魏 雪（荊楚理工學(xué)院，湖北　荊門　448000）

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九十年代散文化小說(shuō)創(chuàng)作流變研究

魏 雪
（荊楚理工學(xué)院，湖北荊門448000）

散文化小說(shuō)創(chuàng)作在上世紀(jì)八十年代文壇達(dá)到了高峰，九十年代大量曾經(jīng)創(chuàng)作散文化小說(shuō)的作家自主尋求創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，部分作家則堅(jiān)守在散文化小說(shuō)的陣地上繼續(xù)創(chuàng)作，將散文化小說(shuō)帶入新世紀(jì)文壇，但是總體上而言，九十年代的散文化小說(shuō)創(chuàng)作成就并未超越八十年代。散文化小說(shuō)的流變是九十年代的社會(huì)文化環(huán)境和小說(shuō)自身發(fā)展的規(guī)律共同作用的結(jié)果，也是作家尋求自身創(chuàng)作出新的結(jié)果。無(wú)論是轉(zhuǎn)向還是堅(jiān)守，都是作家創(chuàng)作自主的選擇，體現(xiàn)了我國(guó)文學(xué)發(fā)展寬松的環(huán)境和多元化的格局，符合文學(xué)發(fā)展的規(guī)律。

散文化小說(shuō)；九十年代；流變

上世紀(jì)八十年代以汪曾祺為代表的作家掀起了散文化小說(shuō)創(chuàng)作“熱”。進(jìn)入九十年代以后，散文化小說(shuō)的創(chuàng)作發(fā)生了轉(zhuǎn)向，一部分作家放棄散文化小說(shuō)的寫作，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作；一部分作家將筆墨集中在散文、雜文和電影、電視劇本的創(chuàng)作中；還有一部分作家在經(jīng)濟(jì)浪潮的推動(dòng)下放棄文學(xué)創(chuàng)作，出國(guó)或下海經(jīng)商。盡管以遲子建、曹文軒為代表的少數(shù)作家仍然堅(jiān)守在這塊陣地上，并和九十年代末期出現(xiàn)的青年作家一起，將散文化小說(shuō)的創(chuàng)作帶入新世紀(jì)文壇，盡管汪曾祺在九十年代仍然堅(jiān)持散文化小說(shuō)的創(chuàng)作直至去世，但是散文化小說(shuō)創(chuàng)作的成果并未能超越八十年代所取得的成就，散文化小說(shuō)創(chuàng)作在八十年代的輝煌歷史一去不復(fù)返。造成九十年代散文化小說(shuō)作家的創(chuàng)作發(fā)生流變的原因是多方面的。

一、社會(huì)文化環(huán)境對(duì)散文化小說(shuō)創(chuàng)作的影響

相對(duì)于八十年代的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，九十年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)空前活躍，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的環(huán)境下，文學(xué)被作為文化消費(fèi)品推向市場(chǎng)，整個(gè)社會(huì)的文化心理發(fā)生轉(zhuǎn)變。八十年代的“文化精英”意識(shí)覆滅，取而代之的是九十年代的“大眾文化”、“消費(fèi)文化”心理。九十年代是“一個(gè)以消費(fèi)為主導(dǎo)，由大眾傳媒支配的，以實(shí)用精神為價(jià)值取向的，多元話語(yǔ)構(gòu)成的新的文化時(shí)代”。［1］在這樣的面對(duì)市場(chǎng)效應(yīng)的社會(huì)文化時(shí)代氛圍之下，大眾文學(xué)在市場(chǎng)中幾乎占據(jù)了主流位置，影視文學(xué)大量發(fā)展，符合市場(chǎng)需求的敘事和自抒性靈的散文出現(xiàn)了新時(shí)期以來(lái)前所未有的“熱”，而曾經(jīng)屬于精英文學(xué)的散文化小說(shuō)創(chuàng)作則發(fā)生轉(zhuǎn)向，已經(jīng)不能在九十年代的文壇產(chǎn)生轟動(dòng)的效應(yīng)了。

（一）“精英”向“大眾”的轉(zhuǎn)變

從八十年代到九十年代的文壇，是知識(shí)分子的精英文化立場(chǎng)向大眾文化轉(zhuǎn)變的時(shí)代。在八十年代，知識(shí)分子們懷著一種啟蒙的精神，大膽的表現(xiàn)自我對(duì)社會(huì)對(duì)人生的態(tài)度，在小說(shuō)的形式和創(chuàng)作方法方面實(shí)行大膽的嘗試，出現(xiàn)了空前的文學(xué)創(chuàng)作熱潮，散文化小說(shuō)“熱”正是在這一背景之下出現(xiàn)的。九十年代，社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌的過(guò)程中，人們的世俗愿望被激活，文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)始面向市場(chǎng)，小說(shuō)創(chuàng)作由以作家為中心轉(zhuǎn)向以接受者為中心。以作家為中心進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，小說(shuō)會(huì)向著雅的方向發(fā)展，而如果以接受者為中心，小說(shuō)就會(huì)向著大眾化世俗化的方向發(fā)展。九十年代小說(shuō)創(chuàng)作以讀者接受市場(chǎng)為中心的這一轉(zhuǎn)變使作品表現(xiàn)出了世俗主義的文化價(jià)值取向，而散文化小說(shuō)是純審美性質(zhì)的文學(xué)作品，是作家對(duì)自我審美的一種表達(dá)，是以作家為中心的。因此，散文化小說(shuō)創(chuàng)作在大眾文化勢(shì)頭強(qiáng)盛的九十年代所取得的成就必然無(wú)法超越在以知識(shí)分子為主導(dǎo)的精英文化時(shí)代的八十年代。

八十年代尤其是八十年代中期的文壇是精英文學(xué)占據(jù)文壇的主要位置，尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)在當(dāng)時(shí)的文壇毫無(wú)疑問(wèn)的是影響力最大的文學(xué)流派，而尋根文學(xué)中的相當(dāng)一部分作家的作品都是散文化小說(shuō)，散文化小說(shuō)創(chuàng)作在八十年代形成熱潮從這方面來(lái)看是依托著當(dāng)時(shí)的尋根“熱”而出現(xiàn)的。自八十年代后期以來(lái)，“精英文學(xué)開(kāi)始了悲壯的衰落過(guò)程”［2］，八十年代末尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)的退潮以及新寫實(shí)小說(shuō)的漸成規(guī)模就是其鮮明的標(biāo)志。以池莉、方方、劉震云為代表的作家創(chuàng)作的新寫實(shí)小說(shuō)消解了精英文學(xué)所代表的“崇高”、批判意識(shí)，對(duì)世俗生活進(jìn)行逼真的描繪，知識(shí)分子之前啟蒙的精英姿態(tài)已經(jīng)開(kāi)始走向大眾化。在八十年代后期，大眾文學(xué)就已經(jīng)顯示出了其在文壇越來(lái)越重要的地位。精英文學(xué)原有的激情和理想逐漸消退，大眾文學(xué)逐漸強(qiáng)盛，使作家的創(chuàng)作開(kāi)始發(fā)生分化，于是一部分精英作家迎合大眾社會(huì)的需要，從原先的精英文學(xué)格局中分離出來(lái)，開(kāi)始與大眾文學(xué)融合，成為適應(yīng)大眾文化消費(fèi)需求的大眾文學(xué)作家等等，如阿城、鄧剛等等；另外一部分作家則在崇高浪漫的理想逐漸消退后回歸到現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作中，如賈平凹、何立偉、史鐵生等作家。

八十年代末精英文學(xué)開(kāi)始退潮，大眾文學(xué)勢(shì)頭逐漸強(qiáng)勁，進(jìn)入九十年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的環(huán)境之下，文化市場(chǎng)體制形成，大眾文學(xué)以頗具規(guī)模的文化市場(chǎng)為依托，更加以銳不可擋之勢(shì)在文壇占據(jù)了主要位置，九十年代被稱為“大眾文學(xué)年代”［2］。九十年代文化市場(chǎng)體制的形成不是一蹴而就的，早在八十年代末期就已經(jīng)顯示出端倪。在八十年代末，“‘文化市場(chǎng)'就已經(jīng)成為描述我國(guó)的文化活動(dòng)時(shí)必須考慮的一個(gè)概念。如果說(shuō)八十年代末期雖然文化市場(chǎng)的機(jī)制已經(jīng)開(kāi)始產(chǎn)生但還是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制主要靠國(guó)家行政手段來(lái)管理和調(diào)節(jié)文學(xué)活動(dòng)的話，進(jìn)入九十年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的環(huán)境中，中國(guó)的文學(xué)活動(dòng)已經(jīng)全面進(jìn)入文化市場(chǎng)，其生存和發(fā)展在很大程度上都要接受文化市場(chǎng)的制約和調(diào)節(jié)，文化市場(chǎng)體制的形成對(duì)整個(gè)九十年代的文壇的發(fā)展產(chǎn)生了全方位的重大影響。文化市場(chǎng)機(jī)制運(yùn)作和調(diào)節(jié)，在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)閱讀之間和在文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)消費(fèi)之間產(chǎn)生重要影響，對(duì)文學(xué)消費(fèi)群體地位的變化起到至關(guān)重要的作用，使文學(xué)接受者的審美傾向、閱讀趣味成為文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)重要因素。作家的創(chuàng)作不能再單純的順應(yīng)文學(xué)自身發(fā)展的規(guī)律，追求創(chuàng)作藝術(shù)形式的突破，而是很大程度上去滿足讀者的消費(fèi)心理，占有市場(chǎng)份額。散文化小說(shuō)將散文創(chuàng)作筆法融入到小說(shuō)創(chuàng)作的方式，本身就是作家對(duì)小說(shuō)文體的一種創(chuàng)新和突破，其藝術(shù)形式和審美要求均屬于純文學(xué)的范疇，其讀者群體一般在知識(shí)文化界，在九十年代的文壇不可能擁有像大眾文學(xué)一樣多的讀者群，所以在文化市場(chǎng)以讀者為主導(dǎo)的環(huán)境之下難以產(chǎn)生巨大的影響力，當(dāng)然也不可能出現(xiàn)如同八十年代文壇的散文化小說(shuō)“熱”。

文化市場(chǎng)體制主導(dǎo)的九十年代，作家被“帶入或逼入了市場(chǎng)”，身份也隨之發(fā)生了變化，“一方面以‘專業(yè)作家'的身份在作協(xié)機(jī)關(guān)評(píng)職稱、拿工資，另一方面則近乎自由職業(yè)者，適應(yīng)著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)承擔(dān)著各種‘文化人'的角色”［3］。作家成為自由職業(yè)者，為了滿足文化市場(chǎng)讀者的消費(fèi)需求而轉(zhuǎn)向了符合大眾審美趣味的大眾文學(xué)創(chuàng)作，參與影視文化的制作，或者在一些文化刊物兼職，參與一些社會(huì)文化活動(dòng)。隨著作家身份的轉(zhuǎn)變，像八十年代一樣專心致志創(chuàng)作純文學(xué)作品的幾率就變小了，自然在九十年代文壇純文學(xué)的散文化小說(shuō)創(chuàng)作不可能大規(guī)模的出現(xiàn)在文壇。作家阿城即是從八十年代的專業(yè)作家轉(zhuǎn)變成九十年代以后的“文化人”的，他在九十年代參與創(chuàng)作了《人在紐約》、《海上花》等大量影視作品的劇本，并擔(dān)任《海上花》的美術(shù)顧問(wèn)，還于2003年擔(dān)任文化刊物《華夏人文地理》的主編，2005年擔(dān)任第六十二屆威尼斯電影節(jié)的評(píng)委，2008年參與策劃第11屆威尼斯雙年展中國(guó)館項(xiàng)目。阿城轉(zhuǎn)變成“文化人”后，在九十年代的文學(xué)創(chuàng)作幾乎很難見(jiàn)到其小說(shuō)作品，更不同提用散文化小說(shuō)的創(chuàng)作了。作家鄧剛在九十年代以后身份也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。八十年代以散文化小說(shuō)《迷人的?！忿Z動(dòng)文壇后來(lái)加入作協(xié)進(jìn)行專業(yè)的文學(xué)創(chuàng)作，九十年代作家則經(jīng)常以編劇的身份出現(xiàn)，參與《站直嘍，別趴下》、《狂吻俄羅斯》、《澳門雨》等影視劇的劇本創(chuàng)作工作，其身份發(fā)生轉(zhuǎn)換的同時(shí)，我們?cè)僖矡o(wú)法見(jiàn)到如同八十年代的散文化小說(shuō)作品。作家的身份發(fā)生轉(zhuǎn)變，八十年代主要從事專業(yè)文學(xué)創(chuàng)作的作家在九十年代成為“文化人”，當(dāng)然就不可能再像八十年代一樣專心創(chuàng)作散文化小說(shuō)這類屬于純文學(xué)的作品，因此散文化小說(shuō)在八十年代的“熱”在九十年代沒(méi)有出現(xiàn)。

（二）“視覺(jué)文化”對(duì)“文字文化”的沖擊

九十年代隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和人們物質(zhì)生活水平的提高以及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下文化市場(chǎng)效應(yīng)的作用，影視傳媒迅速發(fā)展，視覺(jué)文化沖擊著人們的視野，人們的閱讀習(xí)慣發(fā)生巨大的改變，由以前的文字閱讀變成影視作品的欣賞。而且由于影視作品能夠帶來(lái)更大的經(jīng)濟(jì)效益，因此促成了大量文學(xué)劇本的生成。視覺(jué)文化的沖擊下，人們更多的去欣賞具有視覺(jué)效果的影視劇，很難再靜心閱讀書(shū)面文字的作品，更不用說(shuō)純文學(xué)性質(zhì)的文本，散文化小說(shuō)的讀者群體自然變少，在文化市場(chǎng)機(jī)制下，讀者群體的減少也會(huì)直接影響到作家的創(chuàng)作，因此一部分在八十年代創(chuàng)作散文化小說(shuō)的作家如阿城、鄧剛等在九十年代轉(zhuǎn)向了影視劇本的寫作。

九十年代中國(guó)進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，人們生活水平迅速提高，擁有更好的物質(zhì)條件去接受影視作品。觀看電影電視的大眾群體增加，再加上文化市場(chǎng)體制的形成，影視業(yè)被推向市場(chǎng)并迅速發(fā)展。在商業(yè)市場(chǎng)的推動(dòng)下將文學(xué)作品改編成影視作品，特別是電視連續(xù)劇成為非常重要的一個(gè)趨向，作家們紛紛參與到影視劇的制作中。九十年代形成了一個(gè)作家參與影視作品創(chuàng)作的浪潮，“《黃土地》、《老井》、《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《大紅燈籠高高掛》等均來(lái)自小說(shuō)的改編”［1］，1993年余華、格非、劉毅然等十一位曾經(jīng)以先鋒實(shí)驗(yàn)小說(shuō)而聞名的青年作家們共同參與創(chuàng)制了二十集電視連續(xù)劇《中國(guó)模特》。“90年代中后期更多的作家紛紛‘觸電'，劉恒、朱蘇進(jìn)、陸天明、劉震云等都是影視劇導(dǎo)演頗倚重的編劇，以‘礦山系列'和‘國(guó)軍抗戰(zhàn)'系列揚(yáng)名文壇的周梅森更是將小說(shuō)創(chuàng)作、電視劇改編甚至投資制作做成了‘產(chǎn)業(yè)鏈'”。［1］九十年代曾經(jīng)創(chuàng)作散文化小說(shuō)的一部分作家在這種文化氛圍之中也放棄散文化小說(shuō)創(chuàng)作，加入到影視作品的編寫制作中。作家史鐵生在九十年代雖然主體上是回歸現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作，但是仍然也會(huì)受到現(xiàn)實(shí)環(huán)境的影響，偶爾參與影視劇的編寫。1991年至1996年間他寫出了傾注著自己生命、思考和情感的長(zhǎng)篇小說(shuō)《務(wù)虛筆記》，在這五年里他很少寫其他的東西，于是經(jīng)濟(jì)是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，他自己介紹說(shuō)：“這幾年主要在寫長(zhǎng)篇，有朋友有時(shí)搞電視劇，拉我去湊份子，給我一個(gè)掙錢的機(jī)會(huì)。生存有些壓力，但吃飯可以保證。”［3］阿城在九十年代改編電影《人在紐約》的劇本，電影《海上花》阿城不僅參與編寫了劇本，而且他還擔(dān)任了本片的藝術(shù)顧問(wèn)。鄧剛九十年代將他的中篇小說(shuō)《左鄰右舍》改編成電影《站直嘍，別趴下》，緊接著又將中篇小說(shuō)《遠(yuǎn)東浪蕩》改編成電影《狂吻俄羅斯》，并寫出《澳門雨》等多部電視連續(xù)劇。鄧剛曾經(jīng)說(shuō)“我現(xiàn)在不太愛(ài)寫小說(shuō)，寫小說(shuō)的時(shí)間都過(guò)去了，我最愛(ài)寫的是電視劇，因?yàn)殡娨晞≠嶅X，這些年經(jīng)常南下到廣州、深圳寫電視劇。有些人說(shuō)我這十年沒(méi)有進(jìn)行創(chuàng)作，我覺(jué)得這些人挺可笑，那么死性。寫散文、雜文、寫電視劇就不是創(chuàng)作作品了嗎？”［4］顯而易見(jiàn)，作家在文化市場(chǎng)環(huán)境之下受商業(yè)利潤(rùn)的誘惑而放棄八十年代的散文化小說(shuō)的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向了商業(yè)利潤(rùn)回報(bào)率很高的影視業(yè)創(chuàng)作。

九十年代影視傳媒的發(fā)達(dá)引起了書(shū)面文學(xué)的危機(jī)，正如美國(guó)丹尼爾·貝爾分析美國(guó)六十年代的文化所指出的情形一樣，“目前居統(tǒng)治地位的是視覺(jué)觀念。聲音和影像，尤其是后者組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀眾”，“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是印刷文化”［5］。影視文化以它的形象性以及其強(qiáng)大的娛樂(lè)性，吸引了大量的觀眾，使大眾大量休閑的時(shí)間去欣賞影視劇，而不是去閱讀用文字書(shū)寫的文學(xué)作品。有人曾指出：“盡管崇尚閱讀的大有人在，但是不可否認(rèn)，電視仍是這個(gè)時(shí)代中最為廣泛和迅速的傳媒。據(jù)統(tǒng)計(jì)，一部小說(shuō)大概能有5人閱讀，那么發(fā)行10萬(wàn)冊(cè)的小說(shuō)約有50萬(wàn)人閱讀；而一部好的電視劇，重播幾次，大概會(huì)擁有上億甚至幾億觀眾?！保?］九十年代視覺(jué)文化的興盛導(dǎo)致了文字文化的萎縮，散文化小說(shuō)毫無(wú)疑問(wèn)的屬于文字文化，更是因?yàn)槠浼兾膶W(xué)性而無(wú)法在文化市場(chǎng)體制之下占據(jù)顯要位置，因?yàn)槠涞适虑楣?jié)的特征，而不利于在影視商業(yè)文化興盛的時(shí)代改編成吸引大眾的影視作品，因而在九十年代淡出大眾的視野。

（三）九十年代的“散文熱”

中國(guó)文壇進(jìn)入九十年代以后形成了“散文熱”，散文繁盛的局面使讀者將對(duì)文學(xué)關(guān)注的目光集中在抒寫性情的閑適的小品文或帶有文化色彩的散文作品中。與文化散文相比，散文化小說(shuō)雖然是將散文的創(chuàng)作筆法融入小說(shuō)創(chuàng)作，創(chuàng)作手法有相似之處，但由于其強(qiáng)烈的文學(xué)性，與大眾的審美能力始終有一定的距離。因此在文化市場(chǎng)機(jī)制的作用下，散文化小說(shuō)無(wú)力與九十年代大熱的散文爭(zhēng)奪讀者占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位，越來(lái)越被文學(xué)市場(chǎng)邊緣化，從事散文化小說(shuō)創(chuàng)作的大量作家在九十年代創(chuàng)作也紛紛發(fā)生轉(zhuǎn)向。

九十年代文壇開(kāi)始了散文創(chuàng)作的熱潮。在文化市場(chǎng)上，《讀者》、《隨筆》、《天涯》、《散文與人》等刊物以及《書(shū)趣文叢》、《讀書(shū)文叢》、《夜讀文叢》、《今人書(shū)話系列》等叢書(shū)發(fā)表了許多學(xué)者的散文，各種散文選本和散文集開(kāi)始暢銷，“專發(fā)散文的刊物如《散文》、《散文選刊》、《散文百家》等受到讀者歡迎；一些雜志如《十月》、《收獲》等也開(kāi)辟散文專欄；一些報(bào)紙的副刊騰出版面來(lái)發(fā)表散文和隨筆：從而形成了‘散文熱'?！保?］九十年代的“散文熱”與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下的文化消費(fèi)取向有密切關(guān)系，散文創(chuàng)作“表現(xiàn)為與世俗化認(rèn)同的傾向，是對(duì)社會(huì)的物質(zhì)化追求和消費(fèi)性的文化需要所作出的趨同性反應(yīng)”［7］，有些報(bào)紙副刊上的散文為了滿足人們的消費(fèi)需求心理而創(chuàng)作，被稱為“文化快餐”。九十年代的散文憑借其對(duì)世俗化的認(rèn)同能夠在文化市場(chǎng)中占有重要的地位，而散文化小說(shuō)雖然與散文在創(chuàng)作手法上有眾多的相似之處，但它追求文學(xué)的審美性價(jià)值，與世俗化傾向始終保持著距離，因此在大眾文化占據(jù)主流的九十年代散文化小說(shuō)越來(lái)越被邊緣化，曾經(jīng)在八十年代創(chuàng)作散文化小說(shuō)的作家紛紛參與到散文的寫作中來(lái)。1992年散文刊物《美文》創(chuàng)刊時(shí)，賈平凹以主編的身份出現(xiàn)，并提出“大散文”的概念，將倡導(dǎo)和實(shí)踐“大散文”作為雜志的宗旨，此概念的提出迅速成為九十年代“散文熱”的重要標(biāo)志。［8］作家史鐵生在九十年代除了創(chuàng)作傾向于寫實(shí)與哲理性的小說(shuō)之外，大量的從事散文創(chuàng)作，先后發(fā)表了《我與地壇》、《合歡樹(shù)》、《病隙碎筆》等隨筆性的作品。阿城在九十年代也出版了隨筆集《威尼斯日記》、《常識(shí)與通識(shí)》等。這些作家在九十年代的散文基本都是從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，引入關(guān)于文化和人生哲理的思考，并不是很關(guān)心散文的文學(xué)性，主要是將散文作為表達(dá)現(xiàn)實(shí)關(guān)注的一種重要的方式，其創(chuàng)作基本都是伴隨著當(dāng)時(shí)“散文熱”的浪潮而產(chǎn)生的。

二、散文化小說(shuō)文體自身的局限性

散文化小說(shuō)是用散文化的筆法進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，其文體形式本身是界于散文和小說(shuō)之間的邊緣文類。散文化小說(shuō)淡化故事情節(jié)、淡化人物性格、淡化背景時(shí)代性的特征決定了其在文學(xué)史上非主流文學(xué)的地位，正如汪曾祺所說(shuō)“我的作品不是，也不可能成為主流”。［9］由于散文化小說(shuō)自身無(wú)法克服的局限性，使其不能在大眾文化環(huán)境之下的九十年代延續(xù)創(chuàng)作的熱潮，不能順應(yīng)影視文學(xué)迅速發(fā)展的九十年代，也不能比九十年代的文化散文爭(zhēng)取更多的讀者。因此八十年代創(chuàng)作散文化小說(shuō)的作家紛紛發(fā)生轉(zhuǎn)向，又重新開(kāi)始創(chuàng)作傾向于現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)、關(guān)于文化和人生哲理思考的散文，或者是從事大眾文學(xué)的創(chuàng)作。

（一）情節(jié)的淡化限制了文學(xué)接受者的范圍

散文化小說(shuō)淡化故事情節(jié)，將故事情節(jié)的因果性、戲劇沖突性削弱，而小說(shuō)最能夠吸引讀者的就是波瀾起伏的故事情節(jié)和復(fù)雜激烈的矛盾沖突。散文化小說(shuō)將情節(jié)散化，極大的影響了其作品的接受者范圍，與廣大的讀者保持了一定的距離，而文學(xué)作品能夠不斷傳承創(chuàng)作的重要因素是接受者，接受者范圍小必然制約著散文化小說(shuō)的長(zhǎng)足發(fā)展。尤其是在文化市場(chǎng)機(jī)制作用之下的九十年代，讀者的接受對(duì)文學(xué)創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生直接影響，散文化小說(shuō)淡化故事情節(jié)必然會(huì)失去很多的讀者，從而影響其在九十年代文壇的地位，于是一部分散文化小說(shuō)的作家自主的調(diào)整創(chuàng)作以適應(yīng)讀者市場(chǎng)的需求。這正如某些評(píng)論家所說(shuō)的：“當(dāng)故事情節(jié)遠(yuǎn)離大眾讀者被淡化被驅(qū)逐了的時(shí)候，人們對(duì)故事情節(jié)的復(fù)歸，又有了新的期盼”。［10］于是曾經(jīng)從事散文化小說(shuō)創(chuàng)作的作家在九十年代回歸到注重故事情節(jié)因素的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的創(chuàng)作。

小說(shuō)的故事情節(jié)性是最能夠吸引讀者的因素，也是小說(shuō)在文壇長(zhǎng)期占據(jù)主要位置的一個(gè)重要原因。因?yàn)樾≌f(shuō)具有引人入勝的故事情節(jié)，讀者在進(jìn)行閱讀時(shí)被扣人心弦的故事情節(jié)所吸引，沉迷于小說(shuō)精彩的故事之中，所以小說(shuō)一直以來(lái)?yè)碛写罅康淖x者，這些讀者除了具有較高學(xué)識(shí)修養(yǎng)的文人知識(shí)分子之外，還包括普通的人民大眾。散文化小說(shuō)淡化了故事情節(jié)，使其失去了傳統(tǒng)小說(shuō)最吸引讀者的因素，在某種程度上給人們帶來(lái)了新鮮的閱讀感受，但是這種閱讀感受是文學(xué)審美性的，只有具備一定的文學(xué)審美能力的知識(shí)分子階層才能夠欣賞，廣大單純追求小說(shuō)故事情節(jié)性的普通讀者很難在閱讀中獲得愉悅，因此其讀者范圍相對(duì)于傳統(tǒng)的情節(jié)性小說(shuō)而言受到了限制。在八十年代的文壇，實(shí)行的是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制，作家大多從事專業(yè)的文學(xué)創(chuàng)作，其作品沒(méi)有直接與讀者聯(lián)系起來(lái)，知識(shí)分子精英文學(xué)得到極大的發(fā)展，作家尋求的是文學(xué)創(chuàng)作新的突破，創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)沒(méi)有直接集中在讀者的接受方面，散文化小說(shuō)在以作家為中心的精英文化的時(shí)代發(fā)展迅速，即使不能擁有很多的普通大眾讀者也能夠形成創(chuàng)作熱潮。但是進(jìn)入九十年代之后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制，文化市場(chǎng)機(jī)制形成，大眾文學(xué)在文壇占據(jù)主流地位，文學(xué)創(chuàng)作不再以作家為中心，讀者成了直接影響作家創(chuàng)作的重要因素，占據(jù)讀者市場(chǎng)的文學(xué)作品才能夠在文壇產(chǎn)生重大影響。在這種文化氛圍之下，散文化小說(shuō)由于其自身淡化情節(jié)的特征當(dāng)然不能夠在最大層面上占據(jù)讀者市場(chǎng)，無(wú)法與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)小說(shuō)抗衡，因此一些作家創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)向，回歸到現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)小說(shuō)的創(chuàng)作當(dāng)中。賈平凹的《廢都》、《高老莊》等小說(shuō)，作家何立偉的小說(shuō)《光和影子》、《龍巖坡》、《老何的女人》、《你在哪里》，史鐵生的長(zhǎng)篇小說(shuō)《務(wù)虛筆記》等等情節(jié)性明顯增強(qiáng)，基本復(fù)歸到了傳統(tǒng)的情節(jié)性小說(shuō)的創(chuàng)作模式。

九十年代是一個(gè)影視業(yè)快速發(fā)展的時(shí)代，將文學(xué)作品改編成影視作品，特別是電視連續(xù)劇成為九十年代一個(gè)非常重要的趨向，在這樣的環(huán)境之下，有大量的文學(xué)作品被改編成影視作品，尤其是小說(shuō)。能夠被改編成影視劇的小說(shuō)必然要具備比較精彩的故事情節(jié)，因此為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)形式發(fā)展的需要，九十年代大量作家在小說(shuō)創(chuàng)作中明顯的增強(qiáng)了小說(shuō)的情節(jié)性因素。而散文化小說(shuō)因?yàn)槠錄](méi)有精彩的故事情節(jié)而在影視文化市場(chǎng)備受冷落，于是一部分作家為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)的文化氛圍，重新開(kāi)始了情節(jié)性小說(shuō)的創(chuàng)作，甚至將自己的小說(shuō)改編成影視劇本，或直接從事劇本的寫作。作家阿城、鄧剛等作家放棄散文化小說(shuō)的寫作，參與影視劇本的寫作即是為了順應(yīng)九十年代的時(shí)代環(huán)境。散文化小說(shuō)因?yàn)槠淙狈η楣?jié)性在九十年代的文化市場(chǎng)氛圍之下必將越來(lái)越處于邊緣化的地位。

（二）人物的淡化制約了經(jīng)典人物形象的產(chǎn)生

散文化小說(shuō)淡化人物形象，一般表現(xiàn)的是小人小事，抒寫的是自然、浪漫的個(gè)人情懷，沒(méi)有能夠像傳統(tǒng)的小說(shuō)一樣為主流文壇提供經(jīng)典的人物形象，因而其作品也很難在文學(xué)史上留下深刻的痕跡，也就決定了其非主流的地位，決定了其在八十年代出現(xiàn)熱潮之后很難在九十年代的文壇繼續(xù)“熱”。

散文化小說(shuō)的作者對(duì)人物的塑造刻畫(huà)“不大理解，也不大理會(huì)典型論”，認(rèn)為“要求一個(gè)人物吸進(jìn)那樣多的社會(huì)內(nèi)容，是很困難的，透過(guò)一個(gè)人物看出一個(gè)時(shí)代，這只是評(píng)論家分析出來(lái)的?！保?1］傳統(tǒng)小說(shuō)塑造的經(jīng)典人物形象一般都體現(xiàn)著深刻的時(shí)代特征蘊(yùn)含著社會(huì)意識(shí)內(nèi)涵，尤其是符合主流意識(shí)形態(tài)的小說(shuō)，此類小說(shuō)憑借其人物所蘊(yùn)含的時(shí)代特征在主流文壇占有重要的地位。以人物的性格形成發(fā)展來(lái)結(jié)構(gòu)的小說(shuō)往往通過(guò)其塑造的形象鮮明的主人公給讀者留下深刻的印象，在文學(xué)史上留下自己獨(dú)特的痕跡。

散文化小說(shuō)塑造人物形象注重神似，對(duì)人物的外貌、神態(tài)缺乏細(xì)致精確的刻畫(huà)，人物的性格特征模糊，有的作品沒(méi)有主人公，這些容易導(dǎo)致讀者在閱讀中情緒很難被作品中的人物命運(yùn)變化調(diào)動(dòng)起來(lái)，很難在小說(shuō)主人公的人生經(jīng)歷中找到某種情感的共鳴，使讀者不容易產(chǎn)生一種閱讀的情感體驗(yàn)，從而也就失去了一部分讀者。小說(shuō)中與人物形象相伴的是人物的故事，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品一般都會(huì)圍繞人物展開(kāi)一些矛盾沖突，隨著人物故事的發(fā)展，矛盾不斷被激化，最后直至解決，這些人物的故事都是能緊緊抓住讀者的重要因素，散文化小說(shuō)淡化人物，當(dāng)然人物之間的矛盾沖突也會(huì)隨之被淡化，讀者帶著一種欣賞人物故事的心情去閱讀小說(shuō)就難免覺(jué)得平淡失望。在讀者直接影響文學(xué)創(chuàng)作的九十年代文壇，讀者群體受限也就意味著作家創(chuàng)作的受限，所以賈平凹、何立偉等作家的小說(shuō)創(chuàng)作紛紛轉(zhuǎn)向注重人物形象的刻畫(huà)，描寫人物的情感和命運(yùn)。賈平凹的《廢都》中主人公莊之蝶以及幾位女性人物形象給讀者留下了深刻的印象，何立偉的小說(shuō)《光和影子》中人物在商海中的沉浮與失落，人物的情感和悲歡，人的生存狀態(tài)和命運(yùn)都得到了描寫和反映。

九十年代是一個(gè)文學(xué)作品被大量改編成影視作品的時(shí)代。影視作品，特別是深受觀眾所喜愛(ài)的影視劇作品，一般都塑造了鮮明的主人公形象，作品的故事情節(jié)發(fā)展圍繞主人公的人生經(jīng)歷和命運(yùn)變化而發(fā)展，人物的故事是吸引觀眾的一個(gè)非常重要的因素。典型的人物形象在影視尤其是電視劇中不可缺少的，能夠被改編成影視劇的小說(shuō)必然要有形象鮮明的人物形象。散文化小說(shuō)淡化人物，不注重人物性格的刻畫(huà)和人物命運(yùn)的描寫，必然會(huì)在小說(shuō)改編成影視劇成為潮流的九十年代失去其大量的生存空間。

（三）背景的淡化無(wú)力回應(yīng)重大時(shí)代社會(huì)問(wèn)題

散文化小說(shuō)選取題材具有非宏大性，小說(shuō)不能容納嚴(yán)肅、深刻的思想，無(wú)法反映社會(huì)生活中的重大事件、深刻的揭示社會(huì)生活、思考人生、人性的本質(zhì)，小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)生活疏離，小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)精神退化，與時(shí)代主流的價(jià)值觀產(chǎn)生了一定的距離。“散文化的小說(shuō)不大能容納過(guò)于嚴(yán)肅的、嚴(yán)峻的思想，這類作者大都是性情溫和的人，不想對(duì)這世界做拷問(wèn)和懷疑。許多嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，經(jīng)過(guò)散文化的處理，就會(huì)失去原有的硬度。”［11］小說(shuō)不描寫社會(huì)時(shí)代，不反映人生、人性，就無(wú)法形成鴻篇巨制，這在某種程度上也就決定了散文化小說(shuō)不能處于主流文學(xué)之列，限制了其自身長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。

八十年代文壇的小說(shuō)剛剛從具有政治意識(shí)形態(tài)的革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)中脫離出來(lái)，逐漸恢復(fù)到文學(xué)自身審美性的創(chuàng)作，作家大膽探索和追求小說(shuō)藝術(shù)形式風(fēng)格的創(chuàng)新。散文化小說(shuō)因?yàn)閷?duì)小說(shuō)文體的大膽變革，其獨(dú)特的將散文創(chuàng)作融入小說(shuō)創(chuàng)作的表現(xiàn)手法和清新優(yōu)美的藝術(shù)氛圍出現(xiàn)在新時(shí)期的文壇，所以在八十年代的文壇備受關(guān)注，產(chǎn)生了創(chuàng)作“熱”。但是到九十年代的文壇，人們經(jīng)歷了八十年代小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作的多元化特別是先鋒小說(shuō)作家們藝術(shù)形式的大膽創(chuàng)新之后，已經(jīng)習(xí)慣于文學(xué)藝術(shù)形式的多樣化，不會(huì)為此而感到驚奇，小說(shuō)創(chuàng)作的發(fā)展不止是需要藝術(shù)形式的創(chuàng)新，更需要在思想的深度上不斷深化。在這種情況下，只有和社會(huì)時(shí)代結(jié)合緊密的藝術(shù)作品，反映當(dāng)下社會(huì)時(shí)代敏銳的現(xiàn)象和問(wèn)題以及深刻的透析人性的小說(shuō)，才能引起人們的廣泛關(guān)注，從而在社會(huì)上產(chǎn)生熱烈的反響，在文學(xué)史上留下深深的足跡，因此九十年代很多作家在小說(shuō)反映社會(huì)人生的深度和力度上下功夫。以賈平凹、何立偉、史鐵生等為代表的作家在九十年代隨著人生閱歷的豐富，對(duì)社會(huì)人生體驗(yàn)的深入，小說(shuō)創(chuàng)作明顯的順應(yīng)著時(shí)代小說(shuō)發(fā)展的脈絡(luò)轉(zhuǎn)向了反映社會(huì)時(shí)代問(wèn)題，表現(xiàn)出了對(duì)社會(huì)文化、人生命運(yùn)的深刻思考。賈平凹的《廢都》意在反映八十年代末九十年代初的社會(huì)物質(zhì)發(fā)展而精神迷失的時(shí)代的一種文化精神狀態(tài)，小說(shuō)《高老莊》反映的是在現(xiàn)代文明沖擊下的鄉(xiāng)村原生態(tài)的文化生命力的持久，表達(dá)了作家對(duì)文明沖突的深刻思考。何立偉九十年代創(chuàng)作的《你在哪里》、《龍巖坡》、《光和影子》等小說(shuō)明顯的多了一些對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的情節(jié)描寫和實(shí)實(shí)在在的關(guān)注。作家史鐵生九十年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)《務(wù)虛筆記》探討了人的終極關(guān)懷這一富于哲學(xué)意味的命題，表現(xiàn)了作家對(duì)生命的感悟和認(rèn)識(shí)，其思想深度明顯高于其散文化小說(shuō)的創(chuàng)作，因而在九十年代的文壇能夠產(chǎn)生廣泛的影響。

三、作家自我對(duì)創(chuàng)作提出新的要求

八十年代文壇是散文化小說(shuō)創(chuàng)作的頂峰時(shí)期，以汪曾祺為代表的大量作家投入到散文化小說(shuō)的創(chuàng)作中，發(fā)表了眾多優(yōu)秀的作品。在此基礎(chǔ)上進(jìn)入九十年代文壇，如果想超越以汪曾祺為代表的作家在八十年代的散文化小說(shuō)的創(chuàng)作成就是一件異常困難的事情，因此作家為了創(chuàng)作出新，就必然會(huì)調(diào)整文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域。

新時(shí)期文壇汪曾祺帶著他的《受戒》、《大淖記事》等最具有代表性的散文化小說(shuō)登上文壇，這些小說(shuō)一經(jīng)發(fā)表即引起了巨大的轟動(dòng)，立即成為新時(shí)期以來(lái)散文化最經(jīng)典的一些作品，青年作家們紛紛緊隨汪老其后從事散文化小說(shuō)的創(chuàng)作，優(yōu)秀作品倍出，在八十年代文壇形成了聲勢(shì)浩大的散文化“熱”。進(jìn)入九十年代之后，雖然汪曾祺本人仍然在進(jìn)行散文化小說(shuō)的創(chuàng)作，但是其作品在藝術(shù)成就方面并沒(méi)有超越八十年代的作品，年事漸高的作家汪曾祺本人在八十年代達(dá)到了散文化小說(shuō)創(chuàng)作的頂峰之后，九十年代繼續(xù)沿著此創(chuàng)作路途往前走很難攀上更高的頂峰。

八十年代的散文化熱潮的背景是當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作剛剛走向“文的自覺(jué)”，文學(xué)剛剛回到審美性，大量的作家擺脫政治的束縛，從事新的文學(xué)創(chuàng)作的嘗試，因此在八十年代的文壇，散文化小說(shuō)是以非常新鮮的姿態(tài)步入人們的眼簾的。而其他在八十年代創(chuàng)作散文化小說(shuō)的作家有很多都是追隨八十年代文學(xué)回歸審美性的風(fēng)潮而創(chuàng)作的，散文化小說(shuō)的清新優(yōu)美的審美風(fēng)格和獨(dú)特的文體特征非常符合當(dāng)時(shí)剛剛踏上文壇的青年作家們的審美理想，于是大量的作家從事散文化小說(shuō)的寫作。進(jìn)入九十年代，作家們?nèi)绻肜^續(xù)延續(xù)以汪曾祺的散文化小說(shuō)為風(fēng)向標(biāo)的創(chuàng)作，必須要有新的突破才能取得長(zhǎng)足的發(fā)展，但是汪老在八十年代的創(chuàng)作已經(jīng)達(dá)到非常高的水平，其創(chuàng)作成就連本人都很難再超越，就更不用提傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)不及汪老深厚的青年作家們。繼續(xù)散文化小說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作方面很難有新的突破，作家們?yōu)榱嗽谖膶W(xué)創(chuàng)作方面繼續(xù)發(fā)展取得更高的成就，就面臨著轉(zhuǎn)向。九十年代是大眾文化的天下，一部分作家于是轉(zhuǎn)向了大眾文學(xué)影視作品的創(chuàng)作。另外一部分作家從八十年代到九十年代，人生閱歷不斷增加，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作隨著時(shí)代環(huán)境的變化形成了一些新的觀念，對(duì)社會(huì)人生有了更加成熟深刻的看法，創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了深沉富于哲理意味的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。無(wú)論文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了哪些方面，都是作家們對(duì)自我創(chuàng)作出新的要求的體現(xiàn)，體現(xiàn)了作家們不懈的藝術(shù)探索。

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責(zé)任編輯：譚大友

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1004-941（2016）04-0097-06

2016-06-28

魏雪（1983-），女，湖北鐘祥人，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代小說(shuō)、傳記文學(xué)。