申 斌 （河北交響樂團(tuán) 050000）

音樂“美學(xué)”與“哲學(xué)”的思辨
——讀阿倫·瑞德萊《音樂哲學(xué)》有感

申 斌 （河北交響樂團(tuán) 050000）

音樂哲學(xué)，作為音樂與哲學(xué)的交叉學(xué)科，是站在哲學(xué)的理論高度以哲學(xué)的研究方法來探討音樂的本質(zhì)問題，其核心問題即是關(guān)于音樂的理解問題。阿倫·瑞德萊在《音樂哲學(xué)》一書中，以維特根斯坦對“理解”的理解為理論的基點，采用自下而上的研究方法，對音樂的理解、表現(xiàn)、再現(xiàn)、演奏和深度等本質(zhì)問題進(jìn)行了分析，進(jìn)一步對自律論美學(xué)觀點所存在的錯誤進(jìn)行了批評。

阿倫·瑞德萊；音樂哲學(xué)

一、概述

音樂哲學(xué)，作為音樂與哲學(xué)的交叉學(xué)科，是站在哲學(xué)的理論高度以哲學(xué)的研究方法來探討音樂的本質(zhì)問題，其核心問題即是關(guān)于音樂的理解問題。

1.音樂

音樂一詞，自古有之。在我過，古代音、樂有別?！抖Y記?樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感於物而動，故形於聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂。

在西方音樂史中，按時期的劃分可將音樂分為古代希臘和羅馬音樂、中世紀(jì)音樂、文藝復(fù)興時期音樂、古典主義時期音樂、浪漫主義時期音樂、19世紀(jì)民族主義音樂、20世紀(jì)音樂等幾大歷史時期。

2.西方音樂史的主要歷史時期

古代希臘和羅馬時期，音樂作為一種統(tǒng)治工具，以方便統(tǒng)治階級的統(tǒng)治。古希臘人認(rèn)為音樂充滿了倫理價值的取向，認(rèn)為音樂的重要功能是為社會教育服務(wù)，而不是享受或娛樂。

中世紀(jì)時期，由于教會的發(fā)展，音樂多為宗教而作。在中世紀(jì)觀念中，音樂不是供人欣賞和聆聽的對象，而是被賦予了教化人、使人棄惡向善的道德理性功能。

文藝復(fù)興時期，受人文主義思潮的影響，音樂雖明顯有了世俗化的傾向，但仍與宗教保持著密切的聯(lián)系。

19世紀(jì)民族樂派出現(xiàn)于19世紀(jì)30年代至20世紀(jì)初葉，當(dāng)時東歐和北歐的若干國家先后出現(xiàn)了一批作曲家，致力于發(fā)展本民族音樂，在創(chuàng)作中采用民族的題材和民族的形式，反應(yīng)民族風(fēng)情和民族精神，這些作曲家被稱為民族樂派作曲家，他們的音樂則被稱為民族主義音樂。

20世紀(jì)，從社會環(huán)境來看，先后經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，經(jīng)濟(jì)危機(jī)，政治生活不安定，音樂的發(fā)展受社會的發(fā)展、思潮的影響，產(chǎn)生了新的音樂，諸如偶然音樂、電子音樂等，其目的往往是以一種新的手段嘗試新的音響。

二、阿倫·瑞德萊《音樂哲學(xué)》

關(guān)于音樂哲學(xué)的話題，說到底，就是對音樂的理解問題。而本書的作者阿倫?瑞德萊的立論點就是：音樂是生活的一部分。

筆者認(rèn)為，此論點的重音不在“生活”，亦不在“一部分”，而應(yīng)是“生活的一部分”。簡言之，作者的觀點并不僅僅要表達(dá)音樂來源于生活，而是站在哲學(xué)的角度上去談?wù)撘魳?，認(rèn)為對音樂的理解是應(yīng)該把音樂放在整個社會歷史的人文環(huán)境中去探討，而不能以科學(xué)實驗的方法單純的研究音符的構(gòu)造。面對一些哲學(xué)家以科學(xué)實驗的方式來研究音樂的做法，作者認(rèn)為，如果把科學(xué)考察的模型引入一個并無它位置的領(lǐng)域，考察對象就會被歪曲。

1.音樂的理解

首先，音樂的理解對象可以是那些被稱為“純音樂”的東西，即音樂之運動、音樂之節(jié)奏、音樂之和諧等。這均屬于經(jīng)驗的基本要素。但若對音樂的理解只停留在這些可以被看到的音符表面，音樂便失去了其意義。

其次，作者以語言學(xué)的角度來闡述音樂主題的不可替換性。作者將音樂同語音類比，是認(rèn)為對音樂的理解具有同語詞一樣的可釋義性與不可釋義性?？舍屃x性是指一句話或某一物品可以被理解，它可以由甲描述給乙，而當(dāng)丙想要明白這句話或這個物品是什么的時候，乙會給出不同于甲的描述，即第二種釋義，以此類推……理解的可釋義性是可以無限循環(huán)的。正如音樂，一部作品的主題，由不同的人來形容會有不同的詞語，但大家描述的都是同一部作品，筆者認(rèn)為這一論證正可適用于關(guān)于音樂作品風(fēng)格的界定。

2.音樂的再現(xiàn)

“音樂究竟模仿或再現(xiàn)什么、以及它是如何模仿或再現(xiàn)的？”作者從自律論觀點矛盾的地方入手，來論證這一問題。

首先，自律論的觀點是要證明音樂沒有再現(xiàn)的能力，其所謂再現(xiàn)是指再現(xiàn)某一具體事物。后由于論證的需要，由走向了另一極端，即音樂再現(xiàn)普遍事物都成了極為困難的事情。但作為聽眾，如果聽到維瓦爾第的《四季》分辨不出每個季節(jié)、聽到肖邦的《革命》感受不到一腔熱情、聽到格羅非的《大峽谷》聯(lián)想不到美麗的自然風(fēng)光，那顯然是不符合客觀事實的。

其次，音樂并非不可以再現(xiàn)，但其再現(xiàn)有局限性因此，作者認(rèn)為，自律論者夸大了音樂再現(xiàn)能力的不定性和模糊性，而再現(xiàn)論者則夸大了音樂再現(xiàn)能力，把音樂客觀再現(xiàn)能力變成了自己的主觀臆斷，兩者都有缺陷。

筆者認(rèn)為，標(biāo)題的存在有助于演奏者和聽眾更好地理解作者意圖，為演奏與欣賞均提供了有益幫助。

3.音樂的表現(xiàn)

音樂表現(xiàn)作為音樂極為重要的流傳形式。其表現(xiàn)的內(nèi)容，則是通過兩種形式表現(xiàn)出來的，一種是對作曲家的人物個性，作曲所產(chǎn)生的時代背景，包括作曲家所受到的文化熏陶，哲學(xué)思想的熏陶等等的一種內(nèi)心表現(xiàn)。另一種則是對音樂各聲部，各層次，包括對力度、速度、色彩、和聲、風(fēng)格，甚至是對音樂中的脈絡(luò)的把握而表現(xiàn)的。

以鋼琴演奏為例，“鋼琴家把聲部層次安排好之后，就應(yīng)當(dāng)尋找一切能賦予演奏以生命力的趣味和因素。如果把聽眾帶到一片只有枯燥技巧的‘貧瘠的荒原’，他是不可能成功的?！薄颁撉偌业牧钊擞淇斓穆氊?zé)恰恰是帶領(lǐng)聽眾沿著鮮花遍布的道路向前，攀登一個又一個的高峰，直達(dá)那光彩奪目、景色瑰麗的峰頂?！?/p>

4.音樂的深度

音樂作品中的“深度”要靠演奏者和欣賞者的“理解”才能實現(xiàn)。音樂“理解”內(nèi)容決定了“深度”所指。無論是“縱”還是“橫”，似乎現(xiàn)代人們更喜歡去將它通俗化的去理解，去演繹。甚至將它們粗淺的混為一談。不論是音樂演奏還是音樂欣賞，人們更愿意，在了解作者所處背景的基礎(chǔ)上，去通過聆聽來理解樂曲的內(nèi)在含義。然而，這正如霍夫曼在《論鋼琴演奏》一書中所說的那樣，“從作曲家的姓名去推論作品，認(rèn)為貝多芬必須這樣彈，而肖邦又必須那樣彈。沒有比這更大的謬誤了！”

顯然，作者的觀點說明了音樂不能只有“縱”，也要有“橫”，對于音樂的縱向理解與橫向理解共同決定了聆聽音樂、欣賞音樂的“價值”意義。

不論是哪一個方面的缺失，都將導(dǎo)致片面的去解釋音樂。從專業(yè)角度來說，對于音樂，我們要從一首樂曲的特點、主題、動機(jī)、和聲功能、旋律、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性等全方位立體化去分析，才能理解樂曲的“縱”；從作曲家及其所處時代背景、欣賞者自身的各方面因素去分析，才能理解樂曲的“橫”。

[1]于潤洋．西方音樂通史[M]．上海音樂出版，2012．

[2]Aaron Ridley，The Philosophy of Music：Themes and Variations（Edinburgh，2004）．王德峰，夏巍，李宏昀的中譯本．音樂哲學(xué)[M]．上海人民出版，2007．

[3]蔣一民．音樂美學(xué)[M]．東方出版社，1997．

[4]楊燕迪．音樂的分析哲學(xué)：評彼得·基維的《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》[J]．黃鐘，2011（4）．

[5]李宏昀．略論理解、釋義及相關(guān)問題——讀阿倫·瑞德萊《音樂哲學(xué)》札記[J]．哲學(xué)分析，2011（3）．

[6]愛德華·漢斯立克．論音樂的美[M]．人民音樂出版社，1980．