摘要：從日本傳統(tǒng)文化中繼承下來的對大自然的獨特感觸形成了日本人季節(jié)物語的人文情結(jié)，并在當(dāng)代日本電影中有豐富的呈現(xiàn)。在眾多的日本影片中，自然界的物色呈現(xiàn)不再僅是背景烘托，更多體現(xiàn)為內(nèi)容的寓意表達；春之櫻花、夏之大海、秋之紅葉、冬之白雪成為日本影片中經(jīng)典的季節(jié)物語，是電影藝術(shù)家們歌詠人生生命情懷的典型意象。他們運用審美間離、藝術(shù)抽象等方式，完成電影的詩性創(chuàng)造，賦予日本電影以鮮明的民族特色。

關(guān)鍵詞：日本電影；季節(jié)物語；生命和歌；審美間離；藝術(shù)抽象

中圖分類號：J01；J905

文獻標(biāo)識碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2016.01.0020

在日本電影中，有一類將自然季節(jié)和人生故事融為一體予以詩化表現(xiàn)的影片，已經(jīng)形成了日本電影的獨特風(fēng)格。這類電影中，自然界的景物不再只作為人物活動的背景場域而存在，而是以季節(jié)物色為標(biāo)識，參與到人生故事中來，成為電影內(nèi)容的重要成分，承擔(dān)著自然與人生互喻的詩意化表達功能。影片在天人交感、物我共生的藝術(shù)建構(gòu)中，以自然季節(jié)和人生故事雙向交流的形式，表達對人生生命豐富復(fù)雜的體驗與感悟。由于這類影片中的季節(jié)性內(nèi)容已經(jīng)故事化、生命化，所以我們可以稱之為“季節(jié)物語的生命和歌”。下面試就這類電影的表現(xiàn)形態(tài)、文化根源、季節(jié)意象和審美創(chuàng)造作一簡要分析。

一、季節(jié)敘事電影的表現(xiàn)形態(tài)

在日本人的文化血液里有著對自然季節(jié)深刻生動而又敏感細(xì)膩的體驗和感悟。日本電影對自然季節(jié)的文化升華主要表現(xiàn)為：自然季節(jié)的畫面、景色、物象等鏡頭不再僅僅作為人物社會生活活動的背景出現(xiàn)，而是普遍作為自然生命和人生生命的內(nèi)涵隱喻而呈現(xiàn)。許多影片直接用季節(jié)來命名，季節(jié)本身就賦予了人生生命的某種寓意。如《早春》、《晚春》、《四月物語》、《菊次郎的夏天》、《秋日和》、《小早川家之秋》等。這類電影的基本特征主要表現(xiàn)為以下三個方面：

一是自然的季節(jié)化。對自然界的敏感體驗是日本文學(xué)、繪畫、電影等藝術(shù)共同的特色。雖然中國等許多國家的藝術(shù)都注重對大自然的藝術(shù)化表現(xiàn)，但日本藝術(shù)有其獨到之處，這就是將自然萬物以季節(jié)變化規(guī)律為核心融為一體，形成了對自然規(guī)律性的體認(rèn)，并逐步形成了自然季節(jié)故事化、生命化的詩性思維。日本禪學(xué)大師鈴木大拙說：“禪確實同我們一樣面臨著同樣的宇宙和自然， 也同我們一樣對同一對象、同一特殊存在深感興趣。青蛙躍入池中， 蝸牛眠于蕉葉；蝴蝶在花上飛舞， 明月在水中留下倩影；百合花盛開在田野之間， 秋雨陣陣， 拍打著茅舍的屋檐……對于這一切隨四時而變化的自然景象， 禪興備至?！盵1]這里的禪學(xué)思維與詩性思維達到高度契合。日本傳統(tǒng)文學(xué)中有“季題”詩，日本風(fēng)景畫家東山魁夷的繪畫中有以季節(jié)為題的《京洛四季組畫》、《冬日三樂章》等著名畫作。在日本文化中，對大自然的文化想象集中體現(xiàn)在關(guān)于四季周流輪回的生命感悟上?！凹绢}的意識起源于季節(jié)感。沒有對四季的自然物象的感覺乃至感情，就不會產(chǎn)生季題的意識?！盵2]自然景觀在日本電影中被賦予了深厚的季節(jié)性內(nèi)涵，成為日本電影中“借景抒情”式藝術(shù)思維所形成的極具民族特色的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。

二是背景的內(nèi)容化。電影作為一種寫實性很強的藝術(shù)，早期以紀(jì)實片為主，即使到后來的藝術(shù)片、商業(yè)片，自然界的景物元素往往只作為背景出現(xiàn)，一度還成為一些電影藝術(shù)家背景獵奇與設(shè)計的對象，但一般都沒有離開人物活動背景的功能，最多也只是對故事內(nèi)涵或影片主題起到一些氛圍烘托、主題渲染等輔助性作用。自然物象景觀普遍沒有參與到人物事件內(nèi)容的建構(gòu)中去，成為電影敘事的主體內(nèi)容。但是，這一現(xiàn)象被日本電影打破了，自然界的許多事物以季節(jié)物語的形式參與到人物、事件、心理、情感等內(nèi)容的建構(gòu)中，成為影片內(nèi)容不可分割的重要組成部分。也就是說，自然景物描寫鏡頭在以往的電影藝術(shù)中，或者作為人物活動的背景場域自然呈現(xiàn)，或者作為表現(xiàn)性、抒情性蒙太奇對人事內(nèi)容起借景抒情作用，或者參與到作品主題意蘊的烘托象征中去，成為影片的輔助性內(nèi)容，這幾種表現(xiàn)形式中，自然景物的鏡頭都沒有成為影片的主體性敘述內(nèi)容。只有當(dāng)自然景物成為人物事件和心理情感表達中不可替換與分割且有整體性互喻關(guān)系時，這時的自然景物才走進影片內(nèi)容中去，成為了影片的主體性內(nèi)容。比如《玩偶》中，主人公走過春夏秋冬四季，最后走向死亡，四季成為影片的主體性內(nèi)容，承擔(dān)著生命與愛情的隱喻性內(nèi)涵表達，因此，季節(jié)物語成為了影片內(nèi)容。

三是季節(jié)的人生化。弗萊說：“一年中的四季是一天的四部分（晨、午、晚、夜），水的循環(huán)的四個方面（雨、泉、海、雪），是生命中的四個階段（青年、成年、老年、死亡），諸如此類?！盵3]自然以季節(jié)為核心已然形成了自然生命周流不息的運動系統(tǒng)，但如果僅停留在對自然生命的感悟上，則缺少人文內(nèi)涵。日本文化中以對自然生命系統(tǒng)的體認(rèn)為參照，在天人交感、物我合一的類比式思維關(guān)照下，普遍將自然生命與人生生命機密結(jié)合，相互參照，互相體認(rèn)，形成了自然季節(jié)與人生生命季節(jié)的互喻關(guān)系，并在電影等多種藝術(shù)中予以詩性顯現(xiàn)。誠如東山魁夷所說：“沒有對人的感動，也就不會有對自然的感動。”[4]“在永無休止的描繪新生與消亡這個輪回的宿命中，我們和自然同根相連?！盵5]因此，日本那些季節(jié)物語的電影實際上就是一首首生命的和歌。

二、季節(jié)走向電影的文化根源

閆潤英說：“以‘雪、月、花’幾個字來表現(xiàn)四季時令變化的美，在日本這是包含著山川草木、宇宙萬物、大自然的一切，以致人的感情的美，是有其傳統(tǒng)的。”[6]日本電影中的自然書寫能夠形成季節(jié)物語，并承擔(dān)著生命和歌表達，這種藝術(shù)風(fēng)格的形成，深受日本文化傳統(tǒng)的影響。

一是地理環(huán)境氣候的影響。東山魁夷說：“溫潤的島國環(huán)境，培育了日本人親近自然、愛戀人生的溫柔細(xì)膩的情感。在感覺的洗練方面，別國無可倫比?！盵7]日本民族對自然季節(jié)的深刻感知和藝術(shù)表達是深受他們所處的自然環(huán)境和氣候影響的。日本是一個四面環(huán)海的群島國家，一方面，貧瘠的山、兇險的海、多發(fā)的火山和地震，給人制造了太多危險和不確定性，人們的生活與命運變幻無常、福禍莫測。缺乏安全感、穩(wěn)定感的人們普遍更加緊密地依賴自然界，從而強化了對自然事物細(xì)膩深刻的體認(rèn)?！八麄兪冀K注目于身邊的自然事物和景象， 大自然中的一切都是轉(zhuǎn)瞬即逝的，一切形式與色彩都是暫時的存在， 這種無常與易變， 給予了他們刻骨銘心的印象?！盵8]另一方面，河谷的沃土、富饒的大海、溫濕的環(huán)境，又給人們提供了豐富的生活資源，給人們帶來希望與憧憬，所以，他們熱愛自然、珍愛生命、勤勉節(jié)約、樂觀向上。再者，日本屬于亞熱帶和溫帶季風(fēng)氣候，四季分明，每個季節(jié)長度為三個月，呈規(guī)律性每年循環(huán)一次，齊整的節(jié)奏和韻律給季節(jié)帶來強烈的生命感?！叭毡臼羌竟?jié)分明的國度， 季節(jié)變化帶來了事物形態(tài)和色彩的變化， 這種變動不居的自然形態(tài)促成了日本民族對大自然變化的敏感而細(xì)膩的心理?！盵8]人們從對自然界的依賴中逐步強化了對季節(jié)的認(rèn)識，四季的更替不僅體現(xiàn)出自然界生命的輪回，而且展現(xiàn)出了不同季節(jié)的美麗景色，與人生的生命季節(jié)形成了潛在的對照和隱喻，自然的季節(jié)成為人生生命節(jié)律的季節(jié)，從而積淀為民族普遍性的生殖崇拜、死亡崇拜、生命易逝、珍惜生命等等豐富復(fù)雜的“生命”情結(jié)。

二是民族傳統(tǒng)文化的繼承。日本人對自然季節(jié)的人文書寫多來自日本傳統(tǒng)的民間文化。早期的日本和歌就是典型，公元8世紀(jì)的《萬葉集》中，對自然的抒情就有“季題”詩，以四季的物色來抒發(fā)個體生命的情愛與性愛體驗是最多的題旨。早期日本詩歌深受漢詩影響，“中國的大詩人把流水般的人生與朗朗月夜相呼應(yīng)，發(fā)出對無限時空的深摯感喟，自然對日本人來說，是情感思索、抒發(fā)的場所，是某種精神觀念的象征?！盵9]但日本人不太關(guān)注中國詩歌中的集體性社會化情懷。邱紫華教授認(rèn)為，“中國古典詩歌更多的是由‘物感’引向了抒發(fā)人生抱負(fù)和理想，引向了懷古的歷史感嘆和對社會的關(guān)注。和歌由‘物感’（季題） 引向了對‘無?！娜松軐W(xué)的領(lǐng)悟， 引出了寂寞感傷的情懷。”[8]加藤周一也說：“在和歌里幾乎沒有批判社會風(fēng)俗的， 在假名書寫的物語中也是極少的。只有在用漢語書寫的時候， 日本文人才跟隨大陸文學(xué)的習(xí)慣， 顯示了對社會的關(guān)心?！盵10]《萬葉集》中沒有社會化大我情懷的書寫，都是對人的個體生命情懷的價值關(guān)懷。從早期的日本和歌，到長篇小說《源氏物語》，再到川端康成的小說，東山魁夷的繪畫和散文，直到北野武等人的電影等，他們的藝術(shù)文化普遍較少關(guān)心官方的政治文化，卻非常注重日本傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚，特別注重書寫自然事物對自我個體生命情懷的體驗與感悟。因此，在電影中廣泛運用季節(jié)物語來表達生命體驗的藝術(shù)建構(gòu)，既是對日本民間傳統(tǒng)文化精神的傳承弘揚，也是日本電影民族特色的自我建構(gòu)，還是日本電影繼承傳統(tǒng)文化精神，運用季節(jié)元素來承載人文精神的價值指向。

三是現(xiàn)代環(huán)境教育的熏陶。盡管日本民族早期文化中就關(guān)注大自然，在詩歌等文化中普遍具有季節(jié)書寫的傳統(tǒng)，但是，明治維新后，西方的工業(yè)文明與文化價值觀的全面介入，一度沖擊了他們的農(nóng)耕漁獵文明，環(huán)境遭到急劇破壞，北九州等地成為重災(zāi)區(qū)。但很快日本人就高度關(guān)注生存環(huán)境，《京都議定書》在日本簽訂就是有力的證明。特別是20世紀(jì)80年代以來，日本不斷加強環(huán)境教育力度，提出“善待環(huán)境”、“生態(tài)學(xué)的生活方式”等環(huán)境教育口號[11]，日本民眾更加自覺地尊重自然，愛惜自然生命，處處與自然和諧相處。這種高度認(rèn)同生態(tài)文明和環(huán)境價值的社會文化，在客觀上也促進了日本季節(jié)物語電影的良性發(fā)展。因為，這些電影也是激發(fā)人們的生命意識、強化自然價值從而促使人們真正做到與自然和諧相處的最好藝術(shù)范本。

三、季節(jié)隱喻的物語符號

法國藝術(shù)史家艾黎·福爾說：“日本人始終具有很強的感受力和敏銳性?！盵12]日本人所具有的敏銳感受力主要集中在對自然物象和季節(jié)變化上，他們善于面對自然自由想象。孟德斯鳩曾指出：“海島民族比大陸民族更重視自由?！盵13]日本民族在電影藝術(shù)上的自由創(chuàng)造是賦予自然和人生的詩意想象的，并以季節(jié)物語的象征符號體現(xiàn)出來。日本電影中季節(jié)物語的四季經(jīng)典性意象分別是春季的櫻花、夏季的大海、秋季的紅葉、冬季的白雪，它們最能包含人生生命的豐富內(nèi)涵。

其一，春之櫻花。在自然生命的季節(jié)里，春天意味著萬物的蘇醒和新生。自然的蘇醒也是人生生命的蘇醒，是一個個生命旅途的起點，是青春愛情的萌發(fā)，也是一切希望的孕育和出發(fā)點。所以，在日本電影中經(jīng)常出現(xiàn)春天的山嵐、田野、樹木、花朵等季節(jié)性物象來隱喻故事中人物青春季節(jié)的生命體驗。在眾多的春季物象中，日本人選擇了櫻花崇拜。櫻花作為日本民族的國花，蘊含著這個民族人們的許多集體無意識。櫻花充滿著生命的悖論：艷麗卻不香馨，花繁卻無果實，燦爛卻不長久，唯美卻不實用等，櫻花的個性正好包容了人生生命新生中的許多悖論性存在?！拔锇Вm然成熟于《源氏物語》，但是無論從櫻花意象所透出的哀婉情緒，還是從對世事無常的感嘆來說，早在《古今和歌集》櫻花的意象中，我們就可以窺見物哀的雛形了?！盵14]影片《入殮師》中，季節(jié)參與了敘事。片頭是冬天，主人公小林大悟因樂團解散不得不帶著妻子回到鄉(xiāng)下，美好的音樂夢想就此破滅，一切都得重新開始。為了生存，他無意中遭遇到“入殮師”這個特殊的職業(yè)，在經(jīng)歷一系列斗爭后，大悟堅定了這個職業(yè)的選擇，一度極力反對他并因此離家出走的妻子也終于認(rèn)識到入殮師這一職業(yè)的溫馨與神圣，支持丈夫的職業(yè)選擇。這時小林家的門前櫻花盛開，萬象初春，一派新生的氣象，終于讓小林和妻子走出了失業(yè)后迷茫的冬季。影片《花火》中，警察崛部辦案中受傷，下身癱瘓，從此失業(yè)，妻子帶著孩子離開了他。他無法面對自己生命的生存與生活，試著學(xué)習(xí)繪畫，他選擇各種動物和人的身體，用各類不同的花作為頭部來搭配，極富創(chuàng)意和寓意，也隱含著生命如花般綻放。其中一幅是櫻花叢中，一位武士背向觀眾席地而坐，身邊一把劍半插在土地上，這既是實寫武士有歸隱之意，也寓指警察崛部與以往人生的訣別，人生的又一個春天重新開始。影片《四月物語》中，整個影片被大量櫻花飛舞的鏡頭構(gòu)成強烈的視覺沖擊。青春期涌動的暗戀情愫變成了自我成長的動力，中學(xué)女生榆野卯月因為暗戀學(xué)長山崎，學(xué)長考取了武藏野大學(xué)，經(jīng)過幾個月的奮斗，平時成績平平的榆野卯月奇跡般考取了武藏野大學(xué)，終于認(rèn)識了她暗戀的山崎學(xué)長，她感嘆自己考取大學(xué)是“愛的奇跡”。

其二，夏之大海。當(dāng)自然界的生命從春天向秋天行進中，夏天是一個生命成長的過程。夏天是一個成長的季節(jié)，對于成長來說，過程大于結(jié)果。在這個成長的過程中，夏天才具有了豐富的季節(jié)內(nèi)涵：它既是一個堅守承擔(dān)、求生向上的季節(jié)，又是一個遺憾困惑、失敗毀滅的季節(jié)。日本人與大海的關(guān)系是一種動與靜交合著的互為依存的生命關(guān)系，大海給人們帶來收獲與希望，也給人們帶來死亡與寂滅。永恒的大海，就像季節(jié)中的夏季一樣，是生命成長的過程，它們有時無聲無息，有時波濤洶涌，承擔(dān)著一切生命的輪回與賡續(xù)。日本電影中，不斷賦予“大?！币匀宋膬?nèi)涵，承載著生命成長之夏季的文化象征。北野武的《菊次郎的夏天》中，少年正男從小失去父親，母親改嫁遠(yuǎn)方的鄉(xiāng)村，他與奶奶相依為命。一個夏天的假期，正男要去尋找母親，在菊次郎的帶領(lǐng)下長途尋母。當(dāng)他們千辛萬苦來到母親的住所時，正男遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見媽媽帶著一個小女孩和一個男人出門，他明白了一切，默默轉(zhuǎn)身走開，悲傷的眼淚灑向無果的歸途。菊次郎和正男來到海邊，他們看著大海，看著藍(lán)天，終于在大海的啟示下，他們平靜了，重新出發(fā)，踏上回家的旅途?！按蠛！边@一意象幫助導(dǎo)演實現(xiàn)了一個關(guān)于生命成長的主題。影片《花火》同樣是一部關(guān)于感悟生命成長過程的影片。警察崛部失去下半身的自由后，失去了警察職業(yè)，他被生活拋棄了。他每天推著輪椅到大海邊看海，他終于重新燃起生命的信念與希望。主角西加敬是一名十分敬業(yè)的警察，生活陷入絕望后，他決定像焰火一樣燦爛一次。他瘋狂地殺死所有前來催債的黑幫分子，帶著生命盡頭的妻子到處旅行，讓妻子享受生命最后一段旅程。最后，他和妻子海邊結(jié)束生命。大海是他們成長中心路歷程的見證者，也是波瀾起伏的生命情感的皈依處。北野武的《那年夏天，寧靜的?！分v述一對聾啞戀人茂和貴子在大海練習(xí)沖浪、參賽、戀愛、死亡的故事，大海見證了他們生命的成長、理想的信念、相愛的過程，也見證了男子茂的死亡和貴子孤獨地送別。影片中的夏季以及大海，寧靜而又安詳。

其三，秋之紅葉。當(dāng)自然界的生命經(jīng)過夏季的成長后就開始一步步走向秋天。自然界的秋天是一個成熟收獲的季節(jié)，也是一個衰敗凋零的季節(jié)。在日本的傳統(tǒng)文化中，從生命體驗出發(fā)，秋天既是悲涼的，也是燦爛的。它既是人生歷經(jīng)夏季的成長之風(fēng)雨后顯現(xiàn)出成熟的絢麗與輝煌，也是人生走向死亡前的衰敗與悲涼。日本電影中有不少直接以秋天命名的影片，如《秋日和》、《小早川家之秋》、《麥秋》等，大多是以父母與兒女之間的關(guān)系和感情為主旨，集中表現(xiàn)出日本傳統(tǒng)文化中以家庭為核心的對生命敏銳獨特的沉思。秋天的自然物象和景色對人生生命的啟示最富代表性的物語符號便是紅葉（含黃葉、落葉），紅葉在經(jīng)歷春天的誕生、夏季的成長，在秋天時節(jié)便走向衰敗，但也就在這個時節(jié)它們最燦爛輝煌，仿佛人生，最燦爛輝煌的年代也便是衰老的前奏。日本到處都有以楓葉為主的紅葉，日本人很早就喜愛觀賞紅葉，追逐觀賞紅葉的“紅葉狩”逐漸成為日本人的文化傳統(tǒng)，現(xiàn)存日本最早的電影短片就是《賞紅葉》（1897年上映，也叫《紅葉狩》）。如今，日本人賞紅葉已經(jīng)成為一種節(jié)日般的文化。在日本電影中，經(jīng)常出現(xiàn)秋日的落葉，枯葉、黃葉、紅葉等意象都有著各不相同又大體統(tǒng)一的季節(jié)寓意。電影《落葉樹》（1986年上映）講述了一個家庭衰落的歷史，一個家庭的綿延發(fā)展也像自然季節(jié)的輪回一樣，都會經(jīng)歷落葉飄零的季節(jié)。看懂了落葉樹，看明白了秋天的落葉，也就理解了家庭衰落的必然，也就會多一份對命運的敬畏和屈從，從自然的物哀情結(jié)中走向淡定平靜的人生感悟中去，獲得生命必然性的人生哲理感悟。紅葉的凋零也是生命和愛情死亡的象征?！叭毡久褡宓拿缹W(xué)是一種殉教的美學(xué)，它以死亡和消逝為不可回避的歸宿，在這種必然覆滅的命運中展現(xiàn)殘酷的詩意，認(rèn)為只有這樣的美才能動人心魄?！盵15]

其四，冬之白雪。冬季是一年周期輪回的最后一個季節(jié)，它既是一個自然生命輪回的結(jié)束，又是另一個自然生命輪回的孕育。冬天的寒風(fēng)、飄雪、禿樹、冰巖、冷月等自然景物都是冬季生命的物語符號。最能代表冬天的季節(jié)物語符號是白雪，白雪停留在大地上的時間是短暫的，很快會消融在季節(jié)的更替中。白雪覆蓋的大地，既可以是生命寂滅之所，也是新生命的孕育之所，在生與死的交替中，白色的冰雪給人帶來的是凈潔感、虛無感，平添了一份對生與死的尊重感與幻滅感，這是日本人尊重死亡這一生命意識的鮮明體現(xiàn)。同時，雪的意象也經(jīng)常用來表達愛情主題，青年男女的初戀與失戀、性愛與失落等等，都可以從白雪意象中得到深刻的象征。電影《雪國》將故事放在一個叫雪國的鄉(xiāng)村，那里既有冬雪又有溫泉，既讓人感受到自然的嚴(yán)酷與溫馨，又讓人體會到人的愛情與生命的溫情與殘忍。矛盾的自然界最能展示矛盾的內(nèi)心情懷。主人公島村對待藝妓駒子和少女葉子的靈肉分裂之愛，就像溫泉與冬雪一樣，讓人體驗到分裂情愛給主人公帶來的虛無與超脫。影片《挪威的森林》講述大學(xué)生渡邊與直子、綠子等人之間的愛情與性愛、真愛與責(zé)任之間的復(fù)雜情感。在一個大雪紛飛的日子，渡邊和直子再度相逢、離別。這個大雪紛飛的冬季，是直子愛情與性愛的冬季，也是她生命的冬季，她終于在這里選擇了死亡；但同時，渡邊從一段性愛、責(zé)任的死亡與消逝中走向另一種新生，他與綠子的真愛再也沒有了心理的羈絆。雪域嚴(yán)冬既覆滅了死亡，也孕育了新生?！肚闀愤x擇在神戶冬季飄雪的一天，渡邊博子在前未婚夫藤井樹的三周年祭日上悲痛不已，出于愛，她給他寄一份沒打算有回音的情書。不料卻收到一封回信，回信者是與藤井樹同名的女同學(xué)。在她們的交往中，藤井樹發(fā)現(xiàn)那位中學(xué)同名同姓的男生竟然深藏一段對自己的單戀真情?！冻跹访鑼懥隧n國學(xué)生金民和日本女生七重在東京產(chǎn)生的異國戀情，美麗自然風(fēng)景與浪漫青春年華交相輝映，共同編織了一幅唯美的愛情童話。影片《玩偶》將一對凄美愛情故事的主人公掛在雪域山嵐邊懸崖的枯樹上，讓唯美的純情故事變成玩偶講述的童話。

四、季節(jié)物語電影的審美創(chuàng)造

如何能夠?qū)ⅰ凹竟?jié)物語”升華為“生命和歌”，讓自然季節(jié)從實在的自然轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的詩化自然，從電影藝術(shù)創(chuàng)造方面看，這主要體現(xiàn)為以下兩個方面。

其一是創(chuàng)造審美間離效果。電影要想將自然界的事物從人事背景性、烘托渲染性的輔助性地位提升到內(nèi)容建構(gòu)性地位，必須運用“審美間離”的藝術(shù)思維將所選擇的季節(jié)物語符號從日常生活世界中超越出來，成為具有獨立表意功能的內(nèi)容和寓意載體。季節(jié)性自然物語的內(nèi)容化，需要劇作家和導(dǎo)演們以視聽藝術(shù)形式，把自然季節(jié)性物語符號從社會生活的背景和自然界復(fù)雜整體中剝離出來，與它們所在的生活現(xiàn)實場域保持一定的審美心理距離，間離現(xiàn)實，獲得“陌生化”效果。什克洛夫斯基說：“藝術(shù)的目的是要使人感覺到事物，而不僅是知道事物。藝術(shù)的手法就是使對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度。因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。”[16]人們對日?，F(xiàn)實事物都有司空見慣的常識性認(rèn)知。藝術(shù)表現(xiàn)要通過特殊的語言指稱等方式將人們帶離習(xí)慣感知，獲得關(guān)于對象的全新感覺。布萊希特在戲劇領(lǐng)域提出了審美“間離”思想，強調(diào)把人物事件那些不言而喻的、為人熟知的東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心。就像中國古典戲劇中的臉譜、服裝、道具、程式化動作和唱腔等，都是間離現(xiàn)實獲得陌生化效果的有力手段。太生活化、真實化的季節(jié)景物，既難以承擔(dān)導(dǎo)演們的內(nèi)容化處理，也難以引起觀眾對它們的特別注意。對于那些季節(jié)性強的自然景象和物象來說就不一樣了，比如櫻花，導(dǎo)演完全可以尋找到豐富多樣的櫻花形態(tài)，如滿園飛舞的、遍地落英的、風(fēng)雨凋零的等，而且可以經(jīng)過導(dǎo)演的藝術(shù)化處理，從現(xiàn)實環(huán)境中獨立出來，參與到人物事件的敘事中去，變成能夠與影片人事內(nèi)容對話交流的季節(jié)物語的生命符號。比如，《四月物語》、《玩偶》、《花火》等影片中的櫻花，它們不再是背景和烘托成分，而是生命的季節(jié)性內(nèi)容，給觀眾帶來豐富復(fù)雜的詩意遐想，增強了影片的藝術(shù)張力。馬大康說：“審美間離包含著深刻的悖論，它創(chuàng)造了一個非現(xiàn)實世界，結(jié)果卻使現(xiàn)實敞開了，使真理顯現(xiàn)了。正是通過間離，藝術(shù)才獲得審美品格而使自己成為詩意存在”[17]。這就是電影藝術(shù)運用間離手法獲得的超越現(xiàn)實的詩意化審美效果，也是日本季節(jié)物語影片所具有的藝術(shù)風(fēng)格。

其二是進行藝術(shù)抽象。單純依靠審美間離、陌生化等還難以達到日本季節(jié)物語影片的整體性藝術(shù)效果。當(dāng)自然物色從日常生活的背景性、烘托性地位上升到內(nèi)容主體性地位，并與現(xiàn)實世界保持適當(dāng)間離和陌生關(guān)系后，導(dǎo)演們還必須借助“藝術(shù)抽象”，將具有代表的象征符號予以單純化、特征化處理，才能讓這些人事和物語的主角承擔(dān)起象征隱喻功能，引導(dǎo)觀者從雜亂世界中超越出來，沉浸到影片中的哲理感悟中去。蘇珊·朗格說：“在藝術(shù)抽象中，通常要做的第一件事就是設(shè)法使得將要加以抽象處理的事物的外觀表象突出出來。要想做到這一點，就要設(shè)法使這些被處理的事物看上去虛幻，使它具有藝術(shù)品所應(yīng)具有的一切非現(xiàn)實成分。換言之，就是要斷絕它與現(xiàn)實的一切關(guān)系，使它的外觀表象達到高度自我完滿。以便使人們見到它時，其興趣不再超越作品本身?！盵18]藝術(shù)抽象的首要策略是將鏡頭語言單純化。影片中的人物、事件、場景、對話、服飾、景物、音樂、音響等所有視聽語言都必須盡可能單純化。只有單純化了的視聽語言才能讓它們從現(xiàn)實關(guān)系中獨立出來，賦予非現(xiàn)實的屬性，并讓它們的外觀表象凸顯出來，形成影片內(nèi)部重新建構(gòu)起來的藝術(shù)關(guān)系。這樣，所有視聽元素才能在影片中同時指向作品整體的象征寓意表達。比如《玩偶》中，三對主角上演的愛情故事、場景、對話、服飾、色彩、音樂等都極度單純化，四季物語符號簡化為櫻花、大海、紅葉、白雪，它們共同完成影片的象征寓意表達。其次，長鏡頭和特寫鏡頭的大量運用是實現(xiàn)藝術(shù)抽象的有效手段。匈牙利影片《都靈之馬》就是一部極具象征意蘊的影片，導(dǎo)演用大量長鏡頭和特寫鏡頭聚焦在幾個象征性意象符號中，在大風(fēng)卷起的彌漫風(fēng)塵中默默健步行走的老馬；荒原上灰暗的天空下一棵孤零零的樹；狂風(fēng)卷起漫天塵埃和枯草，人物的生活、周圍的景物等都被高度簡化，抽象為一種單一枯燥、乏味絕望的生活。日本季節(jié)物語的影片同樣是大量運用長鏡頭和特寫景將人物和景物予以符號化、象征化，《四月物語》中的漫天落櫻，《羅威的森林》中主人公在冬季的海邊懷念直子死亡并承受痛苦時，那大海卷起的波濤、海岸上褐色突兀的巖石、《玩偶》中的漫天紅葉，等等，都在長鏡頭和特寫景中從現(xiàn)實世界超越出來，參與到人物事件的寓意象征中，給影片帶來豐富的心理情感遐想。

日本季節(jié)物語電影在景物內(nèi)容化處理上的審美間離、陌生化、藝術(shù)抽象與象征等技法和審美個性，與東山魁夷的風(fēng)景畫有異曲同工之妙。熟悉東山繪畫的觀者會看到，在他的畫作中，自然風(fēng)景不是背景與襯托，而是主體內(nèi)容，畫家對物象、色彩、造型等的選擇都是高度單純化、抽象化的，一幅畫中往往只有一種樹，完全一樣的造型和色彩，或者只有兩三種顏色，將畫幅引向抽象與象征的詩性表達。日本季節(jié)物語電影與東山魁夷的畫作具有相同的藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律和相似的審美效果。

總之，在日本傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代生態(tài)文化以及所處自然地理環(huán)境影響下，日本電影中產(chǎn)生了一批以季節(jié)物語表現(xiàn)生命和歌的影片，它們已經(jīng)成為日本電影中的一道亮麗風(fēng)景。櫻花、大海、紅葉、白雪成為季節(jié)物語的象征符號，承載著豐富復(fù)雜的人生生命意蘊的隱喻與象征，將人們引向關(guān)于生命的生與死、成長與挫折、愛情與性愛、親情與人倫等人生生命和命運的思考上來。電影制作人通過將景物內(nèi)容化處理，與現(xiàn)實生活間離，強化陌生化表現(xiàn)，運用抽象化的長鏡頭和特寫鏡頭，將電影內(nèi)容的視聽語言高度單純化、寓意化，從而讓影片獲得了對現(xiàn)實世界的審美超越，營造出一種形式化色彩濃郁的唯美效果，形成了物語象征的詩性表達。這類電影已經(jīng)成為日本影片的民族風(fēng)格，具有重要的思想和藝術(shù)價值。

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