郭 歌 （云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院 650000）

從具象到抽象
——由云南黑白木刻發(fā)展引發(fā)的思索

郭 歌 （云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院 650000）

云南版畫藝術(shù)中，黑白木刻版畫占有重要地位。自新文化運動以來至今，經(jīng)歷了新中國的成立，到“文革十年”，及至改革開放，再到八五美術(shù)新潮至今，云南黑白木刻版畫的形式語言經(jīng)歷了一場由具象到半抽象再到抽象的變化發(fā)展過程，而引起云南黑白木刻這一外在變化的深層原因，除了其自身內(nèi)在發(fā)展的動力及其兄弟藝術(shù)形式包圍下的影響外，更重要的是在經(jīng)濟、政治、文化等具體歷史因素影響下其內(nèi)在功能上的轉(zhuǎn)變。

云南黑白木刻；具象；抽象；變化；思索

自新文化運動至今，不同時期云南黑白木刻的形式語言呈現(xiàn)出不同特點，這種變化不是一種跳躍式的前進，而是在具體歷史情況下循序漸進的演變發(fā)展。

一、云南黑白木刻在歷史上的外在變化

戰(zhàn)爭年代，社會混亂、人民飽受戰(zhàn)爭摧殘，木刻作為一種戰(zhàn)斗武器，發(fā)揮了它“匕首和投槍”的作用。老一輩革命版畫家王憨生的木刻漫畫的形式語言就呈現(xiàn)出一種具象基礎(chǔ)上夸張的藝術(shù)風(fēng)格。

新中國成立后，作品多為歌頌新中國建設(shè)時期美好生活等，瞿安鈞的作品則開始摒除夸張的藝術(shù)氣息，變得寫實具象。

20世紀(jì)中期，從“雙百方針”的提出至“文革十年”前夕。梅肖青的黑白木刻秉承現(xiàn)實主義創(chuàng)作路線，呈現(xiàn)一系列歌頌軍人、反映人民生活的藝術(shù)題材，如《爐邊夜話》《請大夫看病》等?！缎枪忾W閃》描繪兩戰(zhàn)士在星空下長談的情景，白色為底，黑色呈現(xiàn)人物故事情節(jié)，藝術(shù)造型瀟灑，色調(diào)虛實相生。

改革開放后，木刻藝術(shù)語言呈現(xiàn)出多樣化的特點。陳琦和萬強麟根據(jù)傣族民間敘事長詩改編而成的《蘭嘎西賀》插圖，在寫實具象的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出一種半抽象態(tài)勢。畫面黑白對比強烈，線條流暢，藝術(shù)家的幻想配合神秘的少數(shù)民族故事，使畫面人物形象鮮明，場面氣勢恢弘，情節(jié)跌宕起伏。

彭曉的《十月景頗山》和《水果豐收?西雙版納的回憶》中，少數(shù)民族自然人文景觀的題材以飽滿的構(gòu)圖、流暢的線條表現(xiàn)出來，黑色為底，白色呈現(xiàn)故事情節(jié)，人物形象在具象的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)一種變形后的裝飾風(fēng)格。

史一的《大江春秋》中，一位藏民站在江邊粗大的礫石灘上、被支起的羊皮筏邊面對著波濤洶涌的江水，波瀾壯闊的黑白對比下，動靜結(jié)合，作品內(nèi)蘊含著大氣磅礴的人類精神。《石林?仙女湖》純凈永恒，僅是黑白之間就體現(xiàn)出“云嶺高原”特有的日照充強以及山奇水秀的喀斯特地貌。

八五美術(shù)新潮后，藝術(shù)家們擺脫“高、大、全、紅、光、亮”的形式語言，把注意力集中在藝術(shù)本體的審美功能上。

李小明的《孤獨》中，葉脈似的線條組成獨特的構(gòu)圖，似門的黑色粗框里一個獨自行走的人，被高大的建筑和熱鬧穿行的輕軌包圍著?！渡礁咚h(yuǎn)?怒江》中，我們身處雄鷹之上的高度，俯瞰怒江在崇山峻嶺間奔流到海。藝術(shù)家用深厚的概括內(nèi)心視像和現(xiàn)實題材的功力，對造型回避。

2000年以來，馬凱的《平衡的構(gòu)成II》和《康苑路27號》，立足于傳統(tǒng)與新意象結(jié)合，迸發(fā)出一種新語序。黃成春的《叢林深處》和《立昌景致》，凌亂隨意卻唯美富有詩意。

由此看出，云南黑白木刻的形式語言經(jīng)歷了一場由具象到抽象的變化過程。而這一演變的深層原因，除了其自身內(nèi)在發(fā)展動力的影響外，更重要的是在經(jīng)濟、政治、文化等具體歷史因素影響下其內(nèi)在功能的轉(zhuǎn)變。也就是說云南黑白木刻在時過境遷的歷史長河中功能的演變，必然會引起這一藝術(shù)形式的外在語言變化。

二、云南黑白木刻在歷史上的功能轉(zhuǎn)換

魯迅作為新文化運動的主將，也是中國新興木刻的開拓者，革命時期曾提出“木刻究以黑白為正宗”的觀點。但這一觀點需要我們?nèi)v史地看待理解，不可片面解讀。戰(zhàn)爭年代，魯迅是把木刻作為一種戰(zhàn)斗武器，發(fā)揮其“匕首和投槍”的作用。王憨生的木刻漫畫作品就是在這種形勢下創(chuàng)作出來的，起著戰(zhàn)斗宣傳作用。

新中國成立后，社會政治局面趨向穩(wěn)定，給版畫家提供了全新的創(chuàng)作氛圍。這時期作品多為歌頌新中國建設(shè)時期的美好生活，如瞿安鈞的《假日里》《愛尼姑娘》和《月亮升起》。

梅肖青的黑白木刻呈現(xiàn)一系列歌頌軍人、反映人民生活的藝術(shù)題材，如《人與狗》《爐邊夜話》《星光閃閃》和《請大夫看病》，體現(xiàn)出作者濃濃的軍旅情結(jié)。

還有再現(xiàn)文學(xué)題材的作品，陳琦和萬強麟于1980年合作的《蘭嘎西賀》插圖是藝術(shù)家根據(jù)同名傣族民間敘事長詩改編而成的。畫家用版畫的形式語言直觀再現(xiàn)史詩故事，呈現(xiàn)出古代云南地區(qū)印傣文化交流的結(jié)晶，體現(xiàn)了傣族人民善于吸收外來文化，并加以消化的再創(chuàng)造能力。

彭曉于1987年完成的《十月景頗山》及《水果豐收?西雙版納的回憶》，畫中景頗族和傣族的男女老少呈現(xiàn)出豐收時節(jié)的快樂忙碌，展現(xiàn)出云南沃土上少數(shù)民族勞動人民熱情積極的美好品質(zhì)和生活狀態(tài)。

80年代，史一的《金沙鐵流》中人的高尚理想情懷躍然而出?！洞蠼呵铩芳儍粲篮悖層^者返璞歸真，藝術(shù)家對生命的感悟在黑白木刻中體現(xiàn)的淋漓盡致。

80年代中，“后文革美術(shù)時期”和“星星美展”后出現(xiàn)了八五美術(shù)新潮運動。它實質(zhì)上是一場思想解放運動，是人們幾十年來的習(xí)以為常的價值體系突然崩塌后引起的思想上的沖擊變化在美術(shù)上的反映。藝術(shù)家們沖破思想上的政治意識形態(tài)禁錮，反叛藝術(shù)政治化、工具化和實用化，擺脫“高、大、全、紅、光、亮”的形式語言，把注意力集中在藝術(shù)本體的審美功能上。

這時云南黑白木刻的形式語言出現(xiàn)了新面貌，作品中的形式語言開始轉(zhuǎn)向顯露人的內(nèi)心視像，追求視覺性，有些作品中更是體現(xiàn)出哲學(xué)思辨。在李小明的《孤獨》和《山高水遠(yuǎn)怒江》中，藝術(shù)家面對觀眾敞開心扉，用哲學(xué)般的敘事方式訴說出人類豐富的思想生活。

2000年以來，新一代版畫家馬凱、黃成春等的作品受到世界藝術(shù)越來越廣泛的影響，新媒體新媒介等的出現(xiàn)，時刻引發(fā)著藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)向。

三、絕版木刻對黑白木刻產(chǎn)生影響

引起云南黑白木刻版畫形式語言由具象到抽象的變化原因，還有其兄弟藝術(shù)形式如絕版木刻對其產(chǎn)生的影響。

80年代中后期以來，云南版畫異軍突起，曾一度在全國美術(shù)界處于突出地位。而云南版畫取得的喜人成就，很大程度上是取決于版畫家們對絕版木刻技藝的創(chuàng)造發(fā)明和出色運用。絕版木刻的一度奪人眼球?qū)е潞诎啄究逃羞^一段消沉。但也有積極的影響，最突出的即在木刻藝術(shù)語言的色彩上：黑白木刻從原先的黑白時代進入到黑白灰時代，藝術(shù)家們開始對中間色調(diào)灰度產(chǎn)生思考和追求。

從以上云南黑白木刻版畫的具體歷史發(fā)展過程中可見，新文化運動以來至今，云南黑白木刻的內(nèi)在功能及外在形式語言與時俱進，經(jīng)歷了革命時期發(fā)揮戰(zhàn)斗宣傳作用的夸張，到新中國的成立及改革開放后贊頌美好新生活的具象，再到八五美術(shù)新潮后開始注重挖掘作為藝術(shù)本體人的抽象的過程。難能可貴的是這一藝術(shù)形式的外在表現(xiàn)一路呈現(xiàn)各有千秋的面貌，避免了千篇一律。但無論如何，版畫家們將體現(xiàn)藝術(shù)真善美的美好愿望寄予版畫作品中的志堅行苦的努力都是不言而喻的。

郭歌，云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)。