丁 琳 （山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院 250000）

試析理查·施特勞斯藝術(shù)歌曲中傳統(tǒng)和聲材料的運(yùn)用

丁 琳 （山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院 250000）

理查?施特勞斯，作為德奧后浪漫主義音樂的最后一位大師，藝術(shù)歌曲的寫作多產(chǎn)又高質(zhì)。本文通過對(duì)《理查?施特勞斯藝術(shù)歌曲39首》的文本分析，從附加音和弦或替代音和弦、復(fù)合和弦、高疊和弦、分裂和弦、變和弦、持續(xù)音的角度，試析其對(duì)傳統(tǒng)和聲材料的運(yùn)用。

理查?施特勞斯；藝術(shù)歌曲；傳統(tǒng)和聲材料

理查?施特勞斯（Richard Strauss 1864－1949），德國作曲家、指揮家。在長達(dá)80年的藝術(shù)生涯中，除創(chuàng)作大型體裁，諸如《死與凈化》《莎樂美》等耳熟能詳?shù)慕豁懺姟⒏鑴⊥?，畢生所作的二百余首藝術(shù)歌曲既是藝術(shù)家一生的寫照，又是諸多國際聲樂比賽、聲樂表演藝術(shù)家的必備曲目。

本文研究的素材取自《理查?施特勞斯藝術(shù)歌曲39首》，涵蓋了作曲家創(chuàng)作的所有名曲。歌詞大多選擇同時(shí)期不很出名詩人的詩詞，映射出作者不趨炎浮華、嘩眾取寵的內(nèi)斂性格，及本人對(duì)作曲創(chuàng)作技法的自信；作品的頻繁上演，既反映了觀眾對(duì)作品的喜愛至深，亦是對(duì)作曲家在創(chuàng)作領(lǐng)域高超造詣的認(rèn)可。除卻與詩歌文學(xué)的密切結(jié)合，和聲，以百變的造型和瑰麗的色彩，架構(gòu)起作品的伴奏部分，并與聲樂高度協(xié)調(diào)融合，描繪且升華了歌曲的內(nèi)容。作為德奧后浪漫主義音樂的最后一位大師，理查?施特勞斯在傳承舒伯特、勃拉姆斯、瓦格納等前輩的創(chuàng)作技法之上，運(yùn)用傳統(tǒng)和聲材料，譜寫出獨(dú)具風(fēng)格的篇章。

一、附加音和弦或替代音和弦

顧名思義，附加音和弦是指在不改變?cè)泻拖夜δ軐傩浴⑷券B置的和弦結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過添加和弦以外的音，使音響效果隨之變化。替代音和弦則是以外音替換和弦音。鑒于其如同和弦外音的本質(zhì)，作曲家常藉此追求不協(xié)和的音響效果，強(qiáng)調(diào)和聲的描繪性與色彩性。

例如：《我的眼睛》（Mein Auge，Op.37，No.4）16-18小節(jié)，P84。前兩小節(jié)F大調(diào)，第三小節(jié)轉(zhuǎn)入G大調(diào)。作者在前兩小節(jié)的三、四拍安排同一和弦：bB-bD-F-C。初看之下，會(huì)將其標(biāo)記為省略七音的S9，但卻不能解釋未解決的九音C，因此將其看作二度附加音更為合理。盡管此類附加音在運(yùn)用時(shí)，為了避免尖銳的音響效果，常與和弦的根音、三音相隔一定的距離，但此處根音、附加音在右手聲部的相依出現(xiàn)，更像是為旁邊屬七和弦包裹下的保持順暢的連接。

另如歌曲《美好的幻景》（Freundliche Vision，Op.48，No.1）13-14小節(jié)，P44。為副屬調(diào)的六度音替代屬七和弦五音的例證，該片段為主調(diào)D大調(diào)下向Ⅱ級(jí)音的片刻離調(diào)。第一小節(jié)弱拍D7/SⅡ和弦應(yīng)由B-#D-#F-A四音構(gòu)成，作品中五音#F卻被xF替代，按照xF-G互為等音理解，副屬調(diào)屬七和弦的五音恰是被六音取代。

二、復(fù)合和弦

“復(fù)合和弦是由來自于不同和聲領(lǐng)域而又同時(shí)發(fā)聲的兩個(gè)或更多的和弦組成。構(gòu)成復(fù)合和弦的組成部分叫做和弦單元。各種不同的復(fù)合和弦可以由三和弦、七和弦或其他三度結(jié)合的疊置而形成?！?/p>

如作曲家1886年創(chuàng)作的歌曲《回家》（Heimkehr.Op.15，No.5）16-19小節(jié)，P52。譜例為第二樂段開始部分，g小調(diào)。第三小節(jié)左手聲部為省略三音的下屬和弦，第二轉(zhuǎn)位的形式使g繼續(xù)在低音聲部保持，直至后面兩小節(jié)，連同內(nèi)聲部g音的切分節(jié)奏下的復(fù)奏，共同突出了調(diào)式主音的重要地位。右手在調(diào)式Ⅶ級(jí)音上由#F-A-C-bE構(gòu)成的減七和弦，以柱式和弦的形式與左手聲部形成縱向上的和弦復(fù)合，聽起來既相互依托又層次明晰。

三、高疊和弦

在傳統(tǒng)七和弦的基礎(chǔ)上，繼續(xù)按照三度疊置，即可構(gòu)成九和弦、十一和弦，甚至十三和弦。這些和弦既可以以功能性的角色出現(xiàn)，也可以用來呈現(xiàn)色彩性。當(dāng)這些和弦越來越多地出現(xiàn)在20世紀(jì)作曲家的作品中時(shí)，傳統(tǒng)的三度和聲擴(kuò)張帶來了鮮明的后浪漫主義特征。

例如《母親的戲語》（Muttert?ndelei，Op.43，No.2），84-86小節(jié)，P101。音樂建立在G大調(diào)屬和弦之上，十六分音符連續(xù)進(jìn)行的節(jié)奏型，保持了音樂的流動(dòng)性，隨著聲部厚度的逐小節(jié)遞減，第二、三小節(jié)建立的高疊和弦，其音為D—#F—A—C—E—G 這六個(gè)音構(gòu)成的屬十一和弦，增添了和弦音的數(shù)量，占用了G大調(diào)中的六個(gè)音，第三小節(jié)G、A兩音強(qiáng)拍上的同時(shí)發(fā)聲，強(qiáng)調(diào)了十一音的地位，使和弦的色彩更加豐富飽滿。三個(gè)不協(xié)和和弦連續(xù)使用在間奏部分，這種逐漸升級(jí)的音響顯示了作曲家對(duì)高疊和弦特性的熟識(shí)，在運(yùn)用和聲功能性的同時(shí)，兼顧音樂色彩上的緊張性。

另如歌曲《夜間漫游》（Der Nachtgang，Op.29，No.3）6-8小節(jié)， P34。第二小節(jié)是平行大小調(diào)轉(zhuǎn)換時(shí)的中介和弦，其音為G-D-F-bA-C，既是前調(diào)離到Ⅵ級(jí)的D11，也是新調(diào)c小調(diào)的D11，為音樂的正格進(jìn)行增添了更加豐富的色彩。

四、分裂和弦

分裂和弦是指“把一個(gè)或更多的由和弦成員音分裂出來的小二度音加到和弦上去，而形成的一種特殊的附加音和弦?！崩聿?施特勞斯常運(yùn)用此技法產(chǎn)生的不協(xié)和效果，以表現(xiàn)特定音樂內(nèi)容的需要。

例如《我的心是沉默的》（Mein Herz ist stumm，Op.19，No.6）21-23小節(jié)，P90。第二小節(jié)是#f小調(diào)主和弦，第一個(gè)柱式和弦明確了這一和弦的構(gòu)成音為#F-A-#C，隨后在此組三連音的末端左手內(nèi)聲部出現(xiàn)#A，形成了分裂三音的主和弦的形式，經(jīng)過第二組三連音重奏后，于次強(qiáng)拍兩外聲部以長時(shí)值再次強(qiáng)調(diào)。一小節(jié)內(nèi)，相同的分裂和弦用了四次，足以證明作曲家擅用此技法模糊調(diào)性，塑造號(hào)角聲“飄出峽谷，傳到耳邊”的飄渺之感。

五、變和弦

變和弦是理查?施特勞斯音樂創(chuàng)作中常用的技法，通常對(duì)一個(gè)或若干和弦音做半音升高或降低的處理，使得這一聲部的和弦音在與相鄰和弦連接時(shí)，傾向性加強(qiáng)。作曲家常將此技法用于藝術(shù)歌曲的離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、各類調(diào)式的交替，及增添色彩性以渲染氣氛或戲劇性效果。

如譜例1中的一、二小節(jié)，伴奏在F大調(diào)屬——下屬這一和聲意外進(jìn)行中交替，下屬和弦由于bB-bD-F三音構(gòu)成，使得F大調(diào)的大下屬和弦通過降低Ⅵ級(jí)音的手法，變?yōu)樾∠聦俸拖?，這種通過變和弦使得同主音大調(diào)式與小調(diào)式相互滲透的寫作技法，連同附加音的運(yùn)用，使得和聲的功能性減弱，突出了豐富多變的色彩，絕佳地描述了歌詞中陳述的心靈 “盲目”與感知 “遲緩”。

再如歌曲《夜間漫游》33-35小節(jié)，P37。前兩小節(jié)為bE大調(diào)，第三小節(jié)運(yùn)用了同中音調(diào)的交替變和弦G-B-D-F，將這一和弦作為轉(zhuǎn)向e小調(diào)的中介和弦，隨后進(jìn)行到e小調(diào)主和弦。變和弦的應(yīng)用，使得同中音調(diào)之間的交替轉(zhuǎn)換自然順暢，明暗的音響效果表現(xiàn)出唱詞中“輕輕的”的色彩變化，將聽眾帶入詩歌描繪的情境中。

六、持續(xù)音

持續(xù)音作為一種作曲技法，“開始于和弦音，當(dāng)和聲圍繞它作變換時(shí)成為和弦外音，最后當(dāng)和聲再一次與其歸為一致時(shí)，它又成了和弦音。”理查?施特勞斯用到的持續(xù)音手法，除去傳統(tǒng)的主持續(xù)、屬持續(xù)、主屬雙重持續(xù)音外，亦嘗試其他功能持續(xù)音的可能性。

例如歌曲《一無所有》（Nichts，Op.10，No.2）17-27小節(jié)，P110。F大調(diào)的音樂片段中，4-7小節(jié)左手聲部建立在主屬雙重持續(xù)音上，主屬音以純五度的結(jié)構(gòu)在低音部持續(xù)，上方為歌曲主題動(dòng)機(jī)在內(nèi)聲部的再現(xiàn)，及右手聲部旋律位置的三次反復(fù)，和聲以T、D34交替正格進(jìn)行。第八小節(jié)作曲家在低音部嘗試使用下屬音D作持續(xù)音，右手旋律聲部為主題動(dòng)機(jī)的變化模進(jìn)，內(nèi)聲部則以反向級(jí)進(jìn)向Ⅱ級(jí)和弦離調(diào)，和聲安排為：S-DⅦ7/SⅡ-SⅡ。如此的和聲安排，既不失功能性，兼具豐滿的音響效果。

綜上所述，理查?施特勞斯在為所作藝術(shù)歌曲選擇和聲材料時(shí)，沿用三度疊置的傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)，卻又不拘泥于傳統(tǒng)：伴奏聲部的高音旋律位置安放和弦附加音或替代音；和弦音與分裂音分放于兩外聲部；復(fù)合和弦的獨(dú)特音響；運(yùn)用變和弦進(jìn)行調(diào)式滲透和綜合，從而獲得調(diào)性的擴(kuò)張；運(yùn)用非主屬功能的持續(xù)音；有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)不協(xié)和音響。如此種種，既是作曲家繼承傳統(tǒng)之上的嘗試與突破，又為后浪漫音樂的和聲語匯增添了豐富的色彩。

[1]賈棣然譯配．理查?施特勞斯藝術(shù)歌曲39首[M]．安徽文藝出版社，2010．

[2][美]斯蒂凡?庫斯特卡，多羅茜?佩恩，杜曉十譯．調(diào)性和聲及20世紀(jì)音樂概述[M]．人民音樂出版社，2015．

[3][美]庫斯特卡，宋謹(jǐn)譯．《20世紀(jì)音的素材與技法》．人民音樂出版社，2002．