○李 艷

論后現(xiàn)代主義文學(xué)中的語言游戲

○李 艷

后現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生于后工業(yè)社會，在主體消解，中心消解之后，昔日作為工具的語言被提到了主體和中心的地位。后現(xiàn)代主義作家仿佛將文學(xué)、歷史、哲學(xué)、宗教等統(tǒng)統(tǒng)看成是與真理無涉的文本、話語，將其視為一種語言游戲或距語言游戲不遠(yuǎn)的東西。他們倡導(dǎo)以語言為中心的創(chuàng)作方法，高度關(guān)注語言的游戲和實(shí)驗(yàn)。

后現(xiàn)代主義文學(xué) 語言游戲 語言通俗化、零散化、戲仿

后現(xiàn)代主義文學(xué)是指第二次世界大戰(zhàn)后在西方出現(xiàn)的一種文學(xué)思潮和文學(xué)現(xiàn)象，是西方社會進(jìn)入壟斷資本主義和現(xiàn)代工業(yè)社會的產(chǎn)物。作為一種新的文化思潮，后現(xiàn)代主義文學(xué)提倡中心消解、主體消失，由之前的以自我為中心的創(chuàng)作手法轉(zhuǎn)變?yōu)橐哉Z言為中心的創(chuàng)作手法，高度關(guān)注語言游戲和語言實(shí)驗(yàn)。后現(xiàn)代主義者推崇語言的實(shí)際運(yùn)用和語言中的差異性，在他們看來語言不再是工具和手段，而是終極、是目的。語言成了后現(xiàn)代主義文學(xué)的靈魂。語言游戲成為后現(xiàn)代主義文學(xué)最為明顯的特色。

一、后現(xiàn)代主義文學(xué)興起的歷史文化背景

后現(xiàn)代主義文學(xué)興起的直接導(dǎo)因是第二次世界大戰(zhàn)及戰(zhàn)后西方動蕩的社會生活。第二次世界大戰(zhàn)中法西斯駭人聽聞的暴行以及原子彈爆炸給人們帶來了極大的震動，使人發(fā)出“上帝死了”的絕望呼喊。動搖了昔日的社會道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀念在人們心目中的地位。戰(zhàn)后，資本主義社會的固有矛盾愈演愈烈而進(jìn)一步激化。社會的動蕩不安致使人們的精神越來越困惑和迷茫。所有這一切促使人們不得不重新考慮自己的命運(yùn)。“人們不再堅(jiān)守自己的信仰和和絕對的價(jià)值目標(biāo)，進(jìn)而形成了多元無中心的生活準(zhǔn)則，價(jià)值觀的變異和自由的無限擴(kuò)大化，各種解放運(yùn)動的此起彼伏，虛無主義、無政府主義的盛行，構(gòu)成了一幅沒有權(quán)威，喪失中心，處于分解狀態(tài)的世界圖景。社會心理的多樣性和隨意性，成為了后現(xiàn)代社會的主要特征，而且極大地影響著后現(xiàn)代主義文學(xué)?！保?］

與此同時(shí)，科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展改變了人們原有的生活方式、思維方式以及文化價(jià)值觀念，使人們之前熟悉的世界越來越陌生。一方面，科學(xué)技術(shù)與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)相結(jié)合，極大的推動了西方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展；另一方面，物質(zhì)文明的膨脹使人精神文明更加的空虛，“那些在競爭中失去自我、失去精神家園的人們面對茫茫宇宙大聲詢問：“我是誰？！”“我從哪里來？！”“到哪里去？”。于是，在這種物質(zhì)文明高度發(fā)展精神文明幾近衰退的物質(zhì)世界里，便有了非理性主義思潮的產(chǎn)生，后現(xiàn)代主義文學(xué)正是其突出的表現(xiàn)?！保?］

而且后現(xiàn)代主義文學(xué)的興起還同結(jié)構(gòu)主義，尤其是后結(jié)構(gòu)主義的興盛有著非常密切的關(guān)系。后結(jié)構(gòu)主義主要批判結(jié)構(gòu)主義對形而上學(xué)傳統(tǒng)的依附，反對傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)主義過于注重對客觀性和理性問題的研究。后結(jié)構(gòu)主義企圖恢復(fù)非理性傾向，希望從邏輯出發(fā)而得出非邏輯的結(jié)果，揭示語言規(guī)律。它打破傳統(tǒng)的文學(xué)標(biāo)注，把意義和價(jià)值歸結(jié)于語言、系統(tǒng)和關(guān)系等問題上。后結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，文本是一種表意關(guān)系的所在而不是作者與讀者相遇的固定的場所。文本的意義是不確定的，一切的意義又隨著意義的變化而發(fā)生變化。以上后現(xiàn)代主義哲學(xué)為后現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)生提供了理論基礎(chǔ)。后現(xiàn)代主義文學(xué)是后現(xiàn)代主義精神的形象表達(dá)。作為一種新的文學(xué)思潮，語言游戲成為其最具有特色之處。

二、“語言游戲說”的提出

“語言游戲說”是由奧地利哲學(xué)家維特根斯坦提出。他從觀看球賽中得到啟發(fā)，由足球場比賽聯(lián)想到語言的意義。他發(fā)現(xiàn)“足球的意義就在于球場上的運(yùn)動，在于球只按照比賽規(guī)則不停地踢滾傳遞。而語言的意義也應(yīng)該在于它們的實(shí)際運(yùn)用，也應(yīng)當(dāng)像足球運(yùn)動那樣遵守規(guī)則?！保?］維特根斯坦認(rèn)為，世界并不是按照一種特定的方式來進(jìn)行組織，之后用語言把它自身的結(jié)構(gòu)或正確或錯(cuò)誤的描述出來。相反，組成世界的可能性產(chǎn)生于語言的表達(dá)，有多少種描述世界的方式就有多少種把世界劃分為個(gè)別事態(tài)的方式。在此，不再是語言去符合事物而是語言構(gòu)造事物；不是事物賦予語言意義而是語言決定事物的存在和意義。語言的意義在于用法，語言的意義從語言游戲或日常語用中獲得。維特根斯坦還把語言和行動看成一個(gè)整體，注重詞本身以及其功能的復(fù)雜性與多樣性。讓人們明白詞和句子在不同的場合有不同的用法和意義，他形象的把“語言和行動（指與語言交織在一起的行動）所組成的整體叫做語言游戲”。［4］“當(dāng)代哲學(xué)的使命就是從對語言的邏輯分析轉(zhuǎn)為在語言游戲中對用法的觀察，從抽象的理論建構(gòu)轉(zhuǎn)換為具體的描述，從而達(dá)到詞和命題的客觀性、生動性和精確性。”［5］

法國哲學(xué)家讓-弗朗索瓦·利奧塔對維特根斯坦的“語言游戲”倍加推崇。他繼承和發(fā)展了維特根斯坦的語言游戲說，否定其游戲規(guī)則的普遍有效性，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)特殊性和差異性，他認(rèn)為在每個(gè)游戲之間，其使用的語句和意義之間都是不可通約的。語言游戲雖有規(guī)則，但這些規(guī)則不是固定不變的，而是由參加者通過約定形成的。參加者之間相互平等，每個(gè)人都可以根據(jù)自己的想象的意愿參與游戲和發(fā)表己見，無需遵守確定的規(guī)則方法。

從維特根斯坦和利奧塔的“語言游戲”說中可得知，語言的使用是有差異的，語言的意義來自于它的實(shí)際運(yùn)用，語言的運(yùn)用類似一種游戲，游戲中沒有約定俗成的規(guī)則，并不能以一種規(guī)則的合理性去否定另一種規(guī)則。游戲的意義首先來自于樂趣，在語言游戲中，樂趣比所謂的規(guī)則更重要。游戲雖然需要一定的規(guī)則，但是這規(guī)則的制定不需要任何外在的對象，不需要任何外在標(biāo)準(zhǔn)去證明它的合理性，只能通過參與者彼此約定，繼而共同遵守。

三、語言游戲說的表現(xiàn)

在后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中，語言游戲主要表現(xiàn)為語言通俗化、零散化和戲仿三個(gè)方面。

1.語言通俗化

后現(xiàn)代主義作家提倡語言通俗化。在后現(xiàn)代主義時(shí)期，隨著哲學(xué)意義上的現(xiàn)象與本質(zhì)的深度消失了，人們不再遵循由外到內(nèi)、由表及里的認(rèn)識事物本質(zhì)、規(guī)律的方法，轉(zhuǎn)而關(guān)注事物的表面行為本身。在語言上則表現(xiàn)為傳統(tǒng)的能指所指不再是對立的符號，詞語意義變得淺平。細(xì)分來，語言的通俗化主要表現(xiàn)為語言的口語化、方言化。

后現(xiàn)代主義作家不再像現(xiàn)代主義作家那樣一昧的追求語言的晦澀、深遠(yuǎn)，而是提倡語言口語化和日?；?。以詩歌為例，后現(xiàn)代主義中的詩歌形式更為開放、更為自由。后現(xiàn)代主義詩人認(rèn)為詩歌的創(chuàng)作需擺脫傳統(tǒng)拘謹(jǐn)?shù)恼Z言和嚴(yán)格韻律的束縛，“回到字上，那些我們極需回歸的字，那些洗干凈的字”［6］，擴(kuò)大詩歌語言符號的活動范圍，使詩歌能夠趨向大眾化。美國后現(xiàn)代主義詩歌的鼻祖威廉斯的詩就是口語化的典范，他主張用普通人的日常口語寫作。他認(rèn)為，日?？谡Z是鮮活的、變化的語言，為大眾所喜愛。他的詩《便條》將一件日常小事以口語化的形式很好的表達(dá)了出來，直白又不缺乏詩意，“我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它們/大概是你/留著/早餐吃的/請?jiān)?它們太可口了/那么甜/又那么涼”。這樣的詩用詞簡單，非?？谡Z化，意義也通俗易懂。

方言也是后現(xiàn)代主義詩人常用的一種表現(xiàn)形式。后現(xiàn)代主義作家主張文化的大眾化和邊緣化，運(yùn)用方言進(jìn)行寫作無疑實(shí)現(xiàn)大眾化提供了可能。方言體現(xiàn)了不同種族的人不同的生活方式、思維方式和文化積淀。方言的使用可以豐富分本的敘述，使人物更富有個(gè)性化。休斯頓·A·貝克十分注重美國黑人文學(xué)中的方言現(xiàn)象。他主要研究美國黑人文化和文學(xué)，主張人們應(yīng)關(guān)注黑人的日常生活與社會現(xiàn)實(shí)。貝克發(fā)現(xiàn)，“黑人作家在后現(xiàn)代主義時(shí)期大量使用能夠體現(xiàn)黑人群體生活的‘社會方言’，有效地將黑人的生活世界轉(zhuǎn)化成了差異性的文本，使黑人文學(xué)具有了“黑人性”的特點(diǎn)。”［7］

2.語言零散化

不論是現(xiàn)實(shí)生活中還是文學(xué)創(chuàng)作中，追求秩序是人類的一貫思維。但后現(xiàn)代主義作家打破常規(guī)，企圖以一種語言的零散化來進(jìn)行寫作。以此來折射出這個(gè)世界的荒誕性和不確定性。

語言零散化首先表現(xiàn)為語言規(guī)則的零散化。語言是人們認(rèn)識和思維的工具，是認(rèn)同世界交流的最重要的方式，它既限制也建構(gòu)著我們的生活。利奧塔指出語言的使用并不遵守某種確定的規(guī)則，也不存在規(guī)則的普遍合理性，“規(guī)則只能由參與語言游戲的人彼此約定，是在語言游戲中自然形成的，可謂是一種語言習(xí)慣，而這種習(xí)慣只在參與語言使用的人中有效?！保?］

而巴塞爾姆等許多后現(xiàn)代主義作家則直接拋棄了傳統(tǒng)語言規(guī)則的限制，把約定俗成的語言規(guī)則完全碎片化，將現(xiàn)實(shí)生活中的報(bào)刊語言、電視節(jié)目指南的語言等直接放在作品之中，不同文體語言之間相互拼貼，想怎么寫就怎么寫，完全沒有束縛。語言主宰一切，語言之外還是語言。在巴塞爾姆的代表作《白雪公主》中，他將零散的、孤立的碎片拼貼在一起。整個(gè)小說更像是碎片的集合物，這些異質(zhì)同構(gòu)的片斷構(gòu)成了一幅豐富多彩、沖突顯現(xiàn)的文字拼貼畫。如：“白雪公主心想：我為什么……玻璃……靠墻弓著背……智力……返回來……一堵墻……智力……在……返回來……他冷……鏡子……”。白雪公主在此說的話支離破碎，無規(guī)則可循，完全是想到什么說什么。

其次表現(xiàn)為語言意義的零散化。德里達(dá)認(rèn)為語言不存在一個(gè)中心意義，意義是一個(gè)不斷擴(kuò)散的過程，而且意義是不可獲得的。在此他消解了語言符號的能指與所指的二元對立關(guān)系，拆解了形而上學(xué)的中心和本源。語言作為一種符號失去中心和本源之后，其意義便表現(xiàn)隨意性、零亂性、不完整性，每個(gè)符號在不斷的擴(kuò)散中形成新的意義。意義不斷生產(chǎn)、轉(zhuǎn)換，又不斷的消失，最終取消了意義本身。人們“只見能指的不盡游戲，不見隱含的終極意義的彰顯”［9］。

在后現(xiàn)代主義作品中，作家所追求的不是表現(xiàn)世界、抒發(fā)情感等傳統(tǒng)意義上的寫作意圖，他們強(qiáng)化語言的代碼功能，想運(yùn)用語言重新建構(gòu)一個(gè)世界，從而淡化、甚至取消文學(xué)作品反映生活、揭示現(xiàn)實(shí)的功能。因此創(chuàng)作出的作品往往只是一堆雜亂的語言符號的組合，意義散亂而模糊。他們在藝術(shù)上不再追求文本作為一個(gè)獨(dú)立體的自身意義，也不去追求對所有讀者產(chǎn)生相似的影響，而更傾向于以人物、敘事、語言等零散化的審美方式和審美追求來實(shí)現(xiàn)其多種潛在意義。

托馬斯·品欽是美國最重要的后現(xiàn)代主義小說家之一，他的小說《V》被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義的經(jīng)典之作。在這部作品中，作者有意淡化了語言的表意功能，采用了一個(gè)神秘的符號V來強(qiáng)調(diào)語言的代碼功能。“V不僅可以代表女主人公維克多，而且可能代表小說另外七八個(gè)姓或名以字母V開頭的人物，或他們中的任何一人，甚至還可以表示作品中一系列由字母V開頭的名稱，包括國家、街道和物品等等?！保?0］因此在作者的精心安排下，V作為一個(gè)有指示意義的符號可能表示作品中任何一個(gè)可能與其有關(guān)的指示對象。品欽將語言看成一種代碼，大大淡化了語言的表意功能，從而使V具有多重不確定的含義，使其顯得難以名狀又不可思議。

3.語言的戲仿

戲仿是指借用固有的藝術(shù)表達(dá)方式的外殼，通過模仿使用讀者和聽眾所熟悉的話語或文本，創(chuàng)造出一種新的話語或文本，從而取得一種特殊的喜劇藝術(shù)效果，達(dá)到對傳統(tǒng)話語的顛覆。它是是后現(xiàn)代派作家常用的一種語言技巧。

后現(xiàn)代主義作家主要對傳統(tǒng)進(jìn)行戲仿，從而在語言游戲中自得其樂?！鞍腿麪柲穼蜖栐说男≌f翻說成笑??；巴思用“現(xiàn)代思辨精神”重寫古希臘神話；戴倫坡把《詩經(jīng)》與第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)場經(jīng)驗(yàn)并置；伯吉斯反說莎士比亞抄襲《莎氏全集》；艾米斯“在現(xiàn)實(shí)中”重逢自己在小說中創(chuàng)造的人物， 慘遭愚弄”［11］。

以巴塞爾姆的《白雪公主》為例，他對格林童話做了戲仿，使小說表現(xiàn)出與原著完全不同內(nèi)涵。小說中白雪公主是現(xiàn)代都市中一個(gè)22歲的青年女子，她和七個(gè)男人生活在一起，邊幫他們操持家務(wù)，邊期待著白馬王子來解救她。這與格林童話中公主與七個(gè)小矮人生活在一起而最終與王子在一起相吻合。不同的是巴塞爾姆筆下的白馬王子保羅扮演的確是一個(gè)喜劇的角色，失去了原有的英雄氣概。他在白雪公主房子對面挖了一個(gè)地穴，在地穴里安裝了一套監(jiān)視系統(tǒng)，偷偷觀察白雪公主并期望得到她。保羅以完全失去了無私忘我、敢作敢為的英雄性格，變得優(yōu)柔寡斷，多愁善感，憂郁焦慮。童話中的英雄被巴塞爾姆成功的消解成一個(gè)喜劇人物。

總之，后現(xiàn)代主義者把語言抬到了主體的地位，使語言成為一個(gè)自我參照系統(tǒng)。同時(shí)他們把語言當(dāng)成一種游戲，使用者可以在封閉的差異系統(tǒng)中盡情嬉戲。后現(xiàn)代主義作家用語言平民化、零散化和戲仿等語言游戲來消解“高雅”與“通俗”、“精英”與“大眾”的對立，構(gòu)建多樣性的文本世界，使作品產(chǎn)生了令人眼花繚亂的語言效果和繽彩紛呈的后現(xiàn)代景觀。但是他們認(rèn)為一切言說都沒有確定的意義，僅僅是能指的游戲，事物沒有本質(zhì)，進(jìn)而也就不能言說。這就否定了一切確定的意義。同時(shí)也將語言本身否定了，使語言最終成為一連串無窮無盡的能指符號，不具備實(shí)質(zhì)的、確定的意義，這樣就走向了相對主義和虛無主義。

注釋：

［1］［11］劉象愚：《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，北京：高等教育

出版社，2002年版。

［2］付慧娟：《后現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生的社會背景及基本特征》，天津市經(jīng)理學(xué)院學(xué)報(bào)，2011年，第4期。

［3］［8］劉放桐：《新編現(xiàn)代哲學(xué)》，北京：人民出版社，2004年版，第275頁。

［4］維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，北京：商務(wù)印書館，1996年版。

［5］［7］［10］何江勝：《后現(xiàn)代主義文學(xué)中的語言游戲》，當(dāng)代外國文學(xué)，2005年，第4期。

［6］鄭敏：《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)——結(jié)構(gòu)詩論》，北京大學(xué)出版社，1999年版，第148頁。

［9］孟憲勵(lì)：《全新的奇觀：后現(xiàn)代主義與當(dāng)代電影》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1994年版，第35頁。

（李艷 山東曲阜 曲阜師范大學(xué)文學(xué)院 273165）