在人們的心中?！皳碛辛思怃J的，容易被激發(fā)的情感材料之后，演員在舞臺(tái)上不需費(fèi)力氣，就能夠體驗(yàn)到類似那次在生活中經(jīng)歷的震撼后而銘刻在情感記憶中的情景。在這種情況下，不需要技術(shù)的幫助。一切都是自然而然地完成。天性本身會(huì)幫助演員?！保?］235演員的情感記憶是客觀存在的，它等待被演員及其他事物喚醒；演員一旦喚醒這些記憶，演員體驗(yàn)角色人物就變得如魚得水般輕松。而這些被銘刻的情感記憶中的情景直接來源于現(xiàn)實(shí)生活并時(shí)刻影響演員。

三、心理生活動(dòng)力［1］292——演員要有足夠的自信支配自己的心理活動(dòng)力

心理生活動(dòng)力在演員創(chuàng)造角色的過程中無論開始或是結(jié)束都必不可少。筆者認(rèn)為這里的心理生活動(dòng)力就是指心理活動(dòng)力。演員要做到相信自己就是角色本身這一點(diǎn)，須有充沛的真實(shí)感。利用豐富的情感記憶，感受角色，必然會(huì)激發(fā)心理活動(dòng)的變化，因此，演員需要有足夠強(qiáng)的心理活動(dòng)能力應(yīng)對(duì)各種角色人物。斯坦尼把心理活動(dòng)力提到了影響演員心理的三個(gè)重要統(tǒng)帥的地位：第一個(gè)統(tǒng)帥是情感，強(qiáng)調(diào)情感的重要性。演員如果沒有情感，不能體驗(yàn)自己的情感，也就沒有體驗(yàn)和藝術(shù)。第二個(gè)統(tǒng)帥是智慧（理智），第三個(gè)統(tǒng)帥是意志。筆者認(rèn)為智慧和意志是不可分開的，演員要有強(qiáng)烈的意志力去體驗(yàn)人物角色。演員除感性之外還需要有理性思維的支撐，只有二者有機(jī)結(jié)合，演員的心理活動(dòng)力才可以被激發(fā)。這就是斯坦尼強(qiáng)調(diào)的“概念，判斷和意志——情感”［1］296。筆者認(rèn)為概念判斷就是智慧的表現(xiàn)形式。一個(gè)擁有很強(qiáng)概念判斷能力的演員一定可以找到自己合適的角色，深入了解它，進(jìn)而通過意志力激發(fā)自己創(chuàng)作的欲望，最終達(dá)到情感的創(chuàng)作和表達(dá)。演員是自己心理活動(dòng)的領(lǐng)袖。“在空閑時(shí)，您不妨試著想一想，找到意志和情感相互分開的情況，確定它們之間的界限，指出意志在哪里結(jié)束，情感在哪里開始”［1］298。也就是說，演員必須理解和運(yùn)用三個(gè)統(tǒng)帥去創(chuàng)造人物形象，但是要與客觀人物角色環(huán)境、演員的人物規(guī)定情景相適應(yīng)，在規(guī)定的范圍和界限內(nèi)創(chuàng)作，不可輕易逾越。這就是理解界限存在的重要性。無論是表達(dá)意志或是注入情感，都要建立在對(duì)生活的理解之上，想象自己就是角色的情感和意志，真正與角色的生活，思想和情感相聯(lián)系、相比較、相適應(yīng)。事實(shí)上布萊希特提出的“間離法”和“陌生化”③理論與斯坦尼的理論觀點(diǎn)并不一致，布萊希特強(qiáng)調(diào)演員須高于角色、駕馭角色；時(shí)刻知道如何處理和表現(xiàn)人物角色，明白自身情感和角色情感的關(guān)系。 但是筆者認(rèn)為布萊希特的理論與斯坦尼的觀點(diǎn)既相互區(qū)別也相互聯(lián)系。布萊希特希望演員在創(chuàng)作角色的過程中使自己和角色分離，斯坦尼強(qiáng)調(diào)演員和角色要融為一體?？此撇幌嗤睦碚?，其實(shí)是相互聯(lián)系的。因?yàn)槿绻輪T一開始不能真正融入角色，又怎能在創(chuàng)作過程中高于角色、詮釋角色呢？所以二者的理論就某一角度而言是有內(nèi)在聯(lián)系的。心理活動(dòng)力是演員每一時(shí)刻都在體驗(yàn)和變化的存在力量，“演員的個(gè)性往往生來就有情感型、意志型或者理智型的?！保?］301其實(shí)無論是這三種當(dāng)中的哪一種，演員都是存在于他們自身的創(chuàng)作天性之中的，人類最偉大的精神生活才是演員最強(qiáng)大的影響力。

上述文字涉及的斯坦尼《演員自我修養(yǎng)》的內(nèi)容和觀點(diǎn)，只是該書中極小的一部分。斯坦尼以學(xué)生日記形式完成一本教科書，最終形成自己的表演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)體系。筆者通過閱讀此書第一部，產(chǎn)生以上觀點(diǎn)并表達(dá)個(gè)人感受。其實(shí)斯坦尼想要表達(dá)的體系并不是真的存在。他在總結(jié)自己的體系時(shí)說：“不能表演‘體系’。 沒有任何的‘體系’。 只有天性。 ”［1］新版序言8應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，無論表演的技巧和要素有多少，對(duì)于真正體驗(yàn)和感受生活的演員而言，表演不是哲學(xué)，不是理論；它不神秘，它是以人類本性為基礎(chǔ)進(jìn)行人物創(chuàng)作的真實(shí)體驗(yàn)過程。

注釋：

①斯坦尼體系對(duì)于“對(duì)手“的解釋是與演員演對(duì)手戲的人

②“刺激物”指可以激發(fā)演員創(chuàng)作情緒的內(nèi)部、外部因素，如心理因素、場(chǎng)面調(diào)度、燈光、音響等。

③是布萊希特最具有劃時(shí)代意義的戲劇理論，具有兩層含義即演員將角色表現(xiàn)為陌生的;觀眾以一種保持距離和陌生的態(tài)度看待演員的表演或者劇中人。《布萊希特論戲劇》一書中初次闡述間離陌生化效果，詞語最早襲用了黑格爾的“異化”一詞，之后被布萊希特改編成為“間離法，陌生化”理論，從而創(chuàng)立了自己的表演理論體系。下載自EDO/www.http://baike. so.com/doc/8656501-8977920.html/2016/02/22/

［1］〔蘇〕斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養(yǎng)：第1部［M］.楊衍春，石文，何麗娟.譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2013.

（責(zé)任編輯：杭長(zhǎng)釗）

2016-01-22

韓開潔，河北傳媒學(xué)院研究生院2015級(jí)藝術(shù)碩士研究生，研究方向：電視編導(dǎo)與制作。