朱翠鳳

(山東大學 文藝美學研究中心，山東 濟南 250100)

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溫德爾·貝里的藝術(shù)得體論研究

朱翠鳳

(山東大學 文藝美學研究中心，山東 濟南 250100)

溫德爾·貝里重視傳統(tǒng)得體觀念中藝術(shù)要為特定情境服務(wù)的特點，在生態(tài)視野下重提藝術(shù)的得體性。他為藝術(shù)設(shè)定的特定情境是每一個具體的地方，藝術(shù)家要回到地方中為一切成員之健康關(guān)系服務(wù)，而不是僅僅為物質(zhì)利益或藝術(shù)自身服務(wù)；在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家應更多追求與地方的熟悉度而非藝術(shù)自身的創(chuàng)新性。

溫德爾·貝里；得體；藝術(shù)得體；生態(tài)得體

一、傳統(tǒng)得體論的興衰

得體(Decorum)一詞，在拉丁文中是“合適的、恰當?shù)摹钡囊馑?，在國?nèi)學術(shù)界也被譯作合式、適當、合適、恰如其分等。它最初是修辭學和傳統(tǒng)詩學中的一個重要概念。在修辭學中，得體強調(diào)的是語言使用者要注意所在的場合，讓言語為所在場合服務(wù)。比如亞里士多德在《修辭學》中將演講者所在的場合分為國家議會、公眾典禮儀式和法庭三類，要求演講者需要根據(jù)不同的場合演講適合的主題并配之以合適的風格。在傳統(tǒng)詩學中，它強調(diào)的是不同體裁的風格和主題要搭配妥帖。如亞里士多德在《詩學》中首先分出了悲劇、喜劇、史詩等不同的體裁，后提出了悲劇的六要素，并分別對這六要素做了規(guī)定，認為悲劇“應當寫與我們相似的人遭受厄運，他不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤?！雹賮喞锸慷嗟拢骸对妼W》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，1996年版，第十三章。人物的性格刻畫必須合乎必然律或可然律，人物的語言必須適合人物的身份。

無論是在《修辭學》還是在《詩學》中，亞里士多德對語言使用者及作品各要素分別作的許多要求，都體現(xiàn)了一種“應當或必須做什么才算是合適的”原則。這原則經(jīng)由斯多葛學派、西塞羅等思想家的強調(diào)和發(fā)揮，到了古羅馬詩人兼批評家賀拉斯那里，成了“幾乎涵蓋一切的最高的美學原則”②李醒塵：《西方美學史教程》，北京：北京大學出版社，2005年版，第59頁。李醒塵將“Decorum”譯為“合式原則”。；在文藝復時期，藝術(shù)批評漸漸出現(xiàn)之后，成為藝術(shù)批評的首要準則。藝術(shù)史學家貢布里希將藝術(shù)中的得體原則總結(jié)為：藝術(shù)家“在特定的環(huán)境中要有與之相適合的舉止，在特定的場合要有與之相適合的言語風格等等；當然，也要有適合于特定上下文的主題?！雹踇英]貢布里希：《象征的圖像》，上海：上海書畫出版社，1990年版，第7頁。藝術(shù)中的得體原則既要求藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)時需要注意其所在的環(huán)境和場合，也要求藝術(shù)作品的風格與主題一致。

與此同時，隨著一些理論家對文藝類型的劃分、作品內(nèi)部各要素的得體要求越來越嚴格，得體原則漸漸呈現(xiàn)出模式化的傾向④艾伯拉姆斯這樣形容：“在最嚴格的應用中，文學形式、人物性格和風格都被劃分成不同的等級，或‘水平，’從高到中到低，其中所有的要素都要互相適合。所以喜劇必不能混著悲劇，最高級、最嚴肅的類型(史詩和悲劇)必須描寫社會上層階級的人物(國王和貴族)，做符合他們的地位的合適的事情，說具有高級風格的話?！?M.H.Abrams,Geoffrey Harpham,A Glossary of Literary Terms,Tenth edition,Cengage Learning,2011,p.83.).。這種傾向在十八世紀末浪漫主義興起以后，遭到強烈批判。如華茲華斯在《抒情歌謠集序言》中顛覆古典主義把田園題材列為低等文學的觀念，稱它們?yōu)椤坝醒腥獾摹焙迷姼?，并認為日常生活語言才是“真正的語言”。理論家們在追求情感的自由表達、內(nèi)容與形式的創(chuàng)新等精神的影響下不斷攻擊古典得體理論中的許多準則，使得古典的得體原則慢慢喪失批評權(quán)威。到了二十世紀，德國思想家奧爾巴赫在他的鴻篇巨著《摹仿論》(1953)中通過梳理西方文學史三千年中重要的著作，全面否定了古代得體原則中將文學分為高中低三個等級并以此規(guī)定作品內(nèi)容的做法。自此之后，隨著標榜個性、崇尚立異的后現(xiàn)代主義思潮在西方各國先后涌起，在這樣的語境下，“得體作為一個批評工具的作用幾乎已經(jīng)消失”*Turner,Jane,ed.The Grove Dictionary of Art:From Expressionism to Post-modernism:Styles and Movements in 20th-century Western Art.Oxford University Press,2003.p.317.。

二十世紀七十年代，美國當代著名生態(tài)思想家溫德爾·貝里*溫德爾·貝里(Wendell Berry,1934- )一生著作頗豐，著有詩歌、小說、文化批評集各十余部，是美國著名的生態(tài)詩人、思想家。貝里曾先后獲得艾略特詩歌獎、國家人文獎?wù)?、杰弗遜講座(The 41st Jefferson Lecture in the Humanities,2012，美國政府授予的、人文領(lǐng)域成就方面的最高榮譽)、富蘭克林·羅斯福四大自由勛章等多項人文獎項，是美國藝術(shù)科學院院士之一。他的生態(tài)文學作品和生態(tài)思想不僅對美國的生態(tài)文學與生態(tài)批評產(chǎn)生了較大的影響，也影響了美國當代許多學者的生活方式和寫作主題。在生態(tài)視野下重提藝術(shù)的得體性。他相繼在《持續(xù)的和諧》(AContinuousHarmony,1972)、《依言而立》(StandingbyWords，1983)、《人為何？》(WhatarePeoplefor?,1990)、《生命本是奇跡》(LifeisaMiracle,2000)等書中以“得體”或“合適”*貝里在多數(shù)文章中提到“得體”時使用的都是propriety一詞，只在《詩歌與地方》一文中用過數(shù)次Decorum，這兩詞在拉丁文中都是“合適的、恰當?shù)摹钡囊馑?，在國?nèi)學術(shù)界被譯作得體、合宜、合式、合適、適當、恰當、恰如其分等。的標準來評價許多藝術(shù)家及其作品，并認為古代的得體觀念中重視藝術(shù)為特定情境(context)*貝里反對使用“環(huán)境”(environment)一詞，他認為人并不是處在環(huán)境中，而是環(huán)境的一部分，人不可能離開環(huán)境來評估他對環(huán)境產(chǎn)生的影響，“環(huán)境”一詞的使用會生硬地將人與所處的地方分成兩部分。服務(wù)的特點應該始終作為藝術(shù)創(chuàng)作的首要準則。

二、專業(yè)化教育：貝里重提藝術(shù)得體的背景

貝里重提藝術(shù)得體的原因與他對藝術(shù)的定義、他對“做什么才合適”與地方的關(guān)系及他對現(xiàn)代教育體制下的專業(yè)化教育的理解有關(guān)。

貝里信奉《圣經(jīng)》中所言的神創(chuàng)造萬物，認為所有的創(chuàng)造物都有神的靈在其中，人與其他的創(chuàng)造物因同有神的靈而互為肢體。當一個人為了滿足自己的需求而進行工作時，必然會對自己或其他的創(chuàng)造物制造影響。從必然會對其他創(chuàng)造物“制造”影響這個層面上講，貝里認為人類所有的工作都可以算是一種藝術(shù)活動；所有的人，即使再懶惰也不可避免地工作，或者通過好的工作，或者通過壞的工作改變著其他創(chuàng)造物的生命，因而都可以算是藝術(shù)家；而“人類制造所需的一切東西的方式”即是藝術(shù)*Berry,Wendell.The Art of the Commonplace:The Agrarian Essays of Wendell Berry.Ed.Norman Wirzba.Washington,D.C.:Counterpoint,2002.p.315.。為此，藝術(shù)家在制造藝術(shù)的時候不能不考慮手中的藝術(shù)品會對其他創(chuàng)造物造成的影響。同時，這個世界及其中的生命是藝術(shù)的根本。每一個藝術(shù)家的工作都是建立在神的創(chuàng)造工作上，如果沒有神的創(chuàng)造工作，就不會有任何藝術(shù)家及藝術(shù)家的藝術(shù)。因此，藝術(shù)家在制造藝術(shù)時不僅要考慮到其對其他創(chuàng)造物的影響，同時也要因著神創(chuàng)造的圣潔及創(chuàng)造物的寶貴，合適地使用或處理在制作中用到的材料或主題。

而這些問題都是關(guān)涉到“做什么才合適”的問題。貝里認為，一個人所在的地方?jīng)Q定了一個人當如何行，也決定了人行為的結(jié)果。只有在地方中，人們才能準確地提問并切實地回答“做什么才合適”的問題。藝術(shù)家若想制作好的藝術(shù)，對其他創(chuàng)造物產(chǎn)生好的影響而不是壞的影響，需要回到具體的地方或某一個社區(qū)中尋求合適地處理材料或主題的方法。

但在貝里看來，現(xiàn)代大學教育制度中的專業(yè)化教育很難能讓藝術(shù)家們在制作藝術(shù)時顧及到藝術(shù)對其他創(chuàng)造物的影響，或考慮到其是否在地方中被合適地制作。專業(yè)化的教育以學科劃分為基礎(chǔ)，教育的目的是為了培養(yǎng)學生的專業(yè)能力，提高學生的專業(yè)水準，這樣的專業(yè)主義教育本身就制造了人與人、人與其它創(chuàng)造物*本文中使用“其他創(chuàng)造物”時是站在某個或某些藝術(shù)家的角度指向除他/她們以外的其他人和創(chuàng)造物，“其它創(chuàng)造物”則站在所有藝術(shù)家的角度指向除人以外的其它創(chuàng)造物。、人與地方之間的分離：

第一，專業(yè)主義教育制造了不同學科之間的對立及不同學科專家之間的疏離。不同的學科制造了不同的語言體系、關(guān)注領(lǐng)域和研究方法，在不同的語言體系下，各學科之間的專家似乎無法對話。貝里尤其批判宗教、科學、藝術(shù)、經(jīng)濟及許多應用學科等之間的分離。在這些學科的分離中，宗教成了專職拯救人類靈魂的職業(yè)，卻對與藝術(shù)、經(jīng)濟等相關(guān)的問題不感興趣；科學一味地求真，最后成了只關(guān)心知識不關(guān)心藝術(shù)、經(jīng)濟等問題的學門；經(jīng)濟學是一門研究如何制造更多金錢的學科；許多像工程、農(nóng)業(yè)和其它以應用為主的學科制造一些有用但不美的東西被看作是理所當然的；而藝術(shù)為了回應其他學科的應用性，則變成了一種特殊的完全無用的學科。貝里認為，將各門學科在理論上分離開來容易，但在實踐中很難，因為只要還需要依賴其它創(chuàng)造物進行生活，無論多虔誠的宗教人士都需要處理經(jīng)濟問題；只要人還需要利用其它的創(chuàng)造物制造自己所需的一切，人們也不能不思考與科學、藝術(shù)等相關(guān)的問題。

第二，專業(yè)主義教育制造了創(chuàng)造物之間的分離。各學科的專家一般會將自己從其它所有不屬于自己專業(yè)范圍的責任中抽離出來，專注于自己所從事的專業(yè)。在專注于發(fā)展自己領(lǐng)域的同時，專家們很有可能會為了達到這個領(lǐng)域的目的，拋棄所有創(chuàng)造物間的和諧、對稱、平衡和秩序，有時還會在極力追求達到某領(lǐng)域的完美狀態(tài)中，試圖掌控這個世界的某個部分。貝里承認，這些專家有時是非常無私的人，任勞任怨地工作，工作的目的也是利他主義的，但是，如果一個專家孤立地工作太久，他就會失去有限的感覺，失去工作會對其他人產(chǎn)生效果的感覺。并且，人類想真正掌控世界的任何一部分都是不可能的，試圖掌控某一部分的野心，總以忽視、放棄或破壞其它的部分為代價。

第三，專業(yè)主義教育制造了人與地方或社區(qū)的分離。專業(yè)主義給學生們提供的運用知識的假設(shè)平臺是一個在未來概念中的工作。這些工作或者屬于某政府機關(guān)，或者屬于某大型企業(yè)，但從來就不具體到某個地方或社區(qū)，也不涉及其中的生命。貝里認為如果知識只能被政府機關(guān)或大型企業(yè)運用，那它就是暴政的。知識應該被地方中的人在一個地方的規(guī)模中具體地運用，以地方的健康作為應用和評判的標準。

為此，貝里提出，人們應該改變專業(yè)化教育的做法，用成為“負責任的社區(qū)成員、文化保存者和有用者*Berry,Wendell.Life Is a Miracle.Washington,D.C.:Counterpoint,2000.p.130.”的標準來取代成為專業(yè)人士*貝里并不是說不能有不同的專業(yè)，他仍然認為不同的人會有不同的呼召，會從事不同的職業(yè)，會朝不同的專業(yè)發(fā)展。但專業(yè)主義下的教育導致了專家們的孤立，人們從專家的角度評判手中的工作，而不考慮那工作是否符合當?shù)氐男枰?。的標準。大學教育機構(gòu)可以設(shè)想并嘗試建立一種合適的、讓所有學科都為創(chuàng)造物、地方和社區(qū)的健康服務(wù)的學科分類。只有這樣，才能拆除學科間的藩籬，藝術(shù)家才能回到地方或社區(qū)中，在地方中習得有關(guān)創(chuàng)造物的具體知識并在實踐中運用及提升使用材料或主題的藝術(shù)技巧，制造出美且有用的藝術(shù)品，對其他創(chuàng)造物產(chǎn)生好的影響。

三、生態(tài)得體：貝里論藝術(shù)得體的內(nèi)涵

(一)為地方服務(wù)：貝里論藝術(shù)得體的要求

貝里所說的地方強調(diào)藝術(shù)家要回到地方，在地方的語境中，讓藝術(shù)為地方服務(wù)。這是貝里對藝術(shù)得體的基本要求。

貝里在生態(tài)視野下重提的藝術(shù)得體并不完全等同于傳統(tǒng)理論家對藝術(shù)得體的要求。傳統(tǒng)理論家既要求藝術(shù)家為所在環(huán)境和場合服務(wù)，也要求藝術(shù)品的風格與主題相一致。貝里主要在第一層面強調(diào)藝術(shù)的得體性，但他所提的“特定情境”并不完全等同于傳統(tǒng)理論家所提的“特定環(huán)境”和“特定場合”。傳統(tǒng)的理論家往往假設(shè)了一個以人為中心的、可分類的封閉“環(huán)境或場合”，并在此環(huán)境或場合中談?wù)撟髌返念愋团c風格。如亞里士多德在《修辭學》中所劃分的三個不同場合，是以演講者和觀眾為中心的場合。但貝里由于認為是否合適的問題只有在具體的地方或社區(qū)中才能回答，而其中的每個地方又都有自己的獨特性，理論家不能以統(tǒng)一的規(guī)范去要求不同的地方，因此，他所提的“特定情境”是不可分類的某個具體的地方。

在每一個具體的地方中，藝術(shù)家需要考慮到的不能僅是藝術(shù)家自身或欣賞者的需要，更要考慮到地方中其它創(chuàng)造物的需要，人與其它創(chuàng)造物之間的健康關(guān)系。從關(guān)心地方中人與其它創(chuàng)造物的健康角度來講，貝里要求的藝術(shù)得體更是一種生態(tài)得體。因此，他批判為了個人的利益而不顧地方中其它創(chuàng)造物之健康的藝術(shù)。以畜牧業(yè)*貝里認為人類制作所需的一切東西的方式即是藝術(shù)，因此，畜牧業(yè)對他而言是人類很重要的一種藝術(shù)。為例，貝里曾于1979年批判一篇名為《美國畜牧業(yè)的發(fā)展和未來》的文章。這篇文章通過羅列畜牧業(yè)工業(yè)化帶來的好處，提倡美國畜牧業(yè)要從一門專注于如何養(yǎng)殖的藝術(shù)轉(zhuǎn)成一門關(guān)注為什么的科學。作為這轉(zhuǎn)變的一個“成功案例”，作者G.W.薩麗斯貝利和R.G.哈特列舉了牛奶生產(chǎn)工業(yè)化帶來的好處：1、1944年至1975年間，美國的奶牛總量減少了百分之六十七，但每頭奶牛的生產(chǎn)量卻增加了百分之六十；2、在相同產(chǎn)量的狀況下，牛奶生產(chǎn)工業(yè)化為美國每年節(jié)省了大約500億磅的可消化氮。通過列舉這些好處，作者們肯定了牛奶生產(chǎn)的工業(yè)化，認為它使得奶牛由原來人類歷史上的“家庭伙伴”變成了二十世紀有效的“生產(chǎn)制造單位”*G.W.Salisbury,R.G.Hart.The Evolution and Future of American Animal Agriculture,Perspectives in Biology and Medicine.Spring,1979.p.394-409.。但貝里犀利地指出，作者們并沒有在文章中提到畜牧業(yè)工業(yè)化轉(zhuǎn)變過程中出現(xiàn)的問題：一是大量小型農(nóng)場的倒閉帶來的大量人口遷移、及遷移中帶來的社區(qū)破壞和傳統(tǒng)社區(qū)形式的終止；二是畜牧業(yè)工業(yè)化帶來的土壤流失、化學毒藥和污染、能源短缺、幾種形式的資金短缺、植物和動物種類的滅絕，土壤生物的破壞等*④⑤Berry,Wendell.Standing By Words.D.C.:Counterpoint,2011.p.43-44,p.46，p.48.。所有的工作都是藝術(shù)，當一門實際關(guān)涉到其他創(chuàng)造物健康的藝術(shù)不再為創(chuàng)造物之健康服務(wù)時，它成為了一門玷污其他創(chuàng)造物的壞藝術(shù)。在這篇文章中，作者們以自己的利潤為中心假設(shè)了一個只包括擠奶工、牛奶廠、農(nóng)業(yè)、工業(yè)經(jīng)濟的封閉體系。在這體系中，奶牛被視為生產(chǎn)制造單位，生產(chǎn)效率是衡量它的標準，奶牛如同機器一般，其與人同為創(chuàng)造物的親密關(guān)系完全被斬斷。但一個關(guān)心創(chuàng)造物之關(guān)系健康的藝術(shù)家看到的整體遠不是他們所假設(shè)的這般。在畜牧業(yè)所涉及的整體中：第一，至少應該包括人、家庭、社區(qū)、農(nóng)業(yè)、自然等幾種要素，而每個要素又自成一個系統(tǒng)，所有的系統(tǒng)都通過復雜的相互依賴的關(guān)系連接在一起，其中任何一個系統(tǒng)的變化都必然會影響到其它系統(tǒng)④。第二，至少涉及到以下三種利益：1、個體發(fā)展的利益，這是每個人最關(guān)心的利益；2、種族發(fā)展的利益，也可以稱為人類的利益，它涉及家庭、社區(qū)和農(nóng)業(yè)等范圍；3、生態(tài)發(fā)展的利益，這是所有生命得以生存的“家園”的利益⑤。穩(wěn)定的畜牧業(yè)發(fā)展應當同時考慮到這三種利益的共同發(fā)展，且每個小系統(tǒng)的利益也應屬于大系統(tǒng)的利益之下。

為物質(zhì)利益而服務(wù)的藝術(shù)會對地方中的其它創(chuàng)造物造成破壞，從長期來講，也會對人與其它創(chuàng)造物的關(guān)系，人與人之間的關(guān)系造成破壞，造成人與人、人與其它創(chuàng)造物之間的疏離。為此，貝里尤為看重藝術(shù)家要明確為地方中一切創(chuàng)造物的健康關(guān)系服務(wù)的意識。

(二)優(yōu)先熟悉度：貝里論藝術(shù)得體的追求

如果人們相信維持地方或社區(qū)的健康是重要的，貝里認為，追求生態(tài)得體的藝術(shù)家應更多追求的是對所在地方的熟悉度而不是藝術(shù)自身的創(chuàng)新性。

貝里指出，當今社會中存在一種文化主潮，即人們更傾向于追求新奇的事物而不是身邊熟悉的事物。貝里并不認為人們對發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新感興趣有什么錯，“只是當它被認作文化和知識生活的模范時，它是錯的，當它變成第一位的需要時，它是具有誤導性的”*Berry,Wendell.Life Is a Miracle.Washington,D.C.:Counterpoint,2000.p.140.。當人們一味地追求創(chuàng)新時，人們大多只為自己的緣故，只考慮到人類的需要。當創(chuàng)新直接地為市場服務(wù)時，人們就有可能為了滿足生產(chǎn)者貪婪的胃口而犧牲地方的健康，為了生產(chǎn)者的需求而改變地方的需求。

但致力于追求與地方的熟悉度的藝術(shù)家則不一樣，他們會以地方為先，考慮當?shù)氐臈l件、景觀和需求，并力圖讓手中的作品與之一致。這種因地制宜的思想不是一個靜態(tài)的思想，它不僅要考慮到藝術(shù)品與地方的合適程度，也要考慮到藝術(shù)品與地方變化的契合程度。貝里認為，這種契合，是全球化的工業(yè)主義經(jīng)濟及其中昂貴的創(chuàng)新技術(shù)無法帶給藝術(shù)品的，只有擁有長久的耐心和追求熟悉度的藝術(shù)家才可以做到如此。

長期地住在同一個地方，致力于熟悉這個地方中的事物，不僅可以給人提供許多值得從事的工作，而且總能在熟悉的基礎(chǔ)上有新的發(fā)現(xiàn)或新的制作。貝里從自己的經(jīng)驗*貝里1934年出生于美國肯塔基州，1957年碩士畢業(yè)以后曾有八年的時間在斯坦福大學、意大利、紐約大學等地游學講課。1965年，貝里返回并定居肯塔基亨利郡，至今正好五十年。在這五十年中，他以平均每年一本書(詩歌、小說、散文等不同形式)的速度書寫著他所在的這個地方。中體會到，一個人完全有可能在十年復十年地研究一個很小的地方，并且發(fā)現(xiàn)這個地方永遠無法被完全地理解和概括。“它沒有任何地方可以縮減，因為人們總是不能準確地預測它的變化。即使兩天的時間也會讓它變得不一樣，越注意觀察的人越能注意到其中的不同”*③④Berry,Wendell.Life Is a Miracle.Washington,D.C.:Counterpoint,2000.p.139，p.139,p.142.。即使一個地方保持不變，但一個人會變老，記憶和經(jīng)驗會增多，且在時間的流逝中有所改變。

貝里認為，致力于追求熟悉度的藝術(shù)家，其創(chuàng)新的可能性甚至比致力于追求創(chuàng)新性的藝術(shù)家更大。一方面，因為“創(chuàng)新性總是被人的聰敏才智和人的手段所限制；而熟悉度只被人的生命所限制”③。一個人殫心竭力地追求創(chuàng)新，可能在某個階段發(fā)現(xiàn)了新的領(lǐng)域、材料、技術(shù)或方法，但創(chuàng)新總會因個人能力的局限而止步；而一個追求更熟悉所在地方的人，只要生命不終止，就仍會在熟悉的地方中發(fā)現(xiàn)不一樣的變化，并有可能為著這變化而制作新的東西。另一方面，地方中充滿著奧秘，人們已經(jīng)知道的和將知道的都遠比它本身要少得多。如果它們沒有被人們持續(xù)地破壞以致毀滅，這些創(chuàng)造物是地方中無限的部分，它們在被認識、觀察、理解和欣賞的意義上是取之不盡用之不竭的。人們對于一個地方的知識、在一個地方中的工作和經(jīng)驗也可以是無限的。只要藝術(shù)家承擔起追求熟悉度的責任，控制住自己的貪婪和驕傲，提高洞察力和注意力，盡可能好地使用手中的創(chuàng)造物，貝里相信，花盡一生的時間來圍繞一棵樹做麥哲倫式的環(huán)游也是可能的④。

四、貝里重提藝術(shù)得體的價值與啟示

二十世紀中葉，由于新批評、結(jié)構(gòu)主義及解構(gòu)主義批評等先后占據(jù)美國文藝批評界的主流，美國的理論批評內(nèi)部越來越精英化、抽象化，理論“在很大程度上更是一種純思辨性的假設(shè)而已，它既不需要付諸實踐，也不需要受實踐的檢驗?！?盛寧：《現(xiàn)代主義·現(xiàn)代派·現(xiàn)代話語》，北京：北京大學出版社，2011年，第3頁。貝里在這樣的語境下從生態(tài)的角度提出藝術(shù)家的創(chuàng)作要考慮其所在的地方，是對理論抽象化的反抗，在一定程度上是與加里·斯奈德、愛德華·艾比等人一起加入了為生態(tài)的緣故而將藝術(shù)拉回生活、理論拉回實踐的運動，為后來美國的生態(tài)批評等學科的成型提供了理論與實踐基礎(chǔ)。

貝里通過重新闡釋藝術(shù)家的所在語境及作品的所在場合，為古代的得體觀念注入新的血液，也為生態(tài)文藝研究提供了有效的批評工具。貝里這種以具體的地方來判斷藝術(shù)品是否得體的生態(tài)詩學思想，并不像古代的得體觀念那樣可以給出明確的評價標準或詳細的創(chuàng)作指導，但它至少保證了藝術(shù)品始終有一個必須考慮的標準，且又防止了這標準落入僵化的命運中。因為不同藝術(shù)家所在的地方不同，且這地方并不是固定不變的，而是時刻敞開、通向無限的?？傊惱镌谏鷳B(tài)視野下所提的藝術(shù)得體雖然給出了為地方服務(wù)的得體要求及追求地方熟悉度的得體追求，有助于鼓勵藝術(shù)家在地方中用盡一生發(fā)現(xiàn)地方和創(chuàng)作適合地方需要的藝術(shù)品，但具體地從事好的藝術(shù)且實際地解決“做什么才合適的”問題，還需要不同地方的藝術(shù)家在各自的地方中付出恒久的努力。

[責任編輯：王源]

朱翠鳳(1985- )，女，山東大學文藝美學研究中心博士研究生。

論點集萃

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1003-8353(2016)02-0184-05