常玲

摘 要：賈平凹的《秦腔》以引生的邊緣化敘事視角揭示了中國(guó)鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)生存困境，并在“密實(shí)的流年式敘寫”中塑造了賦有個(gè)體生命價(jià)值的文化符號(hào)?？梢哉f(shuō)清風(fēng)街的生產(chǎn)方式、生活準(zhǔn)則以及價(jià)值觀念，是時(shí)代浪潮沖擊下鄉(xiāng)土中國(guó)的縮影。表面上作家沉浸在這種生活化敘事中，細(xì)細(xì)讀來(lái)文本中處處彌漫著作家哀痛、迷惘的情緒，這是靈魂無(wú)處安妥的隱痛，更是一種時(shí)代精神困惑。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土 生活化 現(xiàn)實(shí) 精神

《秦腔》是賈平凹的第十二部長(zhǎng)篇小說(shuō)，被認(rèn)為是繼《廢都》后近十年來(lái)最重要的一部作品。作家在《秦腔》后記中寫到：“古人講：文章驚恐成。這部書稿真的一直在驚恐中寫作，完成了一稿，不滿意，再寫，還不滿意，又寫了三稿，仍是不滿意，在三稿中又修改了一次?！眥1}為何作家會(huì)有驚恐之感？我想這種驚恐不僅源于《廢都》“事件”對(duì)作家的影響，更重要的是賈平凹決心以這本書為故鄉(xiāng)樹(shù)起一塊碑子的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。

在《秦腔》之前，賈平凹的小說(shuō)世界也充滿鄉(xiāng)土氣息，但是他筆下的商州是個(gè)比較寬泛的概念。而《秦腔》是作家以故鄉(xiāng)棣花街為原型，描寫水中月、鏡里花的清風(fēng)街。這種徹底回鄉(xiāng)的寫作能否經(jīng)受住父老鄉(xiāng)親的考驗(yàn)是賈平凹創(chuàng)作時(shí)憂慮的；同時(shí)《秦腔》不僅不同于作家以往的創(chuàng)作套路，而且其敘事方式大大跳出了大眾讀者的審美視野，小說(shuō)中的語(yǔ)言也非常生活化。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，寫故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)土題材類的小說(shuō)不勝枚舉。魯迅的“絕望中的希望”的啟蒙敘事；自稱“鄉(xiāng)下人”的沈從文構(gòu)建了一座人性小廟；蘇童的香椿樹(shù)街縈繞在童年和現(xiàn)實(shí)之間；高密東北鄉(xiāng)在莫言那里是一幅濃烈而神秘的畫卷……作家對(duì)鄉(xiāng)土的記憶用講故事的形式——小說(shuō)——訴諸筆端。以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)使我們相信虛構(gòu)的巨大力量，作家童年的故鄉(xiāng)可以在生動(dòng)的故事情節(jié)和“言之有序”的結(jié)構(gòu)中再現(xiàn)其魅力。但是《秦腔》打破了我們的閱讀慣性，雞零狗碎的潑煩日子和密實(shí)的流年式敘寫呈現(xiàn)了生活的本真，可貴的是在本真和平靜中言說(shuō)的是精神。

本文將《秦腔》中的敘事方式稱為生活化的敘事，這種生活化的敘事策略表現(xiàn)在作家獨(dú)特的敘事語(yǔ)言、敘事視角和敘事方式中。本文試圖闡釋小說(shuō)生活化敘事中文本的所指和作家的隱秘情懷。

一

“要我說(shuō)，我最喜歡的女人還是白雪?！薄肚厍弧烽_(kāi)篇就將“我”——引生——作為小說(shuō)的敘述者，因引生是清風(fēng)街的一名農(nóng)民，故而能真實(shí)地描寫當(dāng)?shù)氐纳睢Ｈ欢谝蝗朔Q敘事視角也受到角色身份的限制，不能敘述“我”所不知的內(nèi)容。作家深諳小說(shuō)敘事視角的變化影響我們的閱讀體驗(yàn)，又將“我”設(shè)計(jì)成一名瘋子。瞬間瘋子引生披上了神秘的外衣，穿梭于東街、西街和中街，進(jìn)入文本成為全知性敘事視角，因此文中遠(yuǎn)離生活的敘述變得合情合理。而這種全知性視角也是一種邊緣化的敘述視角?！拔摇钡难哉勁e止被認(rèn)為是荒誕可笑的，在清風(fēng)街生活的“我”舉目無(wú)親，漸漸淪為社會(huì)上的卑微人、邊緣人。每天試圖尋找自我存在感，或者幫助維持戲樓的秩序，或去幫慶玉家蓋樓，抑或追隨無(wú)人支持的夏天義去七里溝淤地。就是這樣一個(gè)身份低下的農(nóng)民卻喜歡清風(fēng)街原來(lái)大戶人家的女兒白雪，一個(gè)漂亮而又精通秦腔藝術(shù)的演員。這種不愿道出也不能道出的愛(ài)被發(fā)現(xiàn)后，“我”以自我閹割的懲罰渴望得到救贖，卻被鄉(xiāng)人不時(shí)地拿來(lái)作為談話的笑柄。連德高望重的夏天智也不愿遵從命運(yùn)的安排，認(rèn)“我”為白雪孩子的干爹。由此可見(jiàn)瘋子引生不被群體認(rèn)同而游離于社會(huì)邊緣位置的孤苦境地。

邊緣化的視角并沒(méi)有阻礙“我”的敘述，反而讓“我”的視野更加開(kāi)闊明朗。當(dāng)引生無(wú)法得知村里發(fā)生的事情時(shí)，除了借助他人之口轉(zhuǎn)為“我”的敘述外，還可以發(fā)揮一個(gè)瘋子特異的功能，即變成老鼠、蜘蛛或螳螂，窺探清風(fēng)街一角之事。通過(guò)觀察人頭上的火焰判斷一個(gè)人的命數(shù)。時(shí)不時(shí)口出一句驚人之語(yǔ)，卻又深入人心、通向真理，引發(fā)我們對(duì)生命的思考?？梢哉f(shuō)《秦腔》中的敘述人引生對(duì)小說(shuō)事件的發(fā)展起著關(guān)聯(lián)性作用，而他在場(chǎng)的姿態(tài)、農(nóng)民的身份又使敘述顯得真實(shí)可信。

“鄉(xiāng)村很大程度地變成了記憶所制造的話語(yǔ)——而不是現(xiàn)實(shí)本身……鄉(xiāng)村是一個(gè)思念或思索的美學(xué)對(duì)象，一種故事，一種抒情，甚至一種神話?！眥2}的確，鄉(xiāng)村在許多作家筆下成為了記憶。多年前作家離開(kāi)故鄉(xiāng)，多年后現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)村已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化。鄉(xiāng)村再也不是士大夫心目中的理想家園，生活在鄉(xiāng)村廣袤土地上的人被卷入時(shí)代浪潮中，無(wú)所適從。作家在緩慢流水似的節(jié)奏中呈現(xiàn)殘酷和悲涼。

雖然中國(guó)農(nóng)村在解放后經(jīng)歷多次改革，但是貧困的局面并沒(méi)有改善。引生看到了底層農(nóng)民的世代命運(yùn)：清風(fēng)街的土地大片荒蕪，農(nóng)民無(wú)法正常用電，沉重的稅費(fèi)迫使農(nóng)民起來(lái)反抗，買不起種子的狗剩在罰款的壓力下喝農(nóng)藥自殺，青壯年無(wú)法忍受農(nóng)村的貧困離開(kāi)家鄉(xiāng)去省城打工……大量的農(nóng)民生存尚且如此困難，何談生活呢？而新的干部班子雖然有改革的愿望，卻存有私欲之心。夏中星眼中的政治是打倒對(duì)手、拉幫結(jié)派的戰(zhàn)爭(zhēng)。以秦腔為代表的秦川文化也無(wú)法拯救清風(fēng)街，因其自身也走向了末路。

引生以他獨(dú)特的視角講述了清風(fēng)街上大大小小的故事，鋪展的是如此豐富的農(nóng)村生活細(xì)節(jié)，真實(shí)地再現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期農(nóng)村的生存困境。

二

賈平凹稱《秦腔》的敘事方式為“密實(shí)的流年式的敘寫”，“只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫法”{3}。小說(shuō)中關(guān)于家長(zhǎng)里短、婚喪嫁娶、生老病死和吃喝拉撒睡的流年式記敘明顯區(qū)別于當(dāng)下流行的家族史詩(shī)式的宏大敘事?；赝袊?guó)文學(xué)發(fā)展歷程，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)自上世紀(jì)“五四”時(shí)期巴金等人開(kāi)創(chuàng)的家族史詩(shī)性寫作，在號(hào)召寫英雄史詩(shī)的五六十年代膨化發(fā)展。而在提倡“個(gè)人寫作”的無(wú)名時(shí)代，一批作家如莫言、張瑋、陳忠實(shí)、王安憶等人，仍然將個(gè)人放置在歷史和家族中，展現(xiàn)宏大敘事下民族社會(huì)的變遷和個(gè)體的命運(yùn)。

《秦腔》回到了生活本身，沒(méi)有重大的歷史痕跡，也沒(méi)有強(qiáng)烈的政治氛圍，連時(shí)間概念也變得模糊。更多的是瑣碎、平淡和日常生活中偶爾的風(fēng)波。有評(píng)論家認(rèn)為這種日常和本真是“回歸原生的生活情狀，是對(duì)不無(wú)夸飾的宏大敘事的一種‘撥亂反正”{4}。賈平凹自己坦言：“生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧……對(duì)于整體的、渾然的元?dú)饬芾於瞩r活的追求使我越來(lái)越失卻了往昔的優(yōu)美、清新和形式上的華麗。”{5}我認(rèn)為《秦腔》的寫作是作家對(duì)自己小說(shuō)創(chuàng)作美學(xué)追求的靠近。

這種回歸生活本真的流年式敘寫雖然疏遠(yuǎn)了宏大敘事，卻與宏大敘事有異曲同工之妙，即個(gè)體的生命價(jià)值得到重視。整個(gè)清風(fēng)街上到夏家大家族里的每個(gè)人，下到底層小人物如俊奇、武林等人，外來(lái)人員陳星、馬大中等人，包括動(dòng)物界的來(lái)運(yùn)和賽虎，他們的命運(yùn)都在引生的觀察體驗(yàn)中得以書寫。小說(shuō)雖然沒(méi)有明確的情節(jié)主線，整體上卻始終離不開(kāi)這幾個(gè)人物——白雪、夏風(fēng)、夏天義和夏天智。《秦腔》以白雪和夏風(fēng)的結(jié)婚開(kāi)始寫來(lái)，以夏天義和夏天智的離世、白雪和夏風(fēng)離婚、夏風(fēng)的出走結(jié)束。這幾個(gè)人物的自我生命體驗(yàn)、命運(yùn)不盡相同，但他們所形成的群體體驗(yàn)是時(shí)代和社會(huì)的象征?！耙簿褪钦f(shuō)，更加個(gè)人化的個(gè)人反而更加時(shí)代化和社會(huì)化，與時(shí)代和社會(huì)的關(guān)系更加密不可分，時(shí)代與社會(huì)無(wú)從言說(shuō)的苦悶和痛苦，要借著這個(gè)個(gè)人的表達(dá)，略微得以疏泄?！眥6}我想賈平凹在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法言明的苦楚都將它訴諸小說(shuō)中的人物了。

《秦腔》中白雪和夏風(fēng)雖然是一對(duì)夫妻，卻代表著不同的價(jià)值取向。白雪始終不忘自己是一名秦腔演員，寧愿放棄調(diào)到市里工作的機(jī)會(huì)，也要跟隨劇團(tuán)到地方巡回演出，為的是將秦腔文化傳承下去?！鞍籽┚腿缤瑝ι袭嬛钠兴_一樣，一圈一圈的光暈在閃?！眥7}小說(shuō)借助引生的視角將白雪塑造成一個(gè)類似于菩薩的理想人物，但是渴望拯救秦腔文化的“菩薩”在時(shí)代大趨勢(shì)下也無(wú)力回天。代表地方精神文化的白雪和代表著走出去的知識(shí)分子夏風(fēng)的結(jié)合無(wú)疑是種悲劇。這是“留”和“走”的矛盾，更是鄉(xiāng)村文化和城市文化的矛盾。因此他們的結(jié)合所生的孩子身體上的缺陷，是兩種不同文化碰撞之下的畸形產(chǎn)物。

夏天義和夏天智是中國(guó)傳統(tǒng)舊式農(nóng)民和氏族社會(huì)長(zhǎng)老的代表。在夏天義的心中，一個(gè)地道勤勞的農(nóng)民必須安分地守住農(nóng)村的那片土地。從上世紀(jì)五六十年代的艱難歲月中走過(guò)來(lái)的農(nóng)民夏天義，對(duì)土地的熱愛(ài)是光利這代人無(wú)法理解的。到了老年，夏天義仍然為當(dāng)村干部時(shí)未完成的心愿耿耿于懷，每天堅(jiān)持去七里溝淤地。這是一個(gè)真正為土地而活的傳統(tǒng)舊式農(nóng)民。如果說(shuō)小說(shuō)中描寫夏天義著眼的是中國(guó)農(nóng)村生存狀況，那么夏天智則是為維護(hù)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化秩序而存在的。夏天智作為一名退休的校長(zhǎng)，在清風(fēng)街德高望重，有著氏族社會(huì)長(zhǎng)老的地位。夏家子孫敢違抗夏天義的旨意，卻不得不懼怕夏天智。就是這樣一位胸懷儒家文化，和白雪一樣熱愛(ài)秦腔的長(zhǎng)者，卻不得不面對(duì)清風(fēng)街禮壞樂(lè)崩、家族衰敗的局面。

白雪、夏風(fēng)、夏天義和夏天智他們個(gè)人的生命歷程象征上世紀(jì)90年代中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的存在狀況，而他們最終的集體命運(yùn)似乎隱喻中國(guó)鄉(xiāng)土的歸宿。賈平凹就是在這種流年式的緩慢節(jié)奏中，彰顯個(gè)體的生命價(jià)值，言說(shuō)時(shí)代和社會(huì)中作家的無(wú)奈、困惑和辛酸。

三

如上文所述，瘋子“我”的邊緣化視角、密實(shí)的流年式記敘、秦地的獨(dú)特化生活語(yǔ)言等構(gòu)成了《秦腔》的生活化敘事，而在這種生活化敘事策略下沉默著一顆不安的心，那是作家賈平凹無(wú)處安妥的靈魂。

有人將賈平凹的創(chuàng)作發(fā)展歷程視為“一個(gè)精神探索者的艱難歷程”{8}。不可否認(rèn)的是賈平凹一直在沿著這條道路前進(jìn)。上世紀(jì)80年代的《妊娠》《龍卷風(fēng)》等表現(xiàn)人在社會(huì)變革中的興奮、迷茫；90年代的《廢都》《白夜》《高老莊》《土門》等揭示作家在城市和鄉(xiāng)村間輾轉(zhuǎn)，在城鄉(xiāng)文明間選擇的困惑；新世紀(jì)初的《秦腔》照常在探索，但是作家的探索最終抵達(dá)終點(diǎn)?！拔乙郧屣L(fēng)街的故事為碑了，行將過(guò)去的棣花街，故鄉(xiāng)啊，從此失去記憶?！眥9}

我們說(shuō)作家的精神探索告一段落，但是在尋找到達(dá)終點(diǎn)的路上賈平凹是迷茫、困惑的。在行將失去的故鄉(xiāng)面前，作家在思考故鄉(xiāng)及這片土地與個(gè)體存在價(jià)值、傳統(tǒng)文化將一并逝去嗎？人類理想的家園是城市還是鄉(xiāng)村？

歷史有其自身發(fā)展規(guī)律，人類無(wú)法創(chuàng)造歷史，亦不能阻斷或推動(dòng)其發(fā)展進(jìn)程。相反，人容易被歷史裹挾，成為“時(shí)代俘虜中永恒的人質(zhì)”{10}。因此個(gè)體的價(jià)值在時(shí)代的急劇變動(dòng)下輕如鴻毛，只有對(duì)歷史和人類社會(huì)作出突出貢獻(xiàn)的人才可能被歷史記錄?！肚厍弧返慕Y(jié)尾夏天義在山體滑坡之前對(duì)引生說(shuō)：“我要叫他們知道我的?！薄八麄儭奔瓤梢岳斫鉃樯钤谇屣L(fēng)街上的人，也可以指后來(lái)人。夏天義在時(shí)代變革中堅(jiān)持一個(gè)農(nóng)民的本色，為清風(fēng)街的脫貧致富傾盡一生心血。他去世后趙宏聲建議為夏天義豎個(gè)白碑子，等夏風(fēng)回來(lái)刻字，同樣作者也為夏天智豎了一塊“無(wú)字碑”。這是作家在即將失去故鄉(xiāng)時(shí)對(duì)個(gè)體存在價(jià)值的思考，也是現(xiàn)實(shí)施加于人產(chǎn)生的無(wú)奈之感和無(wú)力之痛。

1984年，賈平凹寫過(guò)一篇題為《秦腔》的散文，那時(shí)的秦腔在作家看來(lái)“有著神圣的不可動(dòng)搖的基礎(chǔ)”，“廣漠曠遠(yuǎn)的八百里秦川，只有這秦腔，也只有這秦腔，能使八百里秦川的勞作農(nóng)民喜怒哀樂(lè)”{11}。時(shí)隔二十多年，秦腔這種戲曲藝術(shù)再次出現(xiàn)在作家的小說(shuō)里，哀婉、低沉的筆調(diào)代替了先前的激昂和磅礴之勢(shì)。我想秦腔在作家筆下是一種文化符碼，象征中國(guó)農(nóng)村幾千年的傳統(tǒng)文化。這種音樂(lè)反映了秦地人民耿直爽朗、慷慨好義的性格，和淳樸敦厚、勤勞勇敢的民風(fēng)，它的消亡也就意味著在這種文化熏染下生活的農(nóng)民和農(nóng)村將退出歷史舞臺(tái)。賈平凹將秦腔曲譜穿插在綿密的生活敘述中，吟唱了一曲家園故土即將逝去的挽歌。在人類城市化的進(jìn)程中，必然會(huì)出現(xiàn)這種局面：鄉(xiāng)村實(shí)體的消亡，鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化的消失或異化，傳統(tǒng)精神價(jià)值體系逐漸瓦解。作家在時(shí)代面前深感自我的無(wú)力、惶恐，不能譴責(zé)歷史，也不能歸咎于父老鄉(xiāng)親，寫作充滿了矛盾和痛苦。

“后輩人都不愛(ài)了土地，都離開(kāi)了清風(fēng)街，而他們又不是國(guó)家干部，農(nóng)不農(nóng)，工不工，鄉(xiāng)不鄉(xiāng)，城不城，一生沒(méi)根沒(méi)底的像池塘里的浮萍嗎？”{12}清風(fēng)街有幾十人去省城打工，但是城市沒(méi)有接納這些外來(lái)者，他們無(wú)法建立身份認(rèn)同感。農(nóng)民在城市的底層摸爬滾打，回到故鄉(xiāng)時(shí)已傷痕累累。他們無(wú)法像夏風(fēng)一樣走出去，也無(wú)法再回到農(nóng)村，逐漸成為城鄉(xiāng)之間的漂泊者，形成社會(huì)中“無(wú)根”的群體?！肚厍弧分幸源浯錇榇淼囊淮穗x開(kāi)清風(fēng)街，鄉(xiāng)土賦予的淳樸善良、勤勞本分在城市頹廢文化的浸染下消磨殆盡，回來(lái)后已無(wú)法適應(yīng)鄉(xiāng)村的生活方式。而以陳星為代表的外來(lái)人也無(wú)法融入清風(fēng)街，在清風(fēng)街的生活痕跡將隨風(fēng)飄散。中國(guó)的農(nóng)村和城市在改革開(kāi)放后短短幾十年內(nèi)急劇變化，不斷有作家用敏銳的眼光審視這一切。如八十年代的知青作家經(jīng)歷了上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)，回城后在鄉(xiāng)村和城市間的舉措不定，許多作品流露出精神上逃逸的意識(shí)。往返于城市和農(nóng)村的賈平凹也在“出去”和“歸來(lái)”中不斷思考人類的理想家園問(wèn)題。

行走在故鄉(xiāng)棣花村的街道上，作家心情沉重，在現(xiàn)實(shí)和想象之間猶疑徘徊，內(nèi)心迷惘、痛楚。我們可以想象一位有擔(dān)當(dāng)和責(zé)任感的知識(shí)分子，在自己熱愛(ài)的土地上看到人們精神、價(jià)值的頹廢和荒蕪時(shí)的無(wú)力之感。這位精神的探索者對(duì)故鄉(xiāng)的記憶終結(jié)在《秦腔》的文學(xué)敘述話語(yǔ)中。

《秦腔》是作家返回故土的真誠(chéng)寫作，是貼著地面在飛。賈平凹盡可能地寫出他生活而熟悉的土地上人們的生存狀態(tài)和生存經(jīng)驗(yàn)，選取的這種生活化的敘述方式可以說(shuō)是種大智慧。獨(dú)特的敘述將清風(fēng)街上的形形色色的人囊括其中，細(xì)致入微地描繪了社會(huì)轉(zhuǎn)型期農(nóng)村生活的破碎和凌亂，鄉(xiāng)土中國(guó)的面貌在清風(fēng)街上一覽無(wú)余。彌足珍貴之處還在于小說(shuō)的生活化敘事是對(duì)中國(guó)宏大鄉(xiāng)土敘事的解構(gòu)，“揭示出那種宏大的鄉(xiāng)土敘事再也沒(méi)有聚集的邏各斯中心，再也沒(méi)有自我生成的合理性”{13}。

{1}{3}{9} 賈平凹：《秦腔·后記》，譯林出版社2012年版，第479頁(yè)，第480頁(yè)，第481頁(yè)。

{2} 南帆：《啟蒙與大地崇拜：文學(xué)的鄉(xiāng)村》，《文學(xué)評(píng)論》2005年第1期。

{4} 賈平凹、王彪：《一次尋根，一曲挽歌》，《南方都市報(bào)》2005年1月17日。

{5} 賈平凹：《我心目中的小說(shuō)——賈平凹自述》，《小說(shuō)評(píng)論》2003年第6期。

{6} 張新穎：《當(dāng)代批評(píng)的文學(xué)方式》，廣東人民出版社2014年版，第180頁(yè)。

{7}{12} 賈平凹：《秦腔》，譯林出版社2012年版，第471頁(yè)，第324頁(yè)。

{8} 賴大仁：《魂歸何處：賈平凹論》，華夏出版社2000年版，第6頁(yè)。

{10} [俄]符·維·阿格諾索夫主編：《20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)》，凌建侯等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2001年版，第465頁(yè)。

{11} 賈平凹：《秦腔》，《人民文學(xué)》1984年第5期。

{13} 陳曉明：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京大學(xué)出版社2013年版，第586頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 雷達(dá).賈平凹研究資料[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2006.

[2] 許愛(ài)珠.性靈之旅——賈平凹的平平凹凹[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社，2007.