潘珅　付禾

【摘 要】雙鋼琴演奏是鋼琴演奏的一種重要表現(xiàn)形式。相比于獨(dú)奏與伴奏，雙鋼琴演奏有著更高的技術(shù)要求，需要兩名演奏者有著一定的默契，不僅要有相近的審美，還需要對(duì)作品的理解能達(dá)成一致。雙鋼琴演奏這種比較特殊的藝術(shù)形式更能夠?qū)撉俚谋憩F(xiàn)力與層次感淋漓盡致地展現(xiàn)出來，讓觀眾感受到更加豐富多彩的音樂語言。本文主要從雙鋼琴的演奏特點(diǎn)、節(jié)奏控制、聽覺訓(xùn)練以及聲部把握等方面入手，力求演奏者更好地掌握雙鋼琴的演奏技巧。

【關(guān)鍵詞】雙鋼琴；演奏；技術(shù)；技巧

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）01-0070-02

雙鋼琴這種表演形式最早形成于十六世紀(jì)，在音樂領(lǐng)域內(nèi)，有一種說法認(rèn)為Mozart才是雙鋼琴輝煌的締造者，在其使用雙鋼琴的方式進(jìn)行演奏之前，鍵盤樂器大多只用于宗教、娛樂或者教學(xué)，但從1764年，Mozart與他的姐姐運(yùn)用雙鋼琴的演奏形式在英國進(jìn)行公開巡演開始，這種演奏形式才為更多的人們所接受，相關(guān)的雙鋼琴作品也才得以正式出版。

時(shí)至今日，雙鋼琴已經(jīng)成為鋼琴演奏表現(xiàn)形式中不可或缺的重要組成部分，與鋼琴獨(dú)奏和鋼琴協(xié)奏一起，形成鋼琴演奏領(lǐng)域中的鼎足之勢。在雙鋼琴的發(fā)展過程中，也有很多音樂藝術(shù)家對(duì)其做出了卓越的貢獻(xiàn)，并創(chuàng)作了一些優(yōu)秀的雙鋼琴作品如Johann Sebastian Bach的《多鍵盤協(xié)奏曲》、Johannes Brahms的《海頓主題變奏曲》、Sergei Vassilievitch Rachmaninoff的《C大調(diào)雙鋼琴組曲》、George Crumb 的《大宇宙二》、Maurice Ravel的《膽小鬼》等都是雙鋼琴演奏的經(jīng)典曲目。

一、雙鋼琴演奏的特點(diǎn)

鋼琴的演奏形式有很多，如獨(dú)奏、伴奏、四手聯(lián)彈等，雙鋼琴是其中一種比較特殊的演奏形式，與其他演奏形式相比，在聲部、和聲以及作品構(gòu)思等方面，都能夠體現(xiàn)出演奏者更大的發(fā)揮空間。也正因如此，在雙鋼琴演奏中，演奏者的技術(shù)與技巧才可以更加充分的發(fā)揮出來，運(yùn)用豐富多彩的音色，表達(dá)作品深層次的內(nèi)涵。在雙鋼琴樂曲中，普遍只存在一條主旋律線條，因此，演奏者在進(jìn)行演奏時(shí)，一定要分清樂曲的主次關(guān)系，將伴奏聲部的襯托與渲染作用充分發(fā)揮出來，切記不能喧賓奪主，聲部之間對(duì)話交流，相互襯托，共同推進(jìn)樂曲的發(fā)展。

然而，在進(jìn)行雙鋼琴演奏時(shí)，最關(guān)鍵的是演奏者的默契，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式強(qiáng)調(diào)的是整個(gè)作品的整體勻稱性，演奏者需要準(zhǔn)確的把握作品的起奏以及分句等部分的變化[2]。兩名演奏者在演奏時(shí)是共性和個(gè)性的高度統(tǒng)一，演奏中既要有個(gè)人的音樂性格，又要保證整曲的和諧統(tǒng)一。所以，在進(jìn)行正式演奏之前，演奏者需要對(duì)作品進(jìn)行反復(fù)練習(xí)與交流，做到融合相通，這就需要兩名演奏者在不頻繁交流的前提下也能了解對(duì)方的演奏意愿。因此，很多取得卓越成績的雙鋼琴演奏家，他們的關(guān)系大多是夫妻或者兄弟、姐妹，比較有代表性的是上個(gè)世紀(jì)五十年代活躍在樂壇中的Artur Schnabel雙鋼琴家族，以及上個(gè)世紀(jì)八十年代風(fēng)靡全球的法國雙鋼琴姐妹Cartire Labeque與Maria Labeque等。

二、雙鋼琴演奏的技巧

具體來講，雙鋼琴的演奏技巧主要有以下幾個(gè)方面：

（一）節(jié)奏控制。節(jié)奏控制是雙鋼琴演奏過程中必須要掌握的一項(xiàng)基礎(chǔ)技能，因?yàn)檠葑嗾呤莾蓚€(gè)人，在節(jié)奏感方面必然無法做到完全契合，即便配合非常好的兩個(gè)人，演奏過程中的節(jié)奏也可能會(huì)出現(xiàn)細(xì)微的差別。然而，雙鋼琴在演奏過程中鋼琴的放置狀態(tài)普遍是相對(duì)的，因?yàn)閮擅葑嗾咴谘葑噙^程中互相看不到對(duì)方手部的運(yùn)動(dòng)情況，也就無法根據(jù)對(duì)方的彈奏速度對(duì)自己的節(jié)奏進(jìn)行調(diào)整，所以節(jié)奏控制的訓(xùn)練是非常有必要的[3]。

在平時(shí)訓(xùn)練中，要準(zhǔn)確彈奏樂譜中音符與休止符的時(shí)值，還需要掌握樂曲的旋律變化?？梢赃\(yùn)用節(jié)拍器等工具，以樂譜標(biāo)記為基礎(chǔ)，運(yùn)用要求的演奏速度進(jìn)行演奏?？梢韵茸屢幻葑嗾擢?dú)奏，在感受到作品節(jié)拍變化以后，再運(yùn)用節(jié)拍器讓兩人一起練習(xí)一個(gè)作品。在演奏過程中要求兩名演奏者嚴(yán)格控制每一個(gè)節(jié)拍與音符，力求兩人的演奏節(jié)奏與氣息的和諧統(tǒng)一，演奏效果均勻整齊。想要達(dá)到這一目的，就需要兩名演奏者長時(shí)間的練習(xí)，在相互磨合的過程中做到精準(zhǔn)無誤。

（二）聽覺訓(xùn)練。鋼琴藝術(shù)本身就是一種聽覺藝術(shù)，在雙鋼琴演奏訓(xùn)練中，對(duì)演奏者聽覺上的訓(xùn)練也是必不可少的，因此訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)也非常嚴(yán)格。舉例來說，訓(xùn)練時(shí)需要演奏者通過聽覺來判斷一個(gè)作品主奏與伴奏的音量比例，聽兩架鋼琴演奏時(shí)的整體效果，判斷演奏過程中聲部平橫點(diǎn)的自然狀態(tài)等，運(yùn)用這種方式來達(dá)到兩人之間演奏上的協(xié)調(diào)與樂感上的一致[4]。聽覺訓(xùn)練還需要演奏者掌握與對(duì)方之間的呼應(yīng)對(duì)答，力求將最難表現(xiàn)的多層次聲部進(jìn)行有效控制，運(yùn)用聽對(duì)方彈奏音色的方式來控制自身的彈奏速度，從而達(dá)到協(xié)調(diào)雙方節(jié)奏的目的。

（三）聲部把握。在聲部把握這一技巧中，主要包含以下兩方面內(nèi)容：

1.音色把握

演奏者想要準(zhǔn)確的把握音色，就必須依托于和聲以及旋律的變化，在演奏過程中，演奏者只有準(zhǔn)確把握音色的變化，才能夠賦予作品更多的想象力，將作品中所蘊(yùn)含的藝術(shù)情感更加準(zhǔn)確的呈現(xiàn)出來。在雙鋼琴樂曲中，音色的選擇需要以聲部的結(jié)構(gòu)層次為基礎(chǔ)。通過樂曲結(jié)構(gòu)、色彩、旋律等方面的變化，有針對(duì)性的表現(xiàn)出適合樂曲風(fēng)格的音色效果[5]。另外，也可以運(yùn)用音色的差異性來表現(xiàn)出樂曲中的層次，讓每一個(gè)聲部中的音色都能夠呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，形象生動(dòng)，對(duì)比鮮明，充滿戲劇性。

2.力度把握

雙鋼琴的表演過程需要運(yùn)用兩架鋼琴，相比較獨(dú)奏更能發(fā)揮出鋼琴宏大寬廣的音響效果，在實(shí)際演奏的過程中，兩名演奏者需要以對(duì)方演奏的力度和聲部層次的變化情況為基礎(chǔ)，有針對(duì)性的調(diào)節(jié)自己的演奏力度，只有依托于兩人的密切配合，才能夠?qū)⒆髌穬?nèi)在的力度層次更深刻的表現(xiàn)出來，所以好的雙鋼琴演奏有可能會(huì)達(dá)到整支交響樂隊(duì)的聲音效果，正如安東·魯賓斯坦的一句名言“鋼琴是一件樂器，也是一百件樂器”。

三、結(jié)語

隨著時(shí)代的發(fā)展，雙鋼琴這種演奏形式也越來越受到社會(huì)的關(guān)注，并將其納入到了很多正式比賽中，如ARD國際音樂比賽等。然而，上個(gè)世紀(jì)末，雙鋼琴演奏這種藝術(shù)形式才正式出現(xiàn)在我國舞臺(tái)上，一經(jīng)亮相，便受到了音樂領(lǐng)域的廣泛喜愛，并在1997年舉行了全國性的青少年雙鋼琴比賽，雙鋼琴教學(xué)也由此在我國展開。發(fā)展到今天，部分高等學(xué)府也都開設(shè)了雙鋼琴專業(yè)，如中央音樂學(xué)院在2005年便開設(shè)了雙鋼琴研究生專業(yè)。2007年，我國還舉行了“卡瓦依杯”雙鋼琴比賽，其中，除了很多經(jīng)典的國外雙鋼琴作品，還涌現(xiàn)了不少我國藝術(shù)家自己創(chuàng)作的雙鋼琴作品，如竹崗創(chuàng)作的《嬉斗》等。

但由于我國雙鋼琴藝術(shù)的發(fā)展時(shí)間尚短，通過比賽也不難發(fā)展一些問題，如很多作品運(yùn)用雙鋼琴的方式演奏效果遜于鋼琴獨(dú)奏效果，也有一些作品在進(jìn)行雙鋼琴改編的過程中，加入了一些聲部，掩蓋了原作品的創(chuàng)造特色等。當(dāng)然，演奏效果不僅取決于創(chuàng)作者的水平，還取決于演奏者的實(shí)際技術(shù)水平。

綜上所述，雙鋼琴演奏者在表現(xiàn)作品的過程中，不僅需要具備良好的表現(xiàn)力，還與需要與搭檔完美配合，做到“求同存異”只有這樣，才能夠在表現(xiàn)作品完整性的同時(shí)，更好的融入帶有自身風(fēng)格的元素，避免“千篇一律”，為受眾帶來更高的藝術(shù)享受。

參考文獻(xiàn)：

[1]雷蕾.羽觴隨波泛琴瑟曲相和——雙鋼琴演奏的藝術(shù)表達(dá)形式芻論[J].教育評(píng)論，2015，（10）：43-46.

[2]余立.論中國雙鋼琴作品《“其多列”隨想》的演奏風(fēng)格與技巧[J].歌海，2014，（04）：65-69.

[3]董海珠.鋼琴二重奏續(xù)——關(guān)于雙鋼琴與四手聯(lián)彈演奏實(shí)踐之探討[J].鋼琴藝術(shù)，2014，（05）：40-43.

[4]江晨.“心有靈犀一點(diǎn)通”——我眼中的四手聯(lián)彈和雙鋼琴演奏[J].鋼琴藝術(shù)，2012，（01）：22-23.

作者簡介：

潘 珅（1981-），女，漢族，寧夏銀川人，碩士研究生，副教授，寧夏大學(xué)音樂學(xué)院鋼琴演奏專業(yè)教師。

付 禾（1979-），男，滿族，寧夏銀川人，碩士研究生，副教授，寧夏大學(xué)音樂學(xué)院鋼琴演奏專業(yè)教師。