關(guān)孟康

四川大學(xué)，四川成都，610200

梅氏現(xiàn)象學(xué)下的畫家觀看之道

關(guān)孟康

四川大學(xué)，四川成都，610200

梅洛-龐迪認(rèn)為傳統(tǒng)的“經(jīng)驗主義”與“唯理智論”導(dǎo)致了物自身的封閉，因而使我們無法“面向或者回歸事物本身”。而本文以此為探討背景，分析了梅氏現(xiàn)象學(xué)下畫家觀看的特殊之處。這種特殊之處首要表現(xiàn)為畫家的觀看是一種可逆性的行為，而正是這種可逆性才使畫家通達了物的內(nèi)部。其次畫家的觀看還以一種可見者與不可見者的方式通達了一個整全的世界。最后，觀看本身也被畫家試圖顯現(xiàn)出來。而以探討畫家觀看的方式來解讀梅氏現(xiàn)象學(xué)對于理解其在現(xiàn)象學(xué)方面的哲學(xué)主張有著非常重要的意義。

梅洛·龐蒂；觀看；畫家；可逆性

現(xiàn)象學(xué)（Phenomenology）原詞來自希臘文，意為研究外觀、表象、表面跡象或現(xiàn)象的學(xué)科。與現(xiàn)象學(xué)有關(guān)的哲學(xué)家不在少數(shù)，而其中最為具有影響的當(dāng)屬胡塞爾、海德格爾和梅洛·龐蒂。而無論是胡塞爾的意識現(xiàn)象學(xué)還是海德格爾現(xiàn)象學(xué)存在主義研究，又或者是梅洛龐蒂的身體（知覺） 現(xiàn)象學(xué)，其探討的焦點都是集中在“面向或回歸事物本身”亦或者稱之為“還原”上。在研究“面向或者回歸事物”時，梅洛·龐蒂引入一個重要哲學(xué)命題，即“畫家的觀看”從而來闡明自己的現(xiàn)象學(xué)理念。梅洛·龐蒂之所以會選擇引入畫家的方式，是因為在他看來：首先，藝術(shù)中的繪畫不應(yīng)僅僅是傳統(tǒng)主義里面的美學(xué)范疇。他將其上升到哲學(xué)的高度，認(rèn)為繪畫和哲學(xué)有著同樣的狂熱，甚至在感知這個世界方面繪畫比哲學(xué)更能說明問題。其次，他還認(rèn)為畫家的觀看是一種具有先天性優(yōu)勢的觀看，這種觀看不同于常人，形成了一條聯(lián)結(jié)人與存在的紐帶。在梅洛-龐蒂最重要的著作之一《眼與心》中，他更是不惜筆墨地以探討繪畫的形式來探討現(xiàn)象學(xué)。而這種方式使得他曾經(jīng)在法蘭西哲學(xué)學(xué)會上一篇題為《知覺的首要地位及其哲學(xué)結(jié)論》的演講評論階段，布雷耶先生就此表示，梅洛·龐蒂的觀點“更適合于用小說、繪畫來表達，而不是哲學(xué)?！钡阌怪靡傻氖?，梅洛·龐蒂是一位集現(xiàn)象學(xué)大成者。他以探討繪畫的形式來探討現(xiàn)象學(xué)實則是為現(xiàn)象學(xué)研究開辟了一條新的道路，對于現(xiàn)象學(xué)的發(fā)展有著重大的意義。那么回到梅洛·龐蒂提出的“畫家的觀看”這一哲學(xué)命題，畫家的觀看到底有何特殊之處呢？

1 被封閉的物

1.1 經(jīng)驗主義與唯理智論

畫家觀看的首要特殊之處在于突破封閉的物，進入到物的內(nèi)部。在認(rèn)識到這個問題之前，就需要首先了解物為何得以自我封閉。對于這個問題的明晰不僅有助于理解畫家的觀看是如何進入事物內(nèi)部的，同時對于接下來探討畫家觀看的其它特殊之處也是非常必要的。在梅洛·龐蒂看來，事物之所以封閉自身是基于兩種因素：一是“經(jīng)驗主義”，二是“唯理智論”。“經(jīng)驗主義”指的是人類在對世界認(rèn)知的過程中會依靠經(jīng)驗的積累。人類依靠對于對于認(rèn)知世界的經(jīng)驗積累將主體預(yù)設(shè)賦予于物，停留在對于物的表象判斷上而沒有從物的本質(zhì)出發(fā)認(rèn)識到物的原始特征。在依據(jù)經(jīng)驗的認(rèn)識下，“我們的目光從無數(shù)物上輕快地略過，卻不會有任何的觸目感或者頓挫感。這是一種熟悉的、占有的看，或處于完成時態(tài)的看。我們以為在這種看中了解了物，占有了物，而實際上，在這種完成式的占有中，物只是封閉了自身?！薄拔ɡ碇钦摗币卜Q“唯理論”，是與“經(jīng)驗主義”相對?！拔ɡ碇钦摗边^分地夸大理性而否定感性，是以科學(xué)拷問事物，“人為自然立法”的形式來認(rèn)識這個世界。梅洛·龐蒂指責(zé)：“科學(xué)操縱事物，并且拒絕棲居其中”。海德格爾也曾批判道：“科學(xué)決不是真理的原始發(fā)生，科學(xué)無非是一個已經(jīng)敞開的真理領(lǐng)域的擴建，而且是通過把握和論證在此領(lǐng)域內(nèi)顯現(xiàn)為可能和必然的正確之物來擴建的?！薄翱茖W(xué)把人為的標(biāo)準(zhǔn)加于自然，而沒有考慮自然自身，沒有考慮人與自然的交互關(guān)系。通過一種‘人為自然立法’的方式，通過以觀念中的秩序替代事物中的秩序的方式，它造成的是科學(xué)的世界和自然世界的二分和對立?！闭窃凇敖?jīng)驗主義”和“唯理智論”這兩種因素下，事物才將自身封閉起來。一般常人的觀看無需也只能停留在事物的表面，而深入到事物內(nèi)部觀看的使命就留給了畫家。

2 畫家觀看的特殊性

2.1 觀看的可逆性

畫家的觀看是將目光投身于物之上，但是這樣投射的意義不在于畫家試圖占有物，而是想要形成一條紐帶來聯(lián)結(jié)物與畫家自身。目光形成的紐帶聯(lián)結(jié)住了畫家與物，使畫家與物都與各自的世界分離，并一同進入到一個新的場域之中。在這個新生成的場域中，除了畫家，目光以及物之外，別無其它。此時，你不能只說畫家在看物，因為目光的聯(lián)結(jié)使物也在爭奪畫家的目光，物也在回看畫家。梅洛·龐蒂引用安德烈·馬爾尚的描述：“在一片森林中，我有好幾次都覺得不是我在注視著森林。有些天，我覺得是那些樹木在注視著我，在對我說話……而我，在那里傾聽著……我認(rèn)為，畫家應(yīng)該被宇宙所穿透，而不能指望穿透宇宙……我期待著從內(nèi)部被淹沒、被掩埋。我或許是為了涌現(xiàn)出來才畫畫的?！瘪R爾尚的描述形象地說明了畫家在觀看物時被物回看的感受。這也正如本雅明在談及“靈韻”問題時所提及的一段話一樣：“對氣息的體驗就建立在對一種客觀的或自然的對象與人之間的關(guān)系的反應(yīng)的轉(zhuǎn)換上。這種反應(yīng)在人類的種種關(guān)系中是常見的。我們正在看的某人，或感到被人看著的某人，會同樣地看著我們。感覺我們所看的對象意味著賦予它回過來看我們的能力。”而就在這樣一個過程中，畫家在注視物，物也在回看畫家，因此一個雙向的，可逆的觀看便形成了。在這樣一個可逆的觀看過程中，物的主動回看使蒙罩在物表面上那層光滑的薄膜消解掉了，物不再隱藏自己反而將自身最本質(zhì)的特征向畫家主動綻出。畫家由此進入了物的內(nèi)部進行觀看，回到了“被感知的生活世界的現(xiàn)象”。

2.2 觀看的整全性

如果說畫家的觀看僅僅是能夠進入進入物的內(nèi)部，那么用“狂熱”這個詞來形容畫家就未免顯得牽強。而事實上畫家的觀看也不僅如此，畫家觀看的特殊之處還在于觀看的整全性，畫家想要通過對物的觀看去通達到一個整全的世界。梅洛·龐蒂如此描繪畫家的世界：“畫家的世界是一個可見的世界，是可見的世界而非別的什么，是一個近乎不可思議的世界。這是因為，盡管它只不過是局部的，但卻依然完整無缺。繪畫喚醒并極力提供一種狂熱，這種狂熱就是視覺本身，因為看就是保持距離，因為繪畫把這種怪異的擁有延伸到存在的所有方面：為了進入到繪畫中，它們必須以某種方式讓自己成為可見的。”在這里，梅洛·龐蒂強調(diào)想要進入繪畫之中，首先要把自己的身體作為一種被感知的對象，使自己的身體成為可見者。為此，我們應(yīng)該記住馬爾尚的那段描述：“我認(rèn)為，畫家應(yīng)該被宇宙所穿透，而不能指望穿透宇宙?！闭菍⑸眢w作為了一種被感知對象，畫家才能夠通過對物的觀看來建構(gòu)一個整全的世界。為什么說塞尚每一筆都很猶豫？那是因為塞尚的每一筆都是在感知與被感知后的描繪。在塞尚眼里，世界不再只是一個物理-光學(xué)-透視的世界，而是一個“變形”的世界。塞尚企圖通過“變形”將線條，光線，顏色，形狀，明度以及速度等這些并不客觀實存的元素進行“重組”來構(gòu)建一個整全的世界。塞尚希望他的一副畫里“甚至包含了風(fēng)景的氣味”。塞尚說：“自然就在內(nèi)部。”在《眼與心》中梅洛·龐蒂又寫道：“賈科梅蒂說，‘我本人認(rèn)為塞尚終其一生都在追求深度’，而羅伯特·德洛奈則說：‘深度乃是新的靈感?！闭侨袑⒆约旱纳眢w借給世界，把自己的身體當(dāng)作世界的一部分而與世界交融才真正地感知到了這個世界。感知之后緊接著是手的動作，而一個被感知后的世界不再是一個簡單的物理-光學(xué)-透視的世界。因此塞尚通過對于線條，光線，明度，色彩等元素的利用來進行“變形”地描繪，從而構(gòu)建了一幅“含有風(fēng)景氣味”的風(fēng)景畫，構(gòu)建了一個整全的世界。

2.3 觀看本身的顯現(xiàn)

毫無疑問的是，許多畫家都喜歡畫自畫像，甚至描繪自己在作畫時的形態(tài)。例如梵高，一生畫有多幅自畫像，單在巴黎期間就有28幅，而且其中兩幅是描繪自己在畫架前作畫時的自畫像。而這兩幅自畫像與倫勃朗晚年時期為自己所畫的《畫家在畫架前的自畫像》和塞尚在1885—1886年創(chuàng)作的《手拿調(diào)色板的自畫像》在形式上十分相似。畫家喜歡畫自畫像并非偶然，在梅洛·龐蒂看來這是畫家對于想要把“觀看”本身也顯現(xiàn)出來的一種嘗試。連結(jié)畫家與物的目光不僅是一條紐帶，同時也可以被看作是一條通道，這條通道使得畫家得以進入物的內(nèi)部。其實畫家本身也驚嘆于這種奇妙的視覺體驗，想要把這種觀看本身顯現(xiàn)出來去探究清楚這種觀看的奧秘。那么探究清楚這種奧秘的一個首要途徑就是想辦法把觀看本身給顯現(xiàn)出來。其實畫家除了驚嘆于觀看本身，同時也想利用觀看來對自己的身體確實是屬于這個世界一部分的證明。畫家想要證明自己的身體作為一種感知主體，確實與這個世界交融在一起并且感知著這個世界。畫家在證明自己的身體在融入這個世界的同時，也在檢驗著自己的身體融入這個世界的一種狀態(tài)，是否融入的更為徹底。因為只有這樣才能真正回到“生活著的感知世界的現(xiàn)象”，才能為接下來通過手的描繪來構(gòu)件一個更為整全的世界。那么，一是為了探究自身觀看的奧秘，二是為了證明自己確實是進入了這個世界的內(nèi)部。因此畫家描繪下來了自己作畫的過程，通過自己的目光去觀看自己作畫時的形態(tài)。畫家的目光通達了事物的內(nèi)部，而事物的內(nèi)部就是正在作畫的畫家，同時畫家的觀看也在被描繪的畫面中呈現(xiàn)了出來。但是更為奇妙的是，畫家的觀看雖然在畫面中呈現(xiàn)了出來，但是畫家并沒有停止自己的觀看。而是以自己新的觀看在觀看自己之前的觀看，這以畫家觀看自己自畫像形式呈現(xiàn)出來。這就好比拿一個相機去拍攝其它相機時的場景，如此以復(fù)，不斷疊加。但畫家的觀看不同于相機的移印，而是有著自身的特殊性。但是這卻能說明畫家的觀看是一個不會休止的追尋探究過程。

3 結(jié)語

畫家的觀看是一種特殊的觀看，這種觀看的特殊之處不僅在于畫家能夠與物之間的交流形成一種可逆性從而刺破事物的表皮進入事物內(nèi)部，同時還在于觀看帶來的整全性。畫家可以通達一個整全的世界，也是因為畫家的觀看帶來的局部嘗試。其次畫家想要把觀看本身也變成可見的一種嘗試，這種嘗試是畫家為了探究自身觀看的奧秘和檢驗證明自己把身體融入世界中的一種實踐。畫家把自己的身體融入這個世界之中，又以觀看作為一種通達事物內(nèi)部的方法。不可否認(rèn)的是畫家的觀看是一個不會休止的過程，而這必將促使著我們對其更深入的探究。

[1]（法）莫里斯·梅洛-龐蒂著.眼與心[M].北京:商務(wù)印書館,2007.

[2]（法）莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）著.姜志輝譯.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].北京:商務(wù)印書館,2001.

[3]張堯均. 可見性之謎——梅洛-龐蒂《眼與心》中關(guān)于繪畫的哲學(xué)思考[J]. 文藝?yán)碚撗芯?2013(6):171-177.[4].

[4]劉連杰.肉身存在論的藝術(shù)本質(zhì)論——對梅洛-龐蒂《眼與心》的解讀[J].當(dāng)代文壇,2012(6):45-48.

[5]蘇宏斌. 藝術(shù)與知覺的本源——梅洛-龐蒂的《眼與心》解讀[J].上海師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）,2011(1):16-22.

關(guān)孟康/1991年生/男/河北邯鄲人/碩士/研究方向為設(shè)計藝術(shù)史論