董寶堂

紀(jì)錄未必真實(shí)
——編導(dǎo)意識(shí)對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響淺談

董寶堂

（作者單位：沂水縣廣播電視臺(tái)）

長(zhǎng)久以來，許多人認(rèn)為紀(jì)錄就等于現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)就是虛擬，筆者認(rèn)為，這是思維邏輯的誤解。紀(jì)錄，應(yīng)是多維真實(shí)的混合，紀(jì)錄片追求的就是最大限度地逼近真實(shí)。要達(dá)到這一目的，紀(jì)錄片就不應(yīng)當(dāng)拒絕富有創(chuàng)造性和表現(xiàn)力的各種手法，一部?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片往往就是紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的最佳配置，而這種虛構(gòu)是編導(dǎo)意識(shí)直接參與的結(jié)果。

真實(shí)性；編導(dǎo)意識(shí)；重構(gòu)

權(quán)威《電影藝術(shù)詞典》里給紀(jì)錄片下的定義——“其特點(diǎn)是如實(shí)紀(jì)錄真人真事，不經(jīng)過虛構(gòu)，從現(xiàn)實(shí)生活本身的形象中選取典型，提煉主題，直接反映生活和事件”。從世界電影史來看，《工廠的大門》《火車到站》《水澆園丁》被人認(rèn)為是紀(jì)錄片，而《北方的納奴克》的誕生卻被公認(rèn)為是一部真正意義上的紀(jì)錄片?？傮w上來看，紀(jì)錄片可以說是現(xiàn)代影視的鼻祖。

現(xiàn)根據(jù)自己實(shí)際拍攝經(jīng)驗(yàn)及體會(huì)談?wù)劸帉?dǎo)意識(shí)對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響。本文所講述的真實(shí)只是相對(duì)現(xiàn)實(shí)生活本身在沒有編導(dǎo)介入的情況下的自然狀態(tài)；不真實(shí)指的是編導(dǎo)對(duì)生活介入后自然狀態(tài)的改變及編導(dǎo)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的遵循與重構(gòu)。

紀(jì)錄片的創(chuàng)作分為前期與后期兩大部分.在前期創(chuàng)作階段，編導(dǎo)意識(shí)對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響可分為以下幾種情況。

1　前期構(gòu)思階段

編導(dǎo)由于受社會(huì)各種意識(shí)流的影響，因此，當(dāng)不同的編導(dǎo)拿到同一段題材會(huì)有自己的不同看法，自己要通過題材表現(xiàn)出來的主題思想就不盡相同，拍出來的影片也就不會(huì)相同。筆者在拍攝紀(jì)錄片《湘賓故事》時(shí)，前期構(gòu)思定位是：張湘賓建立了愛心社，通過愛心社的行動(dòng)，展現(xiàn)大學(xué)生無私奉獻(xiàn)精神，這也是筆者要表現(xiàn)的主題思想。因?yàn)橹黧w思想是一切拍攝的主導(dǎo)。在此主題思想的指引下，筆者決定從愛心社創(chuàng)社之初，但是當(dāng)時(shí)愛心社的創(chuàng)辦者張湘賓已經(jīng)將社長(zhǎng)的接力棒交給了李娟，最讓人棘手的是張湘賓也不參與愛心社的日常工作。因此也就按照真實(shí)的情況，筆者不可能拍攝到張湘賓參與愛心社活動(dòng)的身影。但是為了表達(dá)主題思想，在筆者的勸說之下張湘賓多少參與了愛心社的工作，以方便筆者的拍攝。從這一方面講，編導(dǎo)意識(shí)干預(yù)了生活的真實(shí)性，紀(jì)錄的畫面也就不是真正的還原現(xiàn)實(shí)生活。

2　編導(dǎo)意識(shí)在拍攝階段對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作真實(shí)性的影響

實(shí)際拍攝主要分為以下兩個(gè)部分：跟蹤主體的拍攝、人物的采訪。

2.1跟蹤主體拍攝方面

首先，鏡頭的出現(xiàn)便打破了生活的真實(shí)。筆者在拍攝作品之前，與愛心社的幾位成員有過接觸，對(duì)他們其中一些人性格有大體的了解。但是，在筆者第一次拿起手中的DV拍攝時(shí)，他們有些人會(huì)有一些緊張，導(dǎo)致失去了原汁原味的生活本質(zhì)。筆者一開始在拍攝愛心社晚上收瓶子時(shí)候，平時(shí)有些成員比較開朗，但在鏡頭面前卻不怎么說話。鏡頭對(duì)生活的影響一般多在拍攝之初，在隨后的拍攝中便趨于正常，但是仍有一些細(xì)微的差別，這種差別就不是原始意義上的真實(shí)，已經(jīng)與人物真實(shí)面貌有區(qū)別。

2.2編導(dǎo)意識(shí)對(duì)采訪的影響

一種情況表現(xiàn)在，采訪者在鏡頭前的顧慮。在實(shí)際拍攝中，當(dāng)我們架好攝像機(jī)的那一刻起，影像里畫面便與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)，現(xiàn)實(shí)因?yàn)榫帉?dǎo)的介入便成為不是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。這種不真實(shí)指得是在編導(dǎo)沒有介入的情況下的區(qū)別。在采訪中，被訪者由于會(huì)考慮到影像傳媒介質(zhì)的影響，他（她）在鏡頭前的講話會(huì)與現(xiàn)實(shí)生活中兩個(gè)人面對(duì)面的交流有所不同，即他們會(huì)考慮到什么話該說，什么不該說，對(duì)于他們有利的一面可能會(huì)多說一點(diǎn)，對(duì)于他們不利的可能就會(huì)避而不談，而編導(dǎo)采集到的信息可能是趨于被訪者有利的一方，而真正真實(shí)的情況觀眾并不知曉。

3　編導(dǎo)意識(shí)在后期制作中對(duì)紀(jì)錄片的真實(shí)性的影響

當(dāng)編導(dǎo)把所有的拍攝任務(wù)完成之后便轉(zhuǎn)入后期制作階段。這個(gè)階段編導(dǎo)意識(shí)對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性的干預(yù)會(huì)更強(qiáng)。時(shí)間越長(zhǎng)，靈感會(huì)淡化。由于紀(jì)錄片拍攝素材的非常多，如果我們最后的成片是15分鐘，但我們實(shí)際拍攝的素材帶可能是10盤以上（每盤帶長(zhǎng)60分鐘）。而且一部紀(jì)錄片可能拍一個(gè)月，一年，甚至十幾年。如法國經(jīng)典紀(jì)錄片《鳥的遷徙》耗時(shí)三年，出于同一位導(dǎo)演的《微觀世界》耗時(shí)十幾年。如此長(zhǎng)的拍攝時(shí)間導(dǎo)演在做后期制作時(shí)，必然會(huì)反復(fù)的瀏覽素材，力求尋找一種拍攝時(shí)的靈感（真實(shí)感），但是時(shí)間越長(zhǎng)這種靈感會(huì)消失的越多。我們可以把拍攝的素材記到素材帶上，但我們?cè)谂臄z過程中的靈感未必或很少紀(jì)錄。這種靈感是更接近與現(xiàn)場(chǎng)拍攝情況，但隨時(shí)間的流逝，這種靈感會(huì)淡化，取而代之的是編導(dǎo)按前期策劃的后期制作。

4　結(jié)語

紀(jì)實(shí)既是一種節(jié)目形態(tài)，又是一種創(chuàng)作形態(tài)。它是對(duì)生活重構(gòu)，具有生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的雙重品格。只要我們不違反真實(shí)的原則，就應(yīng)當(dāng)大膽地利用各種藝術(shù)表現(xiàn)手段，融入創(chuàng)作者的思考和審美體驗(yàn)，使紀(jì)錄片這一歷史最久的片種煥發(fā)出新的光彩。