李佳

提到中國書法，人們自然會(huì)想到“二王”父子以及在其后相繼出現(xiàn)的歐陽詢、褚遂良、顏真卿、“宋四家”、趙孟、“吳門四家”等一大批杰出的藝術(shù)家，正是由于他們對(duì)書法藝術(shù)的演繹與傳承，才形成了一部輝煌絢爛的書法史。他們所創(chuàng)作的大量杰出作品也自然成為展現(xiàn)其藝術(shù)魅力最直接的方式，供后世瞻仰和追慕?！渡颀?zhí)m亭》、《褚摹蘭亭》、《快雪時(shí)晴帖》、《中秋帖》、《自敘帖》、《苦筍帖》、《張好好詩》、《韭花帖》、《黃州寒食帖》、《松風(fēng)閣帖》、《蜀素帖》、《苕溪詩帖》……這些名作令無數(shù)學(xué)人為之傾倒，是它們在不斷地改寫并延續(xù)著書史，詮釋著經(jīng)典最為本真的含義。歷經(jīng)千余年后，這些名作靜靜地躺在世界各大博物館中，但或許只有極少的人知道，500年前，它們曾匯聚于浙江嘉興的天籟閣，而這些只是其主人項(xiàng)元汴書法收藏中的一小部分而已。梳理他所藏的法書目錄，我們將會(huì)看到一部基本完整的明前書法史，這樣的規(guī)模在中國書法收藏史上自然是獨(dú)一無二的，足以令所有人瞠目結(jié)舌。

項(xiàng)元汴（1525年至1590年），字子京，號(hào)墨林居士等，別署甚多，嘉興人。青年時(shí)期即繼承祖業(yè)，主營典當(dāng)，樂于從商，無意科舉。受父兄影響，喜書畫詩歌。

由于項(xiàng)元汴是商人，沒有功名，所作詩文的格調(diào)并不算高，常被文人恥笑，所以在眾多明清筆記中對(duì)他多有負(fù)面的評(píng)價(jià)。在很多人看來，他只是一個(gè)附庸風(fēng)雅的“土豪”，擁有吝嗇刻薄的嘴臉，且因?yàn)槲呐?、文嘉兄弟長期擔(dān)任他的書畫鑒定顧問，其本人的鑒賞水準(zhǔn)也飽受質(zhì)疑。他沒有一部著作，給人印象最深的只有鈐蓋在歷代佳作之上的各類印章，在這一點(diǎn)上，與乾隆帝可謂是同病相憐，這就使得項(xiàng)元汴的藝術(shù)形象隨著時(shí)間的流逝越發(fā)變得模糊與粗陋。在以各類文人為主角的藝術(shù)史中，商人的身份與特質(zhì)已成為他最為致命的詬病，盡管他對(duì)于藝術(shù)品的保存和鑒藏做出了巨大的努力與貢獻(xiàn)，也難有知音對(duì)其眷顧。因?yàn)樵诖蠖鄶?shù)人的眼中，似乎只關(guān)注藝術(shù)本體及藝術(shù)品本身，忽略了鑒藏家對(duì)于藝術(shù)傳播的現(xiàn)實(shí)意義，這無疑是令人感到惋惜的。其實(shí)，若沒有鑒藏家的存在，藝術(shù)作品便不可能流傳于世，更無法為后代的藝術(shù)家所取法。不僅如此，他們在直接擁有作品的同時(shí)，也由視覺感觸逐步形成了各自的收藏理念、審美取向和品第標(biāo)準(zhǔn)，乃至在形成一定的規(guī)模后可以梳理出藝術(shù)源流。這些要素都在不同程度上影響著此后藝術(shù)家們的創(chuàng)作風(fēng)格，這種強(qiáng)大的推動(dòng)作用甚至在左右著各種藝術(shù)流派的走向和發(fā)展趨勢。

明代中葉的“吳門書派”和江南書法市場是異常繁榮的，項(xiàng)元汴即生活在這樣的文化背景之下。他不是一個(gè)純粹的書畫投機(jī)商，因?yàn)樗⒎且源说纴碛?，收藏書畫的誘因只是出于對(duì)藝術(shù)的過度熱愛，以至于常常為買下自己所鐘愛之作而一擲千金。在他的大部分藏品上都能找到當(dāng)時(shí)購買之具體金額，如“《自敘帖》以六百金購入，價(jià)值千金”。且每件作品都編號(hào)造冊，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，其所藏歷代法書數(shù)量在600件以上，其中元代以前的約有近400件。項(xiàng)氏區(qū)別于其他藏家的一大特點(diǎn)在于這些法書名品絕非是長期束之高閣、秘不示人的，而是與身邊的文人雅士共同研究把玩，這種開放式的鑒藏顯示了主人寬闊的胸襟。對(duì)比同樣極負(fù)盛譽(yù)的寧波天一閣，能真正進(jìn)入其內(nèi)窺得秘珍者，數(shù)百年間也不過十幾人而已。在幾乎所有藏家都“好自矜嗇，獨(dú)享其成”的大環(huán)境下，項(xiàng)元汴的無私則更顯彌足珍貴。

明代中后期的很多文人、書家都曾有過造訪天籟閣的經(jīng)歷，諸如董其昌、詹景鳳、陳繼儒等人，這使得江南一帶形成了一個(gè)以項(xiàng)氏收藏為核心的文化交流圈。在那個(gè)劣本刻帖充斥于世的年代，他的藏品可以無私地供眾多文人墨客飽覽、觀摩，這無異于將他們帶進(jìn)了一個(gè)精彩真實(shí)的藝術(shù)國度。玄妙的筆法、層次分明而又自然生發(fā)的墨色，以及神完氣足的晉唐韻度在一時(shí)間使觀者一覽無余，這種毫發(fā)逼真與絲絲入扣的奇特感觸是尋常書家做夢也夢不到的。有了這樣的眼界，在對(duì)書藝的理解深度和創(chuàng)變意識(shí)上自然能高出他人一籌了。其中最大的受益者便是董其昌。

董其昌二十多歲時(shí)曾游學(xué)嘉興，與項(xiàng)元汴之子項(xiàng)穆為同門，項(xiàng)元汴賞識(shí)其才，嘗與之品評(píng)歷代法書名跡，并以己之所藏供董氏學(xué)習(xí)、臨摹，對(duì)于董其昌而言，這種震撼是振聾發(fā)聵的，對(duì)他的影響更是具有顛覆性的。無怪乎董氏直至晚年依然對(duì)此念念不忘，他在《墨禪軒說》中言道：“三五年間游學(xué)就李（指嘉興），盡發(fā)項(xiàng)太學(xué)子京所藏晉唐墨跡，始知從前苦心徒費(fèi)年月?！标惱^儒也曾云董氏自得觀天籟閣所藏后方能“直悟人用筆、用墨三昧”。這足以說明項(xiàng)元汴所起到的關(guān)鍵性作用。董其昌生活于趙孟、文征明書風(fēng)盛行的時(shí)代，可以說，天籟閣之行徹底影響了他的書學(xué)觀，為他今后成為集大成者奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也將他的書法創(chuàng)作引向了一條通關(guān)大道，甚至他今后所主張的“畫分南北宗”之論也與此大有關(guān)聯(lián)。

自項(xiàng)元汴14歲涉足收藏，直至1645年清軍南下天籟閣被毀，歷時(shí)一個(gè)多世紀(jì)，其藏品中有一部分在其過世后流散到李日華、董其昌等藏家手中，大部分經(jīng)安岐收得后于乾隆年間歸入清宮內(nèi)府，無論在數(shù)量還是質(zhì)量上都在清宮收藏中占有舉足輕重的位置，現(xiàn)在則收藏于全球的各大博物館、圖書館及文博單位。作為項(xiàng)元汴的崇拜者，乾隆皇帝曾仿效天籟閣的意境在承德避暑山莊興建“天籟書屋”，且賦詩贊之：“檇李文人數(shù)子京，閣收遺跡欲充楹。云煙散似飄天籟，明史憐他獨(dú)掛名?！表?xiàng)氏在中國文化史的地位由此可見一斑。此外，一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，那些曾被前代文人苛責(zé)為“朱跡斑斑”的項(xiàng)氏鑒藏印記，因項(xiàng)元汴在收藏界無人能及的名號(hào)已作為至寶極品的象征，構(gòu)成了這些名跡不可分割的內(nèi)容，這或許也是眾多項(xiàng)氏藏品雖歷經(jīng)數(shù)次劫難卻仍能留存的重要原因吧。幾百年前，是藏品成就了項(xiàng)元汴，時(shí)至今日，又是項(xiàng)元汴保全了這些經(jīng)典，這其中的玄機(jī)似乎難以說清，卻又令人感動(dòng)不已。不同的時(shí)代，不同的書家，風(fēng)格各異的經(jīng)典之作，曾經(jīng)因?yàn)橐粋€(gè)人的努力而交匯到一起。遙想當(dāng)年的天籟閣，時(shí)空仿佛也凝聚在了那一刻……

時(shí)光漫漫，歲月更替。

有時(shí)我在想，那么漫長的中華文明史，更多時(shí)候和更多的部分已遙不可追。當(dāng)甲骨文出現(xiàn)在我們面前，突然覺得有了文字的歷史并非那么遙遠(yuǎn)，并且歷史有了一份刀刻書寫的人文溫度。歷史正因?yàn)橛辛诉@份手寫的文明，才傳遞著關(guān)乎人心溫暖的依憑。

當(dāng)漢字的書寫成了留存與傳遞信息的主體方式，它與吃穿住行一樣成為日常生活組成部分，彌漫著一種生活的慣常、世俗需要。那么龐大的全民書寫隊(duì)伍，對(duì)書寫早以習(xí)已為常。盡管當(dāng)時(shí)能讀書識(shí)字的民眾比例比現(xiàn)在少得太多，但動(dòng)用毛筆寫字的群體遠(yuǎn)比我們現(xiàn)在多得多。如果按照余秋雨先生對(duì)文化的定義，“文化，是一種包含精神價(jià)值和生活方式的生態(tài)共同體。它通過積累和引導(dǎo)，創(chuàng)建集體人格”，毫無疑問，傳統(tǒng)書法完全符合這一定義。在當(dāng)時(shí)對(duì)于大多數(shù)人來說，更多只是關(guān)注到書寫實(shí)用的一面，至于其精神價(jià)值與集體人格的創(chuàng)建，那是一種隱性的文化價(jià)值觀，只有極為少數(shù)的文化精英才能意識(shí)到書寫與人的精神價(jià)值構(gòu)建。

有時(shí)候真的會(huì)感嘆歷史汰洗的能力。那么龐大的一個(gè)書寫群體，在現(xiàn)實(shí)生活中將會(huì)留下多少字紙。但是轉(zhuǎn)眼百年，要看到百年前的字紙都不容易，更久遠(yuǎn)的遺留更少。如果歷史沒有一批收藏者，那些被我們奉之為經(jīng)典的書法作品也將一同和那些普通的字紙湮沒在時(shí)光的風(fēng)塵中。這一批收藏者，給后人留下了一個(gè)傳承有序的經(jīng)典文本。書法史更多的時(shí)候就是依據(jù)這些文本串連起一個(gè)大致的脈絡(luò)。不可想像，如果一部書法史只有那些文字資料，那將是一部什么樣的書法史？正因?yàn)橛辛诉@些留存下來的書法經(jīng)典，這些真實(shí)的文本，一下子激活了一個(gè)久遠(yuǎn)并且僵化的歷史。

我想收藏者，特別是書畫的收藏者，對(duì)一個(gè)民族文化的后續(xù)影響是巨大的。甚至參與到民族精神的塑形作用。他們的收藏用文化眼光在第一時(shí)間就參與了作品、作者、意義的選擇和判斷。當(dāng)書畫作為藏品，已經(jīng)就脫離了實(shí)用價(jià)值。盡管這些作品只能見證著歷史的某個(gè)片斷。但這些遙遠(yuǎn)的絕響，在收藏者的手里延續(xù)著一個(gè)文化的脈絡(luò)。后人對(duì)于書法精神、審美的主流影響也是通過這些作品獲得的。

當(dāng)然，收藏的背后，有著更為龐大的書寫世界。大千世界被收藏的字紙只是萬萬分之一，可以想像，歷史肯定隱蔽了更大的書寫真實(shí)。那些無名的書寫者，那些日常的書寫，那些未被收藏的書寫，去哪兒啦？當(dāng)我們的眼光從這些經(jīng)典中移開，是不是書法的世界成了一個(gè)空洞的世界？不是！

歷史在塵土之下，不同的塵土記錄著不同的時(shí)光。當(dāng)許多無名書寫者的筆跡一一出土，石碑、簡牘、殘紙、寫經(jīng)……我們驚嘆，塵土里還有多少我們未知的歷史。這是一個(gè)未曾經(jīng)過意義汰選的真實(shí)世界。這也是一個(gè)多姿多彩的豐富世界，質(zhì)樸的、粗獷的、率真的、寫意的，更多沒有雕飾和專業(yè)書寫訓(xùn)練的真實(shí)呈現(xiàn)出來。這里有民間石碑的刻工、戍守邊疆的將士，也有專門抄書的書吏和職業(yè)的抄經(jīng)手，他們聯(lián)系著一個(gè)更為廣闊的蕓蕓眾生。

在這些沒有經(jīng)過修飾的點(diǎn)畫質(zhì)感里，控筆揮毫之間，對(duì)于一個(gè)長期觀察書寫原理的書法家來講，都能在這些原始筆觸里感受到當(dāng)時(shí)書寫的狀態(tài)。書法是有溫度的，記錄著書寫情緒的波動(dòng)，意態(tài)的起伏。當(dāng)書法不是作為一門藝術(shù)，而是通過書寫將生活與整體的文化溝通起來時(shí)，它會(huì)顯得更為動(dòng)人，它連接到書寫背后的內(nèi)容也更為寬闊。在古代，毛筆成為了書寫最普通的工具，書寫與表達(dá)就成了一種自然。

當(dāng)代隨著科技的進(jìn)步，一步步淡化了毛筆作為書寫時(shí)最主要的工具。新的文字傳播方式改變了書法文化屬性的方向。

當(dāng)代書法由于信息傳播方式的改變發(fā)生了根本的改變。文字傳播的改變，很大程度是出現(xiàn)了更為方便快捷的書寫工具。當(dāng)鋼筆、鉛筆、圓珠筆全面代替毛筆之后，毛筆書法第一次在大眾生活中根本性地退出了實(shí)用舞臺(tái)。只留下極少數(shù)舊式文人依然迷戀著毛筆的書寫，他們孤獨(dú)地堅(jiān)守著這種書法情結(jié)。當(dāng)數(shù)字信息時(shí)代帶來時(shí)，鍵盤的輸入取代了筆和紙。手工書寫被快捷、整齊、方便的數(shù)字傳輸和文字打印全面代替。短信、郵件、QQ可以取代任何紙質(zhì)書寫的文字表達(dá)。由于書寫已不是生活的必需，鍵盤與輸入全面驅(qū)除了書法的實(shí)用性。

更為關(guān)鍵的是，傳播的改變也改變了書法家對(duì)書法的認(rèn)識(shí)。堅(jiān)守書法，在失去實(shí)用之后，書寫的文字內(nèi)容已不再是書寫中最為重要的基點(diǎn)。寫點(diǎn)什么不要緊，而怎樣寫成為了書法最重要的基點(diǎn)。這一基點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，使當(dāng)代書法發(fā)生了方向的變化。向形式、向技術(shù)、向視覺方向遠(yuǎn)去。書法原本作為文化的載體，完全發(fā)生了質(zhì)變。書法僅僅作為一門藝術(shù)看待，從點(diǎn)畫形質(zhì)、筆法技術(shù)、空間章法出發(fā)。但當(dāng)代書法在脫離實(shí)用后有多少精神價(jià)值，是不是當(dāng)代中國的主體生活方式，這種自足的技術(shù)體系能不能創(chuàng)建成集體人格。它將對(duì)當(dāng)代中國文化產(chǎn)生多少影響力。這些都值得我們認(rèn)真反思。

當(dāng)書法從實(shí)用的功用中徹底地解放出來時(shí)，我們?yōu)橹d奮，認(rèn)為書法作為審美的自覺得到了最大的解放，并將會(huì)擁有無限的可能。這一觀點(diǎn)是有理由的，因?yàn)槊恳淮螘ㄋ囆g(shù)的進(jìn)程，都與審美自覺有關(guān)。漢代趙壹《非草書》對(duì)書法家的批評(píng)，恰恰表現(xiàn)了書法家對(duì)書法審美的自覺，比如魏晉書法對(duì)書寫本身的點(diǎn)畫形質(zhì)的考究，對(duì)書寫技術(shù)的體驗(yàn)無不表現(xiàn)出在實(shí)用之外對(duì)美的向往；唐代的草書、清代的碑派書法都可以一一證明，但是這種眼光只是我們觀察書法的一個(gè)狹小的視角而已。真正推動(dòng)書法與書體的演變，其動(dòng)力還是在實(shí)用上，因?yàn)閷?shí)用讓所有的文化精英與大眾同時(shí)關(guān)注著書法每一個(gè)點(diǎn)滴的進(jìn)程，這種關(guān)注匯集了傳統(tǒng)文化的智慧與情感，共同塑造了傳統(tǒng)書法的文化屬性。

如果我們進(jìn)一步觀察古代書法所謂審美自覺的追求，與我們當(dāng)代認(rèn)識(shí)的審美自覺追求相比，它們有一個(gè)根本性的不同。古代書法對(duì)書法再自覺的追求，都是以“我手寫我心”的文字訴求。將手筆書寫作為惟一的文字最初記載方式，書寫的日?；€是與實(shí)用紐結(jié)在了一起。書寫日?；谂c審美自覺的相處中，書寫成為人的個(gè)性的一種關(guān)照?，F(xiàn)代人說是一種風(fēng)格，靜止地將書法文本看作技術(shù)與審美目的下的一種手段。傳統(tǒng)自然書寫更多體現(xiàn)的是人的一種風(fēng)度。因?yàn)槿粘５臅鴮懪c實(shí)用紐結(jié)，書法中的文字內(nèi)容也成為書法作品不可分割的情感、思想、精神的表達(dá)。在書法文字中，文獻(xiàn)、文史功能與書法作品同屬一件作品。因?yàn)闀ㄖ屑~結(jié)著許多文化信息與人性情懷的感性符號(hào)，書法才更具有文化的屬性。

當(dāng)代的書法家，一方面僅限于藝術(shù)視角上關(guān)注書法，另一方面作為職業(yè)將作品作為藝術(shù)產(chǎn)品換取名利。書法還有多少文化意義的價(jià)值，已經(jīng)遠(yuǎn)離了大眾對(duì)于書法的認(rèn)知。回歸書寫，回歸的是一種整體傳統(tǒng)人文的期盼。全民大眾的書寫已是無望，但對(duì)于現(xiàn)在還堅(jiān)持著書寫的人，要更多地回歸到日常生活的書寫，去影響更多人對(duì)書法有重新的認(rèn)識(shí)。