孫壯　呂鐘　魏祥平

【摘 要】香港舞臺劇《我和春天有個約會》是香港戲劇史上的劃時代作品。它的出現不僅讓香港人重新審視自己的所求所遇，也讓整個華人地區(qū)感受到了它的刻骨銘心的時代力量。為何這樣一部似乎并不起眼的懷舊作品，會引起如此巨大的反響呢？

【關鍵詞】香港；麗花皇宮；四姐妹；繁華與虛幻

中圖分類號：J804 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）01-0029-02

香港舞臺劇《我和春天有個約會》可謂是香港戲劇史上的驚世之作。編劇是香港頂級劇作大師、獲獎無數的金牌編劇杜國威。他筆下的這部舞臺劇，以上世紀60年代一家夜總會為背景，描寫了動蕩歲月中4名天涯歌女的姐妹情深，以及一對情人輾轉20多年相互守望的故事。

劇作上演以來，好評如潮，久演不衰。據統(tǒng)計，該劇從1988年首演至1994年謝幕，共計在香港演出140場，成為香港舞臺劇有史以來最賣座也是唯一賺錢的一部戲。之后不斷在香港和其他城市（如上海、廣州）繼續(xù)演出，同樣贏得演出市場的強烈反響。不僅如此，該舞臺劇還改編成電影和電視劇，也同樣取得了巨大的票房成績和收視率。

一部舞臺劇如此受到香港觀眾乃至國人的追捧，讓我們不禁要問，它到底有著怎樣的魅力和魔力呢？本文將嘗試著一探究竟。

一、結構手法

為了讓作品具有更為深廣的歷史感，更牽動人心，作者采用了歷史與現實穿插式的手法，同時選擇了現實和過去最為重要的典型情節(jié)點開始講起。雙線結構是戲劇、影視作品用的最多的手法。正像電影理論家愛森斯坦所說，獨立的元素是沒有意義的，必須在聯系中才能顯示其意義[1]。

現實中講的是旅居加拿大的小蝶重回香港舉行演唱會；過去講的是四人在麗花皇宮演唱的情況。選擇了這兩個關鍵情節(jié)后，兩條線同時進行，交叉進行，并采用了多種藝術手法巧妙轉場。

同時，即使是過去的線亦不是單一的結構。每當在講述四姐妹在麗花皇宮的故事時，也在穿插另外一條由劇中人陳述的隱形的線，即由不同的人在不同的場景下講到香港的游行示威和戒嚴。這樣，一方面為整個舞臺劇制造了緊張的氣氛，另一方面也更進一步的展現了1967年香港的不太平。人物的關系和故事就是在這樣一個情境下展開的。

有一點需要特別注意的是，過去的線并不是單一的一件事，而是將六十年代、七十年代當時發(fā)生在四姐妹身上有象征意味的事情逐一呈現上演，特別是姚小蝶與沈家豪的分分合合，起起伏伏的愛情故事，這讓我們從一個側面感受到了那個年代香港人起伏不平，悲歡離合的動人故事。

二、象征手法

作者在這個話劇中投入了自己大量的感情和思考，同時也包含了對香港深深的眷戀，為了以小見大，見微知著，作品運用了大量的象征手法。

（一）整個麗花皇宮就象征著的香港。這出舞臺劇所有的人和事都是在麗花皇宮發(fā)生的，一切的悲歡離合都在這里逐一上演，不僅融入了香港大的歷史背景，而且也選擇了具有典型意義的人和事來講述，因此極易引起香港觀眾的共鳴。

（二）年代的象征性。創(chuàng)作者重點反映了1967年，1976年和1993年，這個三個年代寓意都極深。1967年大陸剛剛發(fā)生了席卷全國的文化大革命，1976年文化大革命已經進入尾聲，但動蕩依然未停。1993年更不必說，香港即將回歸大陸，所有的悲歡離合、愛恨情仇都在回歸這個時間點上顯得意味無窮。

（三）主要人物的象征意義。主角姚小蝶鐘愛唱歌，追求著自己的夢想，也在堅持著自己的愛情，或者這象征香港人的理想；米雪扮演的金露露，一直堅守在香港，堅守在麗花皇宮，象征了1997年前不愿離開香港的那部分人；蓮茜和鳳萍一個去了菲律賓，一個去了越南，象征了香港人四處漂泊，四處尋找機會謀生。沈家豪角色的設計也非常有意味，他不愿成為姚小蝶背后的人，后來終于選擇了遠走他鄉(xiāng)，似乎象征了一部分尋找自我的香港人。

（四）演員服裝顏色的象征性。創(chuàng)作者深諳服裝顏色的象征性，小蝶的性格純潔，于是前期為白色，中后期為紫色（聞一多認為紫色代表高潔，見其詩歌《色彩》[2]）；金露露的服裝顏色為黃色，慢慢則變?yōu)榻瘘S色，象征著她小女人并世俗的特點；蓮茜的服裝顏色為紅色，慢慢則變?yōu)樽霞t色，象征著她的性格豪爽，潑辣；鳳萍的服裝顏色為藍色，象征她的浪漫和優(yōu)柔；婉碧的服裝顏色為綠色，象征她的妖嬈取媚。

（五）演員發(fā)型的象征性。姚小蝶的發(fā)型為小女人式的中短卷，金露露的發(fā)型為蓬松些的中段卷，蓮茜為短發(fā)，鳳萍為披肩長發(fā)，婉碧為盤頭發(fā)，各自象征了各自的性格。

（六）臺前的光顯與臺后的酸甜苦辣。這點比較較明顯，不做贅述。

就像巴贊在著作《電影是什么》中所言：電影就是讓人看見[3]。在性格、情感、思想的體現上戲劇與電影的道理是相通的。除了那種寫實性的表達，如何藝術性、詩意性的表現作者要展現的意向，這對戲劇、影視都是一件極為重要的事，而象征的手法就是其中一種。

三、如何在對比和差異性中體現節(jié)奏

不喜平淡、求新求異是人類心理的一個重要特征[4]，這在藝術作品中顯得尤為重要，因為它反應的就是人類的情感，精神和心理，由此，如何形成節(jié)奏就成了藝術作品中的重要特征。而實現節(jié)奏的重要途徑就是對比和差異性，通過各種交叉重疊讓我們感到各種對比和差異性，而且還通過各種“要素”的交叉重疊創(chuàng)造一種遞進的整體模式[5]，這樣才能不停的在觀眾心中激起波瀾，體會命運的多變和人生的無常。我們一起來看看這出舞臺劇是如何做到這一點的。

該舞臺劇重點創(chuàng)作了五個截然不同的麗花皇宮的女歌手。姚小蝶是主角，高潔、善良、有理想、有追求，寄托了創(chuàng)作者人生感受和理想；金露露也是貫穿全劇的重要角色，她的性格有些小女人，可愛嬌媚、開心快樂，一直堅守在麗花皇宮，留在香港；蓮茜是一個典型的男人婆，女漢子，愛打抱不平，脾氣暴躁，獨立好強，生活的不如意讓她耽于酗酒，最終患病而死；鳳萍則是一個極重情，極溫柔的女子，為了愛人可以跟他流浪四方；而即使是沖突方的婉碧性格塑造得亦是可圈可點，一個為了討生活贏捧場可以發(fā)嗲，施媚，極盡能事的人，一絲厭惡之余亦付之于深深的同情，甚至感到一種命運的悲涼。

幾個男性角色的性格特點和命運起伏創(chuàng)作手法亦如是。

而從結構上我們也看到了創(chuàng)作者的匠心獨運，他不僅采用了穿插式的手法，更是將兩條主要線索做了對比，過往的浮浮沉沉，今天的盛大回歸演唱會，一切的今昔對比，都讓人感慨萬千。

四、過場的手法

由于該舞臺劇采用了兩條線穿插敘述的手法，因此，如何在舞臺上將這兩條線索有機的連接起來成了非常重要的一環(huán)。那么創(chuàng)作者是怎樣去做的呢？

（一）由臺詞串聯。現實中的姚小蝶，一句“我又返來麗花皇宮了”，舞臺馬上就接回到30年前的同一地點了；再如談到某首特別受歡迎的歌時，馬上就接到那首歌的舞臺現場。

（二）場景一致性。如劇中，67年的姚小蝶正在找著金露露，場景一下轉到93年，金露露過來了，問姚小蝶，“發(fā)生什么了”。

（三）用歌曲來過渡。如67年正在唱或響起某首歌時，轉入93年時，亦用這首歌的音樂來銜接。

轉場手法非常重要，這在某種程度上顯示了舞臺劇的成熟度，也會讓觀眾在欣賞時更容易入戲，更容易隨劇情起伏。因此，研究轉場手法就有了很重要的意義，而這出舞臺劇給我們展現的轉場手法非常具有借鑒的價值。

五、為何選擇在夜總會進行表現

成為一個優(yōu)秀作品的基礎就是情境[6]。選擇一個有意味的情境至關重要。麗花皇宮即象征著香港。這個地方表面繁華璀璨，背后則藏著人生的許多不堪故事。香港亦如此。香港是一個移民城市，自鴉片戰(zhàn)爭以來，各方勢力就紛紛在此登場。作為自由港的香港取得了令人矚目的經濟發(fā)展成就，但由于它和世界的經濟緊密相連，又極少自己的實業(yè)，甚至各種生活必需要品都要依賴外在的供給。因此，只要外界經濟有變化，現動蕩，香港幾乎都會受到牽連。

不僅如此，1840年香港租借給了英國，這一租就是一百多年，西方的行政制度，法律制度，甚至思想文化都深刻影響了香港，是遵從中國的傳統(tǒng)還是信奉舶來的或硬塞的洋文化，這是一個讓人迷茫的，無所適從的問題，而這，極易讓人對自身產生迷失。

麗花皇宮也是這樣一個繁華璀璨，燈光陸離的地方，似乎也是一個虛幻的，極不安定的地方，甚至對某部分人來說還是一個醉生夢死的地方。于是，香港與夜總會似乎有了某種內在關聯。

六、為何票房如此之高

正如上文所說，麗花皇宮象征了繁華多變的香港，虛幻得似乎有了大觀園的味道。為了讓這種美麗與繁華更加放大，與紅樓夢相似的，該舞臺劇主要選擇了四姐妹作為重點刻畫對象。每一個都漂亮，都有魅力，都有故事。不過，與紅樓夢最終歸于虛幻與宿命的結局不同，雖然劇中人幾乎每個人都有著自己的坎坷生活經歷，但每個人依然在頑強的生存著，生活著，盼望著，夢想著。這在主角姚小蝶身上得到了最大的體現，她與愛人沈家豪情路上極其坎坷，闊別多年，但雙方一直彼此掛念與守候，真情從未改變。當沈家豪再次吹著薩克斯風出現在姚小蝶的演唱會上時，雙方相擁而泣。這是一個團圓的結局，更是一個穿越歲月滄桑，人世浮沉而真情不渝的愛與理想的故事。

這，恰恰擊中了勤奮、頑強的香港人內心最柔軟的地方。

這，不僅屬于香港人自身的感受，亦對于人生有著普遍的意義，于是，這出帶有濃厚香港味道的舞臺劇也便會深深的打動每個觀賞的人。

參考文獻：

[1]愛森斯坦.蒙太奇論[M].北京：中國電影出版社，2003.28.

[2]聞一多.聞一多全集[M].上海：三聯出版社，1982.87.

[3]安德烈·巴贊.電影是什么[M].北京：文化藝術出版社，2008.46.

[4]林少雄.新編藝術概論[M].上海：復旦大學出版社，2011.178.

[5]凱瑟琳·喬治.戲劇節(jié)奏[M].北京：中國戲劇出版社，1992.184.

[6]譚沛生.論戲劇性[M].北京：北京大學出版社，1984.122.

作者簡介：

孫 壯（1975-），男，山東濱州人，廣州大學碩士研究生，主要從事戲劇與影視學研究，

呂 鐘（1988-），男，廣東高州人，廣州大學碩士研究生，主要從事戲劇與影視學研究，

魏祥平（1988-），男，四川瀘州人，廣州大學碩士研究生，主要從事戲劇與影視學研究。

基金項目：本論文屬于國家社科項目一般項目“清末民初‘新潮演劇與中國戲劇觀念、格局的現代嬗變研究（編號：13BZW105）”及廣東省高校“千百十人才培養(yǎng)工程”培養(yǎng)對象人才資助項目“20世紀前期中國戲劇教育研究”成果。