李暖

摘 要：以《幽靈》為代表的“神秘故事”是俄羅斯作家屠格涅夫晚年創(chuàng)作的系列中短篇小說，具有鮮明的浪漫主義和神秘主義色彩。小說借助豐富的意象，描摹出作者在時(shí)代背景下夢幻與悲傷、希望與絕望交織的心靈景觀圖。本文從作家心靈傳記的視角結(jié)合歷史語境具體解讀了《幽靈》等作品中的意象群及其思想意蘊(yùn)，力圖把握屠格涅夫精神危機(jī)時(shí)期的心靈景觀全貌。

關(guān)鍵詞：心靈景觀 神秘故事 《幽靈》 意象

別林斯基說：“浪漫主義不是別的，它如人的內(nèi)心世界，是人的心靈生活的總和，在人的心靈深處蘊(yùn)藏著一個(gè)浪漫主義的秘密源泉?！崩寺髁x作為一種精神氣質(zhì)貫穿屠格涅夫創(chuàng)作的始終，而在七八十年代創(chuàng)作的“神秘中短篇”系列中，這種氣質(zhì)化的浪漫主義情調(diào)從作家的心靈深處噴涌而出，演化成大膽夸張的藝術(shù)手法。幽靈幻象、神秘故事與作者本人對人類感官、心靈的深刻理解交織在一起，展現(xiàn)出一幅幅具象化的心靈景觀圖。

神秘故事系列創(chuàng)作于1864到1882年間，包括《幽靈》《夢》《篤，篤，篤》《離奇的故事》《死后》等十二篇具有浪漫主義和神秘主義色彩的中短篇故事，表達(dá)了作者對自身命運(yùn)和俄羅斯命運(yùn)的懷疑、不安心理。在神秘故事系列小說中，屠格涅夫毅然放棄了具有社會(huì)批判色彩的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，而著力刻畫人的精神狀態(tài)，描摹隱秘而奇異的內(nèi)心世界。作品取材于怪誕傳奇、民間逸聞、兇殺故事，借助夢境、聯(lián)想、囈語等方式，營造出詭奇的神秘幻境，使人的內(nèi)心世界展現(xiàn)出獨(dú)特的色彩和樣貌。

神秘故事系列寫于屠格涅夫思想和精神探索的低谷。20世紀(jì)60年代，從《前夜》到《煙》的發(fā)表，是他一生中最為低落和痛苦的時(shí)期。由于對《前夜》的意見不同，屠格涅夫與《現(xiàn)代人》雜志決裂，離開了民主派陣營。隨后《父與子》中塑造的“新人”形象遭到保守派和民主派的指責(zé)，作家為此倍感痛苦。1861年農(nóng)奴制改革中農(nóng)民被洗劫一空，連自由也蕩然無存，屠格涅夫強(qiáng)烈地感受到了理想的破滅、前途的無望。而作家一心向往的歐洲也被死氣沉沉的氣氛籠罩，1848年法國“二月革命”后路易拿破侖上臺，其專制統(tǒng)治與封建王朝無異；隨后整個(gè)歐洲的革命則以徹底的失敗告終，歐洲大陸陷入舉世悲觀的境地。在這樣的歷史背景之下，屠格涅夫帶著深深的悲觀主義情緒回顧往昔，看到“整個(gè)動(dòng)蕩的生活就像泥沼般浮動(dòng)，不安定”。在深刻的精神危機(jī)之中，屠格涅夫告別了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，由隱秘心理學(xué)轉(zhuǎn)向了對心理、情緒的景觀化描摹，并將自己的社會(huì)理想、民族情緒深藏于種種幻象之中，造了一場帶有神秘色彩的大夢。

神秘故事系列中最能反映屠格涅夫心靈狀態(tài)的代表性作品當(dāng)屬《幽靈》?！队撵`》發(fā)表于《時(shí)代》雜志1864年1至2期。安年科夫認(rèn)為《幽靈》充滿著悲觀主義思想，是藝術(shù)家的心史。屠格涅夫亦承認(rèn)：“這確是我過渡時(shí)期沉重陰暗心態(tài)的產(chǎn)物?！?/p>

《幽靈》是苦悶精神的形象化描摹，借助豐富的意象對心靈進(jìn)行直接刻畫。小說中的意象總體來說不同于詩歌，其再現(xiàn)性更強(qiáng)，而表現(xiàn)性較弱，且常常依賴于人物、事件、背景，服從于作家對生活的理性把握和構(gòu)思。但《幽靈》作為作家的心靈自傳，已將情節(jié)弱化到了極致，全文的推動(dòng)靠的是人物的內(nèi)在沖突和心緒變化。意象的選擇和編織天馬行空，具有很大的自由度和抒情性，成了“詩化的小說”。

小說中的詩，是由意象構(gòu)建出來的，是潛藏在物像之后的情緒、感覺、心靈意蘊(yùn)的綜合。意象是心靈的外顯，是內(nèi)心世界的具象化。美國意象主義詩人龐德則認(rèn)為意象包含一個(gè)或多個(gè)視覺形象，是個(gè)能量輻射中心或集束，是一定時(shí)間內(nèi)人的智性和情感呈現(xiàn)。龐德在寫作《地鐵車站》時(shí)提出了“意象疊置”的概念，即一個(gè)意象在另一個(gè)意象之上，意象與意象交相閃現(xiàn)，交相覆蓋，并用“幽靈”一詞表現(xiàn)這種交相閃現(xiàn)的感受。屠格涅夫的“幽靈”（Призраки）與龐德的“幽靈”（apparition）無疑有著異曲同工之妙。

《幽靈》用意象切割的方式，分別以光色和聲音為中心，交相閃現(xiàn)，形成了兩組主要的輻射式意象群。第一組意象靠光的微妙變化連接在一起，是人物情感和心理變化的形象表現(xiàn)，例如，小說開篇寫主人公在深夜輾轉(zhuǎn)反側(cè)，女幽靈愛麗絲出現(xiàn)時(shí)的驚恐、疑懼心理，作者用了一連串的光的意象，“月亮低懸在空中”“白堊似的月光，煙霧樣波動(dòng)”“白光從地板上緩緩拉長、升起”……這寫動(dòng)態(tài)的蒼白的光充滿著憂郁、晦暗和不安的氣息，是后來主人公狂躁和恐懼爆發(fā)之前的預(yù)兆。在第三章主人公不明就里、半信半疑的等待中，“天空一片通紅”“樹葉和草涂上一層亮漆”，還有“石頭刺眼明亮的輪廓”，“強(qiáng)烈的光和死一般的靜的結(jié)合”，黃昏的紅色與夜晚的黑色常常是恐懼、絕望與死亡的象征，而死寂的黑暗中刺眼的閃光形成一組不和諧的對比，暗示著人物內(nèi)心的驚恐、失衡，在這一章的描寫中，絕望已開始從主人公的內(nèi)心向四周蔓延，構(gòu)成一種強(qiáng)烈的壓抑感。小說后半部分的飛行中，懷特島南海、龐蒂沼澤、古羅馬廢墟、伏爾加河、俄羅斯大地、巴黎、彼得堡的幻象依次呈現(xiàn)，光和色的微妙變化伴隨著人物心靈的掙扎貫穿其中：有時(shí)幽暗、冰冷、寂靜，“教堂的十字架閃著無言的光澤”“波濤痙攣地泛著光”；有時(shí)令人惶恐，喪失理智，“幽靈的雙眸閃著活人般的光芒”“彗星掠過宛如微紅的線”“巴黎燈火通明，好像大火災(zāi)”；有時(shí)又重新回歸冰冷陰郁的基調(diào)，“俄羅斯廣袤而晦暗”“深淵上空空氣變黑變暗”“彼得堡蒼白的北方之夜，蒼白的、病態(tài)的白日”。第二組意象群則圍繞著聲音，使人物的疑慮、恐懼、憤怒均充耳可聞，形成心靈之聲的合唱，如通過“琴弦的響聲，如泣如訴”的描寫，人物的不安心理被無限延長，而“血液流動(dòng)的聲音”“腦內(nèi)的細(xì)響”又使人物的恐懼、惶惑無限放大；到了最后，主人公的所見所想均幻化成一片此起彼伏的聲響——“廣闊的、無休止的颯颯聲”“貓頭鷹哀怨的叫聲”“風(fēng)暴在狂吼，大海發(fā)出冰冷的呼吸”“海岸發(fā)出撕心裂肺的尖叫，像死亡”，內(nèi)心情緒的涌動(dòng)化作了喧囂雜亂的聲響，小說被推向高潮，又在結(jié)尾死神的到來中重歸寂靜。

作品中人物情緒的變化、內(nèi)心的震顫均轉(zhuǎn)化為夢境般的幻象，推動(dòng)全篇發(fā)展的是人物心靈的微妙變化，現(xiàn)實(shí)與夢不分，人與自然、與世界幻化成一體，一組組的意象是心靈的主觀產(chǎn)物，而心靈的景觀則通過這詭奇的幻象，這神秘化、象征化了的大自然呈現(xiàn)出來。可以說，屠格涅夫在心靈的描摹中完成了一次精神世界的造物，使心靈景觀的呈現(xiàn)過程有如創(chuàng)世。

這種獨(dú)特的寫作手法縱貫整個(gè)“神秘故事”系列，屠格涅夫一改現(xiàn)實(shí)主義的典型化描寫方式，直指人的精神世界，用象征和暗示的方法，賦予抽象心緒以具體的形式，探求內(nèi)心的“最高真實(shí)”。在屠格涅夫的藝術(shù)王國中，世界是部詞典，是一個(gè)意象和象征的倉庫，經(jīng)過人物情緒的浸染和過濾，組成一個(gè)與心靈彼此觀照的世界。除《幽靈》《夠了》這兩篇心靈自白式的作品，其余十篇小說都有很強(qiáng)的故事性，作者在敘事技巧、懸念設(shè)置上下了很大功夫，情節(jié)引人入勝，然而卻都是圍繞著人物心理刻畫這一主旨，在情節(jié)巧妙的奇幻故事中融入了頗具象征性的意象，意在表現(xiàn)奇特甚至病態(tài)的時(shí)代特質(zhì)，使一系列小說形成一個(gè)前后連貫的整體。如，《表》用死寂的夜、搖曳的火苗、冰冷的河水表現(xiàn)出兩個(gè)少年由一塊表引起的詛咒似的不安心理；《死后》在招魂論觀念的影響下寫成，用“深藍(lán)的面紗”“慘白的臉”“翠綠色衣服”等顏色冰冷突兀的意象反映了人物在死亡面前由留戀、悲傷到無助、漠然、釋然的心理過程；《葉爾古諾夫中尉的故事》追求的是一種懸念的、遙遠(yuǎn)的美，小說中美的幻滅、死亡的恐怖、猶豫的窒息、怪異現(xiàn)象的疑懼，構(gòu)成了帶有神秘主義和悲觀主義色彩的美學(xué)。

在這十二篇小說中，一股驚懼、恐怖和死亡的力量像暗流一般奔涌在浪漫的夢幻圖景之后，作者本人為之不安，或者毋寧說這股暗流正是作者本人將自己疑懼、晦暗的情緒灌注在作品之中。我們隨時(shí)能感受到這種情緒的存在。作者的心靈仿佛一雙充滿悲哀和恐懼的眼睛藏在自己藝術(shù)王國的叢林之后，從遠(yuǎn)處窺看著這龐大而詭譎的心靈景觀。

《幽靈》發(fā)表后，一些批評家就其歷史幻象的描寫展開社會(huì)歷史角度的批評。穆拉托夫（А.Б.Муратов）

認(rèn)為《幽靈》中反映的是歷史亙古不變的鐵律和個(gè)體心靈在歷史規(guī)律面前的無力。巴甫洛夫（П.Л.Лавров）認(rèn)為小說中的奇幻意象是作者本人的歷史哲思。更有批評家認(rèn)為屠格涅夫意在以斯捷潘拉辛起義影射民粹派的暴力行為，以凱撒的殘酷諷喻沙皇俄國的黑暗專制。種種說法皆有一定道理，但均非作者本意。正如安年科夫所說，《幽靈》并無明確的社會(huì)批判目的，而是作者的心靈自傳。在《幽靈》當(dāng)中，屠格涅夫?qū)v史的認(rèn)識并非哲學(xué)思辨式的分析，而是靠直覺、靠心靈進(jìn)行的深刻感知。歷史幻象與自然風(fēng)景緊密交織，不斷變換，凄涼的意大利夜景、晦暗的龐蒂沼澤，還有孤獨(dú)的平原都印著往昔生命的痕跡，而凱撒的恐怖形象是人類殘酷和野蠻力量的擬人化，表現(xiàn)了孤獨(dú)個(gè)體在隨歷史延續(xù)的人類可怕力量面前的震顫。代表人的粗暴、殘酷本性的還有斯捷潘·拉辛起義的歷史圖景，在作者看來，哥薩克暴力起義所代表的破壞性力量與凱撒的粗暴專橫別無二致。小說中的“我”看著凱撒“蒼白的人頭”從廢墟后面升起，竟“找不出言辭表達(dá)心中的恐懼”，發(fā)出了痛苦的呻吟。這亦是作者本人在歷史車輪無情碾過之時(shí)面對自己的心靈、面對整個(gè)俄羅斯的心靈所發(fā)出的呻吟。屠格涅夫在描寫起義軍混亂場面之時(shí)特別提到一個(gè)落水者，“有個(gè)什么呻吟著撲通落入水中，并嗆了水”。根據(jù)俄文版原注，作者在此復(fù)現(xiàn)了他先輩的遭遇（1670年，在攻陷察利津城時(shí)拉辛的哥薩克手下在伏爾加河中淹死了季·瓦·屠格涅夫），這說明小說中的歷史圖景與作者自身的命運(yùn)和心靈狀況緊密相連，是作者在現(xiàn)實(shí)極度殘酷、內(nèi)心極度悲觀、極度不安的狀態(tài)下，記憶與幻想交織而成的精神世界。因此可以說屠格涅夫的歷史感更大程度上是個(gè)體心靈在悲劇宿命和殘酷現(xiàn)實(shí)面前的恐懼和變形。

小說《篤，篤，篤》中社會(huì)心理小說的影子更為明顯，且一度得到屠格涅夫本人的承認(rèn)。小說寫于1870年八九月間，屠格涅夫稱其為“青年回憶”，并在給布留洛夫的信中說，這是他最為嚴(yán)肅的作品之一。小說的主人公是個(gè)狂熱的宿命論者，反對一切邏輯和理性，生為宿命，死為宿命。他認(rèn)為自己的一生與拿破侖有著某種神秘的聯(lián)系，把這當(dāng)成命運(yùn)賦予自己的崇高使命。據(jù)作者本人的觀點(diǎn)，這種宿命論與宗教信仰和神秘主義并無關(guān)系，而是源自黑暗時(shí)期個(gè)性壓抑導(dǎo)致的強(qiáng)權(quán)崇拜和心理變態(tài)。對自己“使命”和獨(dú)特性的盲目迷信在屠格涅夫看來是一種極其危險(xiǎn)的心理特質(zhì)，然而這種畸形心理在當(dāng)時(shí)的沙皇俄國恰恰風(fēng)行一時(shí)。屠格涅夫聲稱，小說主人公戲劇式的自殺其實(shí)是整個(gè)俄國的自殺——知識分子自我迷戀、盲目迷信的情緒是一劑毒藥，將俄羅斯殺害于迷霧般的宿命論當(dāng)中。在這篇小說中屠格涅夫把20世紀(jì)30年代俄國獨(dú)特的社會(huì)背景和彌漫全歐洲的強(qiáng)權(quán)崇拜的情緒結(jié)合起來，塑造了一個(gè)迷信自我使命、行為極端、心理畸形的宿命論者，映射了馬爾林斯基等人將宿命主義者理想化的傾向，表現(xiàn)了對“小拿破侖”其人、對拿破侖的追隨者的懷疑。然而小說將這種社會(huì)心理意蘊(yùn)表達(dá)得十分隱晦，完全隱藏在浪漫主義奇幻故事的背后，當(dāng)時(shí)知識分子的心態(tài)乃至整個(gè)社會(huì)情緒、民族心理均以迷霧、幻聽和死亡的方式從人物的潛意識中投射出來，形成一幅頗具神秘氣氛和悲觀情緒的社會(huì)精神圖畫。

屠格涅夫是個(gè)天生的浪漫主義者，是德國古典主義哲學(xué)的信徒，他的社會(huì)理想與人生哲學(xué)具有很大的浪漫化、理想化的成分。然而他的一生都是矛盾的悖論，他一直主張“把生活提升到理想”，卻不得不在理想破滅的情況下回到灰暗的現(xiàn)實(shí)；一直呼吁“于瞬間中捕捉永恒”，卻于晚年強(qiáng)烈地感受到生命、愛情和理想只不過是一瞬，而絕望、恐懼和非理性卻似乎是恒久存在的。在精神危機(jī)的艱難時(shí)期，他轉(zhuǎn)而塑造了一系列新的藝術(shù)形象，構(gòu)建了一個(gè)新的藝術(shù)世界，以找尋休息地，思考心靈非理性力量的秘密。這在心理學(xué)上被視為“移情”的現(xiàn)象使他在神秘故事系列這十二篇小說中創(chuàng)造了一個(gè)大夢，把現(xiàn)實(shí)給心靈造成的變形和陰影，通過夢境般的奇異故事表現(xiàn)出來，作為他心靈的彼岸。由于浪漫主義理想的破滅，他的彼岸之夢在構(gòu)建之時(shí)便已失落了基礎(chǔ)，因此，在他創(chuàng)作生涯的晚年，美麗的夢境被欺騙、兇殺和神秘的死亡所淹沒。

盡管如此，這個(gè)沒有彼岸的大夢卻使后人更加明白地看到，在人類心靈和現(xiàn)實(shí)世界的相互觀照之中可以產(chǎn)生何等豐富而奇異的景象；并更加深刻地認(rèn)識到，只有通過對理性、對現(xiàn)實(shí)的最高質(zhì)疑，才能真正理解心靈的真實(shí)。

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