蒲實

描繪莎士比亞悲劇《麥克白》中場景的油畫作品（迪奧多·夏塞希奧繪，1854）

英語，疆界

在有關(guān)莎士比亞的浩瀚書籍中（400年來“莎學(xué)”研究從未中斷），有一個與“馬可·波羅是否真的到過中國”相似，定論并非關(guān)鍵，卻難以回避的爭論話題：莎士比亞是誰？茫茫書海，看到翁貝托·?？略凇吨参锏挠洃浥c藏書樂》中，有一篇《莎士比亞成為莎士比亞純屬偶然》的文章。在他羅列的駁雜書單里，全是諸如《莎士比亞是培根嗎？》、《培根是莎士比亞嗎？》、《莎士比亞就是莎士比亞》、《莎士比亞與培根的平行研究》之類的書。關(guān)于莎士比亞的作品是否是同時代的弗朗西斯·培根所寫（或者培根的著作是否是莎士比亞所寫），以及莎士比亞和培根是不是一個人的話題，眼花繚亂地爭論了整個19世紀(jì)。以至于當(dāng)我看到書單中一本1890年出版的《莎士比亞去死吧（還有培根）！》的書時，不禁忍俊。

會有這樣的爭論，很大程度上源于有歷史記載的莎士比亞，出身于斯特拉福小鎮(zhèn)，只在一所鄉(xiāng)村文法學(xué)校接受過簡單的古典文學(xué)教育。這個背景和學(xué)歷，實難與他在30多部劇本中所顯示的學(xué)識相符。培根則是博學(xué)又深邃的大學(xué)者，與莎劇里體現(xiàn)出的非凡學(xué)識、諳熟法律、精通科學(xué)、在歐洲廣泛游歷、在各國宮廷見過大場面的形象，倒很符合。持這種觀點的“培根學(xué)派”有諸多依據(jù)，都像懸疑小說里破譯密碼一般。比如莎劇《愛的徒勞》第五幕第一場出現(xiàn)的“honorificalilituditatibus”這個詞，就被破譯為“這些劇本，即F.培根的產(chǎn)物，是為世界保留的”這層意思。當(dāng)然，除了認(rèn)為莎士比亞是培根之外，人選還很多。比如，牛津伯爵、伊麗莎白一世本人，或者與莎翁同時代的劇作家克里斯托弗·馬洛，都不是沒有可能。這些爭論者的共識倒是有一點：僅憑一所小鎮(zhèn)的免費文法學(xué)校，是不太可能造就文豪的。

但這些觀念，到了20世紀(jì)就不再顯得重要了。我們這個時代的英國作家安東尼·伯吉斯就認(rèn)為，高深的藝術(shù)為什么必須得有高深的學(xué)識？簡直是無稽之談。“任何一個農(nóng)民都可以自學(xué)寫作，并且可以寫得很出色。任何一個農(nóng)民作家只要閱讀適當(dāng)?shù)臅?，隨時細心體察周圍的事物，就可以給人以博學(xué)多才的假象?！彪m然像耶魯大學(xué)的地標(biāo)式人物哈羅德·布魯姆這樣的文學(xué)批評家，認(rèn)為莎士比亞的藝術(shù)源頭根本上屬于貴族的文化意識，但對天賦超群、極具創(chuàng)造力的職業(yè)作家來說，他本質(zhì)上還是可以根據(jù)自己的想象力去創(chuàng)造君王、朝臣、商人或?qū)W者，而并不一定本人就是這些人。不過，莎士比亞并沒有上過大學(xué)，因此“不諳拉丁，更疏希臘”到今天也并沒有什么異議。他還活著的時候，在倫敦劇界咄咄逼人的鋒芒，早就引得一些學(xué)院派才子批評他“用別人的羽毛裝扮了自己”，是個“暴發(fā)戶”。他“于才于藝，多有所缺”，而且顏值堪憂，有張“布丁胖臉”。這就讓我們更想看一看，莎士比亞的劇作和十四行詩在他所生活的那個時代是如何脫穎而出的了。

1564年，莎士比亞出生時，英語還未成為歐洲的重要語言，更遑論實際上的世界通用語。歐洲外交場合不用它，海外學(xué)者認(rèn)為學(xué)習(xí)它毫無意義，土生土長的古典學(xué)者在表達比較深刻的思想時，也是用拉丁文，而不是英語。那時英國已經(jīng)有了用英語進行文學(xué)創(chuàng)作的喬叟，他用英語寫了一本《坎特伯雷故事集》。喬叟說，英語的前途有賴于它的方言，即在宮廷和大學(xué)中說的東中部方言，那是政府和上流社會使用的語言。在喬叟寫作的時代，“東中部的方言”確實正醞釀著劇烈的變革。不過，這種方言并不美妙，有點古怪，詩句似乎不合格律，也缺乏大都會的提煉和不斷自我豐富的內(nèi)在活力。

莎士比亞在斯特拉福鎮(zhèn)上文法學(xué)校時，那時的小學(xué)并沒有許多書。學(xué)會英文字母就可以綴字成文，無須學(xué)拼音規(guī)則，也不用管symmetry和cemetery、harass和embarrass等發(fā)音相近的詞拼寫的不同。當(dāng)時的英文在很大程度上是憑印象拼寫的。報社編輯們排版時傳統(tǒng)的做法，是增加虛字母以填補或“調(diào)整”每行的字間空隙（如把then寫成thenne，wit寫成witte，把only寫成ondelyche，使其各行對齊）。這些拼法，要等到1755年薩繆爾·約翰遜博士的《英語大辭典》出來，才會規(guī)范化。那個時候，寫出“To learne too wrytte doune Ingglisshe wourdes in Chaxpers daie was note difficulte”這樣一個句子是沒有什么問題的。說話也不規(guī)范。莎劇《溫莎的風(fēng)流娘們兒》有個埃文斯師傅，是威爾士人，他把有些濁輔音發(fā)成清輔音，比如，識破福斯塔夫男扮女裝，是因為發(fā)現(xiàn)他臉上的“福須”，還經(jīng)常鬧些鄉(xiāng)野笑話，大概就是那個時候的人說話的真實狀況。

鎮(zhèn)上文法學(xué)校的唯一宗旨，就是學(xué)習(xí)拉丁文法。伊麗莎白時代的人視羅馬帝國為德政的楷模，古羅馬人比起英國人，處于更高的文明水平。尚還粗糙的英語缺乏拉丁文那種凝靜完美的形式，人們通常得到古老的世界中去尋找文化素養(yǎng)。拉丁文是古典文化最重要的載體：通過拉丁作家，人們可以了解特洛伊戰(zhàn)爭和尤利西斯歷經(jīng)艱險的全部過程。在那個時代，學(xué)習(xí)拉丁文是理所當(dāng)然的事。莎劇中的很多古典形象都取自奧維德的神話故事《變形記》，可能就與他在文法學(xué)校接觸的書籍有關(guān)。《變形記》共15卷，以變形為主題，收入了大部分希臘、羅馬神話，也包括裘力斯·愷撒遇刺和變?yōu)樯竦墓适?。在《仲夏夜之夢》里，就有《變形記》第四卷皮拉摩斯與提斯柏的故事;第十卷中的維納斯與阿都尼的故事，也是莎士比亞的創(chuàng)作之源;《冬天的故事》里采摘沃里克郡鮮花的普洛塞庇那，也源于《變形記》第五卷。那時，阿瑟·戈爾丁已經(jīng)用英語翻譯了原來是拉丁文的《變形記》。戈爾丁采用了老式的十四節(jié)韻律，每行七個抑揚格音步。英國詩歌還沒有文藝復(fù)興的那種浮華音律，但流暢的敘事風(fēng)格已在詩中出現(xiàn)，這是從翻譯技藝中學(xué)得的。

不過，在莎士比亞之前，已經(jīng)有一些英國學(xué)者使用英語進行了嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)創(chuàng)作。1499年伊拉斯謨來到英國，遇到了希臘學(xué)的先鋒人物格羅辛（William Grocyn）、林納克（Thomas Linaere）、莫爾（Thomas More）和科利特（John Colet）等。這些提倡研習(xí)古典語文的人，后來成了第一批使用本國語的人，比如莫爾在1513年用英語完成了他的《理查三世本紀(jì)》。埃利奧特爵士（Sir Thomas Eliot）提倡并使用英文散文來取代當(dāng)時習(xí)慣使用的拉丁文，這位字典編纂家主張“發(fā)展我們的英語”，使之成為表達思想的工具，“如果希臘人用希臘語寫作，羅馬人用拉丁語寫作，那么英國人當(dāng)然有權(quán)用他自己的語言來討論學(xué)術(shù)問題”。1531年，爵士出版了《統(tǒng)治者之書》，題獻給國王，是第一部用英語寫就的重要教育論著，對后來英國紳士理想的形成影響很大。1534年，他又以同樣的方式出版了《君道》。這本書是一部通俗讀物，完全用英語口語寫成，流傳頗為廣泛。他于1538年出版了用英語解釋拉丁文的《字典》，為英語增添了很多新詞。這些古典主義學(xué)者用英語來表達抽象概念的努力，非常難得。在那個時候，他們使用拉丁語要比使用英語方便得多，著述中所需要的術(shù)語都是拉丁語。但他們積極地使用了本國語。16世紀(jì)初，在英國政府的官僚系統(tǒng)和法律系統(tǒng)里，也出現(xiàn)了英語的文書，這些文書正在逐漸增多。使用英語的學(xué)者們就這樣在拉丁語之下，口語方言之上，創(chuàng)造了統(tǒng)一的交流與傳播空間。但這個空間還太精英化，與大眾沒有溝通。

英國文藝復(fù)興時期是翻譯工作的黃金時代。除了奧維德、加圖、伊索和維吉爾的作品被從法語轉(zhuǎn)譯過來，一些英國學(xué)者也直接從原文翻譯了普魯塔克、色諾芬、伊索克拉底、盧奇安、西塞羅、泰倫斯等作家的著作。在莎士比亞出生前，薩里伯爵（Earl of Surrey）翻譯出版了《維吉爾的埃涅阿斯選卷》（1557）。這本譯作形成了一種試驗性的格律，改變了日后英國文學(xué)的整個面貌。

不過，伊麗莎白時代的英國大眾怎么說話呢？他們可能非常健談，說話時口若懸河，質(zhì)樸，漫不經(jīng)心，經(jīng)常詞不達意。那時的英語，主要是為了讓人類在無法情感交流的黑暗中保持社會交往。說話的人可能時常會因找不到恰當(dāng)?shù)淖侄~窮，只能用“啊”“呃”來代替，手勢是必需的。僅僅是為了社交（而不是敘事），故事、閑談、謎語、俏皮話在黑暗中如燭光般散發(fā)著微弱的光。

莎士比亞就是從鄉(xiāng)間集鎮(zhèn)的街談巷議（后來還有倫敦的市井喧囂）中采擷語言創(chuàng)造的素材的。國內(nèi)外的神話故事、鄉(xiāng)風(fēng)習(xí)俗、地方行業(yè)的行話、出身較為高貴的親戚、小客棧的過往旅客，都給他提供了生活中的語言養(yǎng)分。那個時代的小冊子作品告訴我們，人們喜歡參與喋喋不休的閑談，才華橫溢的閑談自然更好，但主要是喜歡談話本身。在談話中摻入一鱗半爪的學(xué)問，用幾個自己創(chuàng)造或從書本中搬來的怪詞，學(xué)拉丁范文那樣造句，而不是古老鄉(xiāng)間閑談中無休止地使用“還有……還有……還有……”就已經(jīng)接近于莎士比亞時代的語言了。因此，莎劇中的對白，并沒有與深奧、微妙的學(xué)問聯(lián)系在一起。他早期和中期作品中的人物，都喜歡滔滔不絕地高談闊論，直到被另一個人物滔滔不絕的高談闊論壓倒為止，而不是培根的那種言簡意賅。即使并未閱讀莎翁用中古英語寫成的劇本原文，看他的中文譯作和影視演繹，我們也會對一些人物的喋喋不休、口若懸河、激情澎湃，時而歇斯底里、時而高聲呼嘯的表達方式印象深刻。一位英國作家這樣評價他的語言風(fēng)格：“在涉及宮廷禮儀和海外旅行時，有時可能顯得缺乏依據(jù);對白中有村野的精明，有習(xí)得的禮貌，喜歡用諺語，甚至有模仿牧師口吻的傾向，因為禮拜日的布道也是連續(xù)不斷的說話行為。”莎士比亞的本色，也盡顯在劇本的對白中：一個小鎮(zhèn)青年，一心要在一場都市人的游戲中擊敗訓(xùn)練有素的都市人，但又時常沒有耐心徹底學(xué)會全部課程。這樣看來，如若莎翁泉下有知，得知“培根派”的觀點，肯定會很得意的。

造詞能手莎士比亞創(chuàng)造語言的天賦是驚人的。在劇作和十四行詩里，他發(fā)明出膾炙人口的新詞匯，將一個個單詞綴成出人意料的新句型，恰如其分地表達出從未被他的當(dāng)代人領(lǐng)悟到（或者有所感知卻從未能說出）的人生真諦。這種英語才能，是他那個時代學(xué)校不可能傳授的，大學(xué)也不可能，只可能源于他的天賦。在想象力和詞匯量方面，這位作家的創(chuàng)造力能與新大陸的發(fā)現(xiàn)相媲美。英國記者伯納德·勒文這樣總結(jié)莎翁作品對日常英語的影響：“如果你聽不懂我的論點，宣稱‘Its Greek to me（你的話像希臘語一樣讓我聽不懂），你實際上是在引用莎士比亞的話。如果你回憶起你的‘salad days（色拉歲月，即全盛時期），你還是在引用莎士比亞的話。莎士比亞在英國作家中是詞匯量最大的一位，約有3萬個詞（也有統(tǒng)計數(shù)據(jù)說，他使用過4.3萬個不同的詞;但也有說是2萬的）。現(xiàn)在受過教育的人的詞匯量，大約也只有他的一半?！彼且粋€“能造全新文學(xué)的人”。“allurement”（誘惑）、“amada”（艦隊）、“antipathy”（冷漠）這些出現(xiàn)在莎士比亞作品里的詞，在16世紀(jì)都是新詞。

莎士比亞故鄉(xiāng)的埃文河。寧靜的鄉(xiāng)村生活養(yǎng)育了一代文豪，也讓這座小城成為無數(shù)游人前來探訪的旅游熱地

霍爾園，莎士比亞女兒一家的居所

莎士比亞劇院模型

英國薩塞克斯大學(xué)英語教授、《牛津文學(xué)評論》編輯尼古拉斯·羅伊爾有一本略顯咬文嚼字，也不乏牽強附會解讀莎翁作品的書，《莎士比亞導(dǎo)讀》。但其中這一段還是說得有的放矢：“英國作家中，沒有誰能像莎士比亞這樣，告訴我們那么多有關(guān)創(chuàng)造性閱讀的東西。……莎士比亞的語言令人眩暈——用詞簡練但內(nèi)涵豐富，嬉戲之中不乏嚴(yán)肅。最讓人目眩的，是‘此刻之中隱含神秘的未來感。莎士比亞發(fā)明了一個絕妙的詞，‘呼吸者（breather）。在他的同一行詩中，他又引出世界末日——‘就算現(xiàn)在的呼吸者，都已死去。這首詩設(shè)想未來某個時間，說話的人及其朋友，以及同時代活著的人都已死去，同時又引誘我們用‘尚未造出的眼睛來閱讀。最后這個短語喚出一個怪誕的意向，即閱讀未來。這在某種意義上，與《理查三世》中講述克萊倫斯夢境的那幾行精彩詩句剛好相反?！形丛斐龅倪@個意向，暗示著上帝般的創(chuàng)造力。它或許能夠說明，閱讀莎士比亞，我們不僅要理解現(xiàn)在和過去，還要去想象各種尚未出現(xiàn)的創(chuàng)造。就像《仲夏夜之夢》里忒修斯評價詩歌的想象力時所說的，它‘會把不知名的事物用一種形式呈現(xiàn)出來?！?/p>

16世紀(jì)上半葉，書籍翻譯（無論是從拉丁語和希臘語翻譯成英語，還是從一種地方語言翻譯成另一種地方語言），進程都開始加速。到16世紀(jì)中葉以后，隨著譯作量的積累，英語已不再是一種貧乏、單調(diào)和不夠豐富的語言。1582年，英國歷史上一位著名的中學(xué)校長理查德·馬兒卡斯特宣稱：“我認(rèn)為沒有哪一種語言比英語更善于表達各種論點，而且英語一點也不比微妙的希臘語或莊嚴(yán)的拉丁語差?！蹦切┛诓俑魇接⒄Z，原本交流困難的人們，通過印刷字體和紙張的中介，變得更能相互理解了。在這個過程中，他們逐漸感覺到在他們的特殊語言領(lǐng)域里數(shù)以百萬計的人的存在，而只有這些人群屬于這個特殊的語言領(lǐng)域。這些印刷品所聯(lián)結(jié)的“讀者同胞們”，在其世俗的和“可見之不可見”當(dāng)中，形成了民族國家“想象共同體”的胚胎。

景色宜人的埃文河畔斯特拉福鎮(zhèn)是莎士比亞的出生地

安放于圣三一教堂內(nèi)的莎士比亞和家族成員靈柩

戲劇，王國

莎士比亞生活的1564至1616年這52年里，主要是伊麗莎白一世與詹姆斯國王執(zhí)政的時代。伊麗莎白一世于1558年登上英國寶座，時年25歲。在伊麗莎白一世的治下，英國變成了海洋大國。航海知識的突飛猛進和個人對財富的占有欲，鼓勵著人們?nèi)ズＱ笊祥_拓新世界;這種開拓性又與愛國主義精神結(jié)合在一起，形成了一支足以擊敗西班牙無敵艦隊的英國海軍。隨著美洲大陸被發(fā)現(xiàn)繼而開拓為殖民地，曾經(jīng)處于邊陲的英國成了新的中心。英倫三島上的居民有了一種新的自信，對于被冷落、被視為方言的英語，也自豪起來。英語本身也在熔爐里熔煉——它不是一成不變的、高雅的、由大學(xué)才子們控制的語言，而是粗獷的、豐富的、隨時準(zhǔn)備進行任何探險并自我豐富的語言。這是孕育偉大詩人與作家的時代。

莎士比亞青年時代的斯特拉福鎮(zhèn)，還是個單調(diào)乏味的地方。生活無非是“舉行洗禮命名儀式，婚喪嫁娶，哪家在門前堆糞受到傳訊，聽長篇大論的布道，捉奸，折磨巫婆，虐待動物，貴族老爺出獵，看粗野流血的足球賽，鬧鬼鬧仙，趕集，流動小販兜售民謠歌本，逢年過節(jié)舉行喜慶活動，宰牛犢，殺肥豬，夏季家蠅太多，冬季水泵結(jié)冰，發(fā)生瘟疫、流行痢疾，收成不好，小伙子與大姑娘有私情，醉漢鬧事，宗教狂拿地獄嚇唬人，玩九柱戲，說下流瞎話，冬季飲食不周引起壞血病”，等等。除此之外，巡回劇團也常來到這里訪問。由鎮(zhèn)公所出錢在市政大廳的演出有很多場，比如1569、1575、1576、1581、1582、1584年的伍斯特伯爵劇團，1569、1587年的女王劇團，1573、1576、1587年的萊斯特劇團，1575年的沃里克劇團、1579年的萊斯特劇團、1575年的沃里克劇團等等。劇院和舞臺的空間，已經(jīng)深入了英國的鄉(xiāng)鎮(zhèn)。這段時期里，莎士比亞都生活在斯特拉福鎮(zhèn)。

也正是在這些劇團的感召下，大概是在1587年的盛夏，莎士比亞來到倫敦。彼時的倫敦，是個什么樣的情形呢？那還只是一個發(fā)展得超出一般規(guī)模的村莊而已。皮卡迪利街只是一片與世隔絕的鄉(xiāng)間莊園，古城擁擠、雜亂，空氣中散發(fā)著泰晤士河的臭氣。泰晤士河還見證著那個時代的野蠻殘暴：掛在古城門和倫敦橋頭梟首示眾的人頭。英國作家安東尼·伯吉斯對16世紀(jì)末倫敦的描寫，給人以這樣一幅畫面：“街道狹窄泥濘，鵝卵石的路面到處是垃圾，路上獸蹄嗒嗒，車輪轆轤，商販大聲吆喝，徒工爭吵斗嘴，行人相互推搡怒罵。擁擠的房屋之間夾著無數(shù)陰暗的小巷;路旁沒有排水溝，艦隊河的臭氣令人作嘔;鳶鷹在法庭旁的尖樁上撕啄剛割下的人頭?！蹦菚r的倫敦人，一點也不像今天的倫敦人那樣有文明的風(fēng)范。他們的交談，粗聲粗氣，帶著七分醉意。那時誰都不喝白水，茶也尚未傳入英國，麥酒是標(biāo)準(zhǔn)飲料，“早餐幾盅有助于人們帶著悠然自得或?qū)め吅枚返男木w開始一天的生活，午餐幾盅可以恢復(fù)上午消耗的精力”。倫敦對于藝術(shù)的熱愛，就這樣和它對兇殘行為的嗜好鬼魅地聯(lián)系在一起。在莎劇中，早期的《泰特斯·安德洛尼克斯》，后期的《李爾王》（也包括《麥克白》的一些場景），其中描寫殘暴行為的片段總是讓人作嘔，現(xiàn)代媒介的視頻呈現(xiàn)也絲毫沒有削弱作嘔的反感。沒有什么比中世紀(jì)的殘忍和血腥（莎士比亞在劇本里非常忠實地記錄著它們）更讓我這個現(xiàn)代人感到離間，并清醒地意識到不可逾越的障礙還是存在的了。盡管他已毫無疑問地被奉為經(jīng)典，但有時他也只是部分“屬于所有的世紀(jì)”的吧。

莎士比亞戲劇《第十二夜》劇照 ? （1980）

但當(dāng)時可怖的倫敦，已是英國新教和全世界新教的首都。莎士比亞來到倫敦時，人們正沸沸揚揚地議論著日耳曼國家的宗教改革問題。16世紀(jì)30年代以來，宗教改革就一直是英國人用英語討論的一項重大國內(nèi)事務(wù)，印刷品也多用本國語印行。像約翰·費舍爾（John Fisher）的講道文，拉迪莫爾（William Latimer）、克蘭麥（Thomas Cranmer）和廷代爾的宗教論文都屬此列。愛德華六世在位期間，從格拉夫頓（Richard Grafton）和維切奇（Edward Whitchurch）的印刷廠生產(chǎn)出來的印刷品全部使用英語，瑪麗女王的皇家印刷商生產(chǎn)的小冊子和布道書也有很多是用英語印制的。1500年到1550年間，歐洲印刷業(yè)非常發(fā)達。書商主要關(guān)心的是獲利和賣出他們的產(chǎn)品，最想提供那些能夠引起多數(shù)人興趣的作品。印刷品最初的市場是歐洲的識字圈，這是一個涵蓋面廣闊但縱深單薄的拉丁文讀者階層。16世紀(jì)時，大部分人都只懂一種語言，有雙語能力的人只占全歐洲總?cè)丝诘囊恍〔糠帧ＹY本主義的邏輯意味著，精英的拉丁文市場一旦飽和，就必須開拓大眾所代表的巨大潛在市場了。印刷術(shù)由此也成為通往大眾消費和標(biāo)準(zhǔn)化社會的一個重要途徑。到了宗教改革這場巨大的“爭奪人心戰(zhàn)”時，新教深諳資本主義的市場經(jīng)營之道，始終采取攻勢，而反改革一方則立于守勢，捍衛(wèi)拉丁文的堡壘。新教和印刷資本主義結(jié)盟，通過廉價的普及版書籍，迅速創(chuàng)造出為數(shù)眾多的新讀者。宗教改革在當(dāng)時，既是宗教問題，又是政治問題。新教一旦滅亡，通過新教獲得發(fā)展的國家也將隨之滅亡，這些國家都使用本國語言的《圣經(jīng)》。反改革派的勢力主要是西班牙，它當(dāng)時比尚弱小的英國強大很多。

1588年，西班牙入侵英國。英國的愛國主義在大眾戲劇中立即發(fā)揮出感召力。伊麗莎白時期，英國名義上實行高度集中的專制政治，實際上喜歡個人的進取精神。與西班牙交戰(zhàn)雖然主要是集體的行動，但在戰(zhàn)爭正式爆發(fā)之前，其實就在個別襲擾的基礎(chǔ)上展開了。對于襲擊、騷擾和掠奪西班牙無敵艦隊的海盜行徑，女王雖然公開不表贊成，但私下里卻很嘉獎。伊麗莎白的軍隊打敗了西班牙的無敵艦隊。在她充滿君王氣概的號召下，英國舉國上下都是要保衛(wèi)英王國的疆界不受任何其他國家侵犯的同仇敵愾氛圍。與西班牙的紛爭證明了，英國這樣一個曾經(jīng)弱小的民族，已經(jīng)有了可以制服一個強大帝國的威力;決心、愛國主義和個人進取的激情使倫敦充滿信心。

這種英國的信心，需要一種大眾的藝術(shù)形式加以體現(xiàn)。戲劇已不再是一宗專供鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)消磨時光的商品，而成為從中世紀(jì)向近代過渡的轉(zhuǎn)折時代之重要側(cè)面。英國的戲劇最初是諾曼人傳入的。最先在教堂上演，與宗教儀式緊密結(jié)合，后來逐漸脫離教堂，移向教堂的墓地和街頭。宗教劇通過行會在歐洲幾乎延續(xù)上演了整整三個世紀(jì)，后來因為英國宗教改革精神的敵視銷聲匿跡。但通過行會劇，大眾戲劇的傳統(tǒng)牢固地在英國的城鎮(zhèn)扎下了根。伊麗莎白時代的戲劇，需要世俗的題材。最初登上英國戲劇舞臺的是新的半宗教劇、道德劇。道德劇不再以《圣經(jīng)》故事為題材，而是一些枯燥無味、既無情節(jié)活動又無人物塑造的長篇道德訓(xùn)誡。人們更希望看到真正的戲劇沖突、一點幽默，多一些人性，少一些說教。隨著職業(yè)戲劇的產(chǎn)生，這些有意圖想娛樂大眾的戲劇里，開始出現(xiàn)一些粗俗的幽默，比如《第十二夜》里的費斯特和《亨利四世》中的哈爾親王。

劇院開始成為重要的公眾空間。倫敦的天鵝劇場、玫瑰劇場、環(huán)球劇場和命運劇場都脫胎于伊麗莎白時期的旅店大院（the court of an inn）。據(jù)一位英國作家描述，這些劇院的方形庭院四面有通向客房的樓廊，當(dāng)中院落正好形成廉價席位的空間，賣站票，上面是住店的老爺、太太、小姐等有錢人的樓座。舞臺是在庭院一角臨時搭建的，舞臺上方的樓廊也可作為演出場地的一部分。隨著觀眾逐漸增多，一些商人買下旅店，改造成永久性的劇場。舞臺開始成為固定的建筑。它包括一個伸入觀眾席的平臺或裙臺;幾根柱子支撐著一片頂棚，為演員們遮陽避雨;廊子叫樓臺，有兩扇門供演員上下場之用;裙臺后有個暗室，可作內(nèi)景，稱為書房。

那個時代的劇作，最初很多都來自于學(xué)院派、有教養(yǎng)的業(yè)余作者。作者往往是貴族（常常畢業(yè)于牛津、劍橋），可以直接看拉丁文原著，然后用英文表現(xiàn)原著的精神，或者閱讀法國戲劇家的作品，或模仿意大利的傳統(tǒng)。這些戲劇家首先關(guān)心的是學(xué)習(xí)法律和顯貴們的優(yōu)雅生活，戲劇只是一種業(yè)余愛好。但宗教改革解散了寺院后，修道院的回廊和圖書館就不再接納身無分文的學(xué)者了。這些失去寺院接濟的窮才子，就開始了職業(yè)編劇的生涯，艱難維生。莎士比亞這個未受過大學(xué)教育的小鎮(zhèn)人，在倫敦成名發(fā)財，也難怪遭到同行的嫉妒了——同時代的才子作家羅伯特·格林就罵莎士比亞是“暴發(fā)戶式的烏鴉”，“自命為舉國唯一震撼舞臺的人”。

1592年，莎士比亞的《亨利六世》在玫瑰劇場上演。這是莎翁在倫敦聲名鵲起的一部歷史劇，在票房收入上創(chuàng)造了整個演出季的最高峰。這出戲說的是亨利五世駕崩，少年英王即位時，兩大敵對集團如何分裂英國，觸發(fā)玫瑰戰(zhàn)爭的這段歷史，也描寫了法國人對英國統(tǒng)治者的反抗、法國皇太子在蘭斯大教堂的加冕和圣女貞德的戰(zhàn)功。這部歷史劇的英雄人物是約翰·塔爾博爵士，他擊潰了貞德指揮的法軍，并發(fā)表了英雄主義的演講：

我的朋友們，只要你們能像我一樣肯硬拼，敵人即便拿下我們這群鹿，也得付出重大代價。上帝跟圣喬治、塔爾博跟英格蘭的權(quán)利啊，在這場惡斗中，把我們的旗幟舉得更高吧。

這番話的反法情緒，是關(guān)照16世紀(jì)90年代的現(xiàn)實的，也為另一部歷史劇《亨利五世》第四幕第三場那段堪稱英雄辭令標(biāo)本的演講打下了基礎(chǔ)。莎士比亞歷史劇的一個特點，就是也有對現(xiàn)實進行影射、諷喻、針砭、警誡的目的。在伊麗莎白時代，人們普遍重視歷史的啟示作用。莎士比亞的戲劇作品中，一共有10部寫英王的戲，主要取材于14～15世紀(jì)的英國歷史，金雀花王朝和玫瑰戰(zhàn)爭是其關(guān)鍵詞。這是英格蘭的最基本元素得以奠定的歷史時期。在這個時期里，王國的邊界被確定下來，英格蘭與鄰國蘇格蘭、威爾士、法蘭西、羅馬教廷和伊比利亞半島的關(guān)系也建立起來。法律準(zhǔn)則和政府機構(gòu)的核心也是在金雀花王朝時期出現(xiàn)的，民族歷史與傳奇的豐富神話也被創(chuàng)造出來。正如中世紀(jì)史學(xué)家丹·瓊斯寫道：“偉大的城堡、宮殿、大教堂和紀(jì)念碑拔地而起，其中很多屹立至今。英雄們呱呱墜地，死得其所，身后留下傳奇。還有一些惡棍的名字在歷史的書卷中回響，一些惡棍還戴著王冠……到金雀花王朝末期，英格蘭人已經(jīng)開始探索在開闊海域廝殺的藝術(shù)，海軍已初具雛形。到了15世紀(jì)初，英格蘭已成為基督教世界最成熟的王國之一，其核心便是王室的權(quán)力和威儀?！苯鹑富ㄍ醭淖詈笠晃粐跏遣槔矶?，他是在1399年被自己的堂弟博林布洛克的亨利廢黜的。1595年的莎劇《查理二世》一開始就是博林布洛克的亨利和查理二世的寵臣托馬斯·莫布雷的決斗。查理二世后來長期流放亨利，對其抄家，違背了貴族與國王之間不成文的契約，使得貴族們支持同情亨利，最終篡位成功，之后建立了蘭開斯特王朝。

莎士比亞的歷史劇，主要都是寫英國國王。其中，《亨利四世》與《亨利五世》當(dāng)算藝術(shù)成就最高的君王三部曲。復(fù)旦大學(xué)莎學(xué)專家陸谷孫曾講到，亨利五世似乎最符合莎士比亞的君主觀，“不像約翰王那樣無能，最后落得可悲的下場;不像理查二世是個極端的利己主義者;不像亨利四世那樣是個奸詐的篡位者”，是一個文藝復(fù)興時代理想“完人”的形象：“既能就神學(xué)、政治和兵法發(fā)表雄辯的宏論，又是個出色的實干家”：“是政治家、統(tǒng)帥、君子、信徒和普通人的總和，兼?zhèn)鋭傉?、堅定、坦蕩、謙遜、謹(jǐn)慎、虔誠、篤實等各種品質(zhì)”。莎劇《亨利五世》一開場，是坎特伯雷大主教幾個教士商量著主動獻一筆巨款給國王（在國王伸手要錢，將教會部分土地充公之前），讓他去法蘭西建立功勛。那時的亨利五世剛剛平定了國內(nèi)珀西家族的叛亂，需要一場光榮的勝利來鞏固蘭開斯特王朝。他在1415年的阿金庫爾戰(zhàn)役中以少勝多，打敗法軍，后來又迎娶了法蘭西公主凱瑟琳，使英法兩國化干戈為玉帛。眼看兒子就要繼承英法兩國的王位，可惜亨利五世卻比法王查理六世早逝，與襁褓中的亨利六世命運相連的，便是后來的“玫瑰戰(zhàn)爭”，也是莎翁歷史劇《亨利六世》的內(nèi)容。《亨利五世》符合當(dāng)時流行的歷史劇的七大標(biāo)準(zhǔn)，即“激發(fā)愛國主義、描述內(nèi)容與英國和歐洲的時事有關(guān)、以史為鑒、記錄某種政治觀、以歷史上的災(zāi)變?yōu)榻逃?xùn)提倡斯多葛哲學(xué)、揭示上帝對世事的影響、宣揚神為人世制定的理性計劃”。在《亨利五世》結(jié)尾處，亨利五世以兵士式的率真，向法國公主凱瑟琳求婚，要她同意跟自己生個兒子。這樣，莎士比亞便得以在亨利五世已經(jīng)相當(dāng)完美的君主臉譜上增添幾筆“普通人”的油彩。

亨利五世受到莎士比亞的高度評價，是莎劇中非常少的完全正面的角色?！逗嗬迨馈分羞@樣描述他：

一顆英格蘭的明星——命運成就了他的寶劍。他的寶劍贏得了世界上最美的花園——這錦繡山河后來又歸皇太子繼承。亨利六世在襁褓里，就加上王冠，登上寶座，君臨著法蘭西和英格蘭。只可嘆國政操在許多人手里，到頭來喪失了法蘭西，又害得英格蘭遍地流血。

接下來，亨利六世時代，玫瑰內(nèi)戰(zhàn)和時起時伏的英法“百年戰(zhàn)爭”把社會弄得動蕩不安。直到理查三世被趕下臺，亨利·都鐸即位，才出現(xiàn)了一個相對安定的局面。當(dāng)時社會上流行的政治觀，都傾向于通過強有力的君主統(tǒng)治來實現(xiàn)統(tǒng)一，維持社會的和諧與安寧。對于16世紀(jì)的英國歷史學(xué)家來說，玫瑰戰(zhàn)爭是兩敗俱傷的大消耗，“所有的人都清楚地看到內(nèi)訌導(dǎo)致偉業(yè)的崩潰和毀滅;反之，和諧一致卻能帶來偉業(yè)的復(fù)興和創(chuàng)建”。在《亨利五世》中，莎士比亞對16世紀(jì)英國流行的人文主義政治觀是接受的。而且，16世紀(jì)英國資產(chǎn)階級的政治觀，是主張民眾必須安分守己的，不能再讓14世紀(jì)末年大起義之類的事件來動搖封建國家的統(tǒng)治。莎士比亞對“暴民”也持有明顯的偏見態(tài)度。

1593年，莎士比亞開始了關(guān)于玫瑰戰(zhàn)爭漫長歷史的構(gòu)思。先是《亨利六世》（上中下篇）和《理查三世》，接著是《亨利四世》（上下篇），然后是《理查二世》，之后是《亨利五世》和《亨利八世》。英國民族國家開始形成的歷史，就這樣通過戲劇的舞臺，滲透進了大眾戲劇的空間。對“不諳拉丁，更疏希臘”的莎士比亞來說，他的戲劇也許缺乏同時代劇作家眼中應(yīng)有的嚴(yán)謹(jǐn)形式，故事也不完全依照歷史的史實。本·瓊生還認(rèn)為，他的劇“到處亂爬，不遵守古人的遺訓(xùn);古人要求限制時空，集中觀眾的注意力，盡量把故事情節(jié)限制在一天和一個場景中，但莎士比亞卻任憑故事情節(jié)延續(xù)許多年，由一個城市發(fā)展到另一個城市，由一個國家移至另一個國家，讓觀眾應(yīng)接不暇”。但正是這樣一個莎士比亞，穿越了400多年的時空。

人的發(fā)明，以及經(jīng)典

隨著伊麗莎白一世老去，她不再能像年輕時那樣在年輕貴族中施展女性的魅力了。最為有代表性的，是年輕的埃塞克斯伯爵對她的反叛（莎士比亞還曾向他的好友南安普頓伯爵獻過詞）。隨著西班牙威脅逐漸消失，全國在受到無敵艦隊威脅時的那種團結(jié)一致的精神，也化為了冷嘲熱諷，朝廷分裂成各種派系。戲劇的調(diào)子變了，人不再是英雄，而變成了可憐蟲，劇院里的新格調(diào)成了諷刺劇和性格劇。當(dāng)時，“humour”（幽默）一詞，正變得時髦和流行起來。它在當(dāng)時指的是諷刺劇作家津津樂道的“體液決定脾氣”的機械心理學(xué)現(xiàn)象。在人心不安的時局下，與莎士比亞同時代的戲劇作家本·瓊生因在1597年寫了一部有關(guān)時勢的諷刺劇而入獄。辛辣地針砭當(dāng)時的時弊，會被認(rèn)為是誹謗和煽動，樞密院甚至曾下令將泰晤士河兩岸的劇院全部拆毀。好在，最后這項命令并沒有付諸實施。當(dāng)時，大主教親自監(jiān)督焚燒了一些言論過于自由的書，包括諷刺、言情的詩歌和一部關(guān)于廢黜理查二世的書。當(dāng)局還曾全面禁止過出版涉及英國歷史的任何書籍，作家們就回到更古老的年代，寫古羅馬和古希臘的歷史——這也是后來莎士比亞閱讀普魯塔克譯本，寫《裘力斯·愷撒》的動因之一，《特洛伊羅斯與克瑞西達》也屬此列。

莎士比亞的《理查二世》是他關(guān)于玫瑰戰(zhàn)爭史詩的開端，他主要依據(jù)了霍林斯赫德的《編年史》。當(dāng)時，人們閱讀這部作品，是因為他們在博林布洛克這個人物身上看到了埃塞克斯伯爵的影子。這位伯爵身邊圍繞著一些性急的追隨者，他們急于在今昔兩個歷史時期中尋找相似的事件。莎士比亞并不想去反映當(dāng)時的社會風(fēng)氣，他一心只想再現(xiàn)玫瑰戰(zhàn)爭的歷史。

但達官貴人的情緒是非常敏感的。莎士比亞避免介入政治，仍難免不被動蕩時局裹挾。1601年2月，埃塞克斯的一些追隨者來到環(huán)球劇場，要求他們演出一場《理查二世》，并預(yù)支了40先令的演出費。第二天下午，《理查二世》開演了，來了很多有地位的貴族。觀眾當(dāng)然領(lǐng)會此時此刻選擇這出戲的意義，廢君這一場戲幕啟又幕落;歷史上曾有過一位貴族，為了榮譽，也為了王國的利益，廢黜了一個反復(fù)無常的暴君。埃塞克斯并沒有到場。當(dāng)晚，樞密院召見埃塞克斯伯爵，但他拒不晉見。那天晚上和第二天早晨，他和他的追隨者在籌劃占領(lǐng)倫敦城。但他們的謀反失敗了。埃塞克斯供認(rèn)一切后被關(guān)進倫敦塔，按他自己的要求被秘密處死。樞密院雖然懷疑劇團參與了反叛，但最終承認(rèn)他們是清白無辜的。雖然如此，戲劇再也不是僅供人們午后消遣的娛樂了，它充滿了時代的敏感性。

不過，1597年首演的莎劇《亨利四世》還是取得了很大的成功（據(jù)記載，其后這部歷史劇于1600、1612、1625年又三次在宮廷演出;《亨利五世》1599年首演，1605年在宮廷演出）。戲中的人物福斯塔夫，成為莎士比亞筆下最成功的喜劇角色。福斯塔夫這個人物，是莎翁最出名的喜劇人物之一。他吹牛撒謊，卻幽默樂觀，毫無道德榮譽觀念，但也無壞心。他是一個破落的封建貴族，好酒貪杯，縱情聲色;他是軍人，卻缺少封建騎士的榮譽觀念和勇敢。他生活在從封建社會向近代市民社會過渡的時期，并沒有新興市民階級的進取心，卻有他們的愉快樂觀和自我享受，他的生活背景是“五光十色的平民社會”。他對榮譽絲毫不感興趣，打仗是為了盡可能發(fā)戰(zhàn)爭財。他身上體現(xiàn)了人性的不完美，耍無賴、有機智，卻謎一般地招人喜愛。安東尼·伯吉斯甚至認(rèn)為，福斯塔夫精神是“文明的偉大支柱”，“戰(zhàn)爭、官方宣傳、怪誕的清教主義、辛苦的工作、迂腐，均無德行可言”，而往往在國家太過強盛、人們過分為自己的靈魂操心時，福斯塔夫精神才會消失。在這個意義上，僅僅把莎士比亞定義為雄辯的愛國主義者，也許就像認(rèn)為他與共濟會有關(guān)聯(lián)一樣可疑。正是在這個粗俗、好酒又怯懦的胖神仙身上，人們看到了人性的某種東西：“他不只是從本分人軀殼中掙脫出來的肥胖叛逆者;他是一個小宮廷中聰明的弄人，就像南安普頓府上的莎士比亞一樣。人們?nèi)萑趟?，又從骨子里鄙視他，最后，他的朋友成為國王，便將他拋棄。”福斯塔夫這個人物在當(dāng)時就大受歡迎，連女王都喜歡。據(jù)說，莎士比亞接下來的《溫莎的風(fēng)流娘兒們》里的福斯塔夫，就是應(yīng)女王的要求繼續(xù)寫的。福斯塔夫這個人物，很符合哈羅德·布魯姆所說的“無法習(xí)得的審美原創(chuàng)”標(biāo)準(zhǔn)，像莎士比亞的許多人物一樣，他也將人情風(fēng)俗的“陌生化”推向了經(jīng)典的高度。

1603年的一天，《哈姆雷特》在倫敦第一次首演。如果現(xiàn)代人身處當(dāng)時的劇院里，也許根本就聽不懂舞臺上帶有混雜（比如也許兼具蘭開夏、都柏林和英格蘭口音的哈姆雷特）和鄉(xiāng)土口音的英語。比如，Solid（堅實）在那時的發(fā)音介于solid、sallied和sullied之間;都柏林的方言里raisins（葡萄干）和reasons（理由）發(fā)音一樣，雙關(guān)語王子莎士比亞因此讓福斯塔夫說“reasons being as plentiful as blackberries”（理由多得像葡萄干一樣）;love、above，與prove、move那時是同韻的等等。但此種英語，已承載了倫敦大都會生活的無限復(fù)雜性?！豆防滋亍窐?biāo)志著，在不到10年的時間里，英國的戲劇舞臺已經(jīng)由通俗情節(jié)劇，發(fā)展出了后人望塵莫及的深刻戲劇。在三四百年后的現(xiàn)代文學(xué)批評家看來，這出戲劇所表現(xiàn)的，既不是對死者的哀悼，也不是對生者的復(fù)仇，“而是最大限度地表現(xiàn)了哈姆雷特所意識到的、無邊無際的自我內(nèi)在意識的掙扎”，經(jīng)過弗洛伊德心理學(xué)和存在主義哲學(xué)的解釋，其困頓和憂郁的背后已是“無法認(rèn)同”、“無堪以慰藉的歸屬”的心理特質(zhì)。莎士比亞由此發(fā)明了人。近代的曙光，已出現(xiàn)在英國歷史的地平線上。也是在1603年，蘇格蘭的詹姆斯王在倫敦即位。英格蘭與蘇格蘭合為一國，一個新的王國誕生了，盡管隨之而來的問題和危機也很多。

1604年，莎士比亞的悲劇《奧賽羅》在倫敦首演。這部戲又是一部突破性的戲劇。如果說莎翁早期的反派主角，還帶有對同時代的著名劇作家克里斯托弗·馬洛的模仿，那么當(dāng)他創(chuàng)作《奧賽羅》時，馬洛的所有痕跡都消失了。伊阿古自得其樂的惡性，遠比巴拉巴斯神氣活現(xiàn)的形象更細膩和精巧。伊阿古的作惡缺乏動機，他報復(fù)奧賽羅并不為了他自己的某種現(xiàn)實利益，而是為了滿足他出奇旺盛的報復(fù)欲。他就是喜歡看到好人受到折磨，并樂在其中。然而和奧賽羅不同，他不是妄想狂，他不活在自己的幻想里，反而對現(xiàn)實和人心的隱秘動機有最細微的把握，他雖然滿嘴謊言，安著壞心眼，但所有的分析都是準(zhǔn)確的。這個人物形象，后來也成為阿加莎·克里斯蒂最有名的小說《帷幕》中，將利用心理殺人提升到藝術(shù)層次的兇手的原型。

奧賽羅也成為經(jīng)典的悲劇人物。從莎士比亞的戲劇中，我們并不清楚這位威尼斯的摩爾人，膚色究竟有多黑。正是這種不確定性，意味著奧賽羅的扮演者可以是非洲黑人，也可以是像《威尼斯商人》中摩洛哥親王那種棕色皮膚的摩爾人（1848年，一位印度土著紳士在加爾各答扮演了奧賽羅一角。這一事件被印度人稱為“不涂油彩的真正黑人奧賽羅初次登臺……整個加爾各答為之沸騰”，“摩爾人與孟加拉人融為一體……臉面涂黑、身穿摩爾人服裝的白人演員無法與埃迪扮演的奧賽羅相提并論。他才是‘真正的奧賽羅”）。種族歧視也是這部戲劇的重要話題（就像《威尼斯商人》含有莎士比亞對猶太人的反感一樣）?！啊谝辉倥c邪惡聯(lián)系在一起，而且從第一幕第一場開始，奧賽羅的形象就被定為‘粗野的和‘貪淫的?！币涟⒐沤行烟z德蒙娜的父親時，把妖術(shù)和畜生交配聯(lián)系起來：“一頭老黑羊（奧賽羅）在跟您的白母羊（苔絲德蒙娜）交尾哩。起來，起來！……否則魔鬼要讓您抱外孫啦！”因此，《奧賽羅》的主題是一個異鄉(xiāng)人無法克制的不安全感。他不屬于威尼斯的公民共同體，而是浪人。他在這里，留下來，不是因為他的資格，而是因為他被需要。他在反駁伊阿古對勃拉班修的小報告時，指出憑借他的軍功，威尼斯的元老（共同體的代表）就已虧欠他很多。然而這恰好是奧賽羅最大的弱點所在：除了軍功他在威尼斯其實一無所有，他其實并不具有合法地位。這里的“合法”與其說是規(guī)范意義上的，不如說是心理的：在威尼斯和奧賽羅中間，被一層缺乏信任和確定性帶來的焦慮和猜忌所區(qū)隔。奧賽羅的心態(tài)是焦慮的，他必須通過一次次建立在威尼斯的功勛和不斷在苔絲德蒙娜面前建立完美的形象來確認(rèn)自己，也因此很容易受到震動而崩塌。他的自卑感，來自于他對自我身份的認(rèn)知，對哪怕是最微小的衰敗跡象都要極為敏感的過度反應(yīng)。通過《奧賽羅》，以及另外幾大悲?。ā独顮柾酢贰袪査固┰磉_過對它的厭惡和憎恨、《麥克白》）的人物塑造，莎士比亞設(shè)立了文學(xué)和戲劇的標(biāo)準(zhǔn)與極限：伊阿古、埃德蒙和哈姆雷特成了有自我意識的、自審的人物，他們隨心所欲地描寫自我、改變自我，通過自我傾聽和反思這些表達，他們改變并繼續(xù)在自我中思索他者，或者他者的可能性。

1611年，莎士比亞正在斯特拉福過退休生活，詹姆斯王欽定的《新舊約全書》譯本出版。在16世紀(jì)最初的數(shù)十年里，盡管英國人已經(jīng)開始普遍使用英語，但其在整個歐洲語言大家庭中，仍然還處于無足輕重的地位。欽定的《圣經(jīng)》則被認(rèn)為是英語散文的精心杰作之一，擴大了《圣經(jīng)》文本的詩歌深度，超越了單純的意義譯述，讓英文文字更富有詩意，用詞也更加準(zhǔn)確到位。此外，欽定本《圣經(jīng)》還為英語貢獻了如“水晶般的透明”（clear as crystal）、“肥沃的土地”（fat of the land）、“萬惡之源”（root of all evil）、“良心的呼聲”（still small voice）等詞組，以及“罪的報應(yīng)是死亡”（the wages of sin is death）、“一天的難處一天當(dāng)，何必為明天添煩惱”（sufficient today is the evil thereof）等諺語。欽定本《圣經(jīng)》成書之時，英語已從較為貧乏的16世紀(jì)30年代發(fā)展為莎士比亞的輝煌時期。詹姆斯國王將莎士比亞的詩歌也帶入了這一譯本中。借助印刷資本主義的力量，英語《圣經(jīng)》印刷本的銷量巨大，英語逐漸取代拉丁語成為英國的權(quán)力語言，也成為英國人認(rèn)同感的重要來源?！百Y本主義，印刷科技與人類語言宿命的多樣性這三者的重合”，最終在英國創(chuàng)造出了現(xiàn)代民族國家。

印刷術(shù)在莎士比亞的經(jīng)典化過程中發(fā)揮了神奇的力量。至1623年，莎士比亞的十四行詩與18部戲劇皆已印行（《亨利四世第二部》、《亨利五世》、《威尼斯商人》、《仲夏夜之夢》、《無事生非》、《溫莎的風(fēng)流娘兒們》、《哈姆雷特》、《李爾王》、《奧賽羅》等）。在這18個早期印刷的戲劇中，《理查三世》、《理查二世》和《亨利四世第一部》先后印刷了6次，《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆雷特》先后印刷了5次，《亨利五世》、《泰爾親王配力克里斯》先后印刷了4次，說明這些是當(dāng)時最受人喜愛的戲劇，在舞臺上也是多次演出。1623年莎士比亞第一對開本印行——在17世紀(jì)，雅致而稀有的對開本是印刷業(yè)對作家實行“經(jīng)典化”的重要手段。

當(dāng)莎劇開始在歐洲很多國家的劇院上演之時，1607年，英國在北美洲弗吉尼亞建立了第一個海外殖民地。雖然17世紀(jì)的美國對莎士比亞感興趣的跡象甚少，沒有什么新英格蘭圖書收集有他的作品，但他的一些詩句在海灣殖民地被人們吟誦和抄寫，經(jīng)過幾個世紀(jì)成為顯學(xué)。也就在莎士比亞去世的那一年，英國東印度公司獲得印度經(jīng)商權(quán)。英國人在印度建起商鋪，莎劇在白人老爺（后來在印度的英國統(tǒng)治者）的贊助下于亞洲搬上舞臺。

到了編纂《英語大辭典》（1755）的薩繆爾·約翰遜時代，莎士比亞已經(jīng)受住了一個多世紀(jì)的時間考驗，開始“享受古人的莊嚴(yán)，領(lǐng)受特權(quán)”了，“其美名無可動搖，其尊榮已成慣例”。與他所生活的時代拉開了距離后，他創(chuàng)造性的心靈和他發(fā)現(xiàn)的普遍的人性，開始變得不朽。愛默生曾這樣寫道：“莎士比亞不屬于杰出作家之列，正如他不屬于大眾一樣。他的聰明令人不可思議，而其他人的才智卻能被了解?！睕]有莎士比亞就沒有經(jīng)典，因為不管我們是誰，沒有莎士比亞，我們就無法認(rèn)知自我，就會停止對自我的思考。

（參考書目：《莎士比亞》，〔英〕安東尼·伯吉斯著、劉國云譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015年6月;《莎士比亞導(dǎo)讀：愛的瘋狂與勝利》，〔英〕尼古拉斯·羅伊爾著、西蒙·克里奇利主編，中信出版集團，2015年9月;《莎士比亞研究十講》，陸谷孫著，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年11月;《莎士比亞：人的發(fā)明》 （Shakespeare： the Invention of the Human），〔美〕哈羅德·布魯姆（Harold Bloom），Riverhead Books，1998;《西方正典：偉大作家和不朽作品》，〔美〕哈羅德·布魯姆著、江寧康譯，譯林出版社，2005年）