同為水瓶座的毛姆說：失戀的時候，去看看海，一切都會過去的。而我覺得，失戀乃至一切失意的時候，去看看戲劇，一切都會過去的—我不知道為什么，在“治愈”這件事情上，戲劇比電影徹底。

“戲劇之于電影來講……電影就是‘影戲嘛，是工業(yè)革命后的一個產(chǎn)物，在一片布上，用機器復印之后投放，大家都在一片布上看到了所有的世界。那么戲劇呢，它是在一個純物質(zhì)的空間里面，有一個人和人，活人和活人之間的一種交流，而產(chǎn)生了一種全景式‘電影，這個我覺得是戲劇非常有魅力的地方。”田沁鑫說。

身為一個善于導大戲的女導演，田沁鑫這一次導的是首次直面戊戌變法、改編自李敖原小說的史詩大戲《北京法源寺》，此前的首輪上演在天橋藝術中心場場爆滿，1月20日起則又將在國家大劇院席卷重來?！皯騽?，它能夠說出人心靈的秘密—電影，它可能借景生情，這景就走掉了；但戲劇沒地方可走，所以戲劇就是靠人的表演，在一個黑盒子里面，去跟你訴說它所有的復雜和所有的秘密，這是戲劇最動人的地方?！碧锴喏卧僖淮位卮鹞业睦Щ?，而我覺得，這已經(jīng)不是戲劇之于電影的差別那樣簡單的問題了。

我始終記得，大學時我看過的最好的話劇叫《偷心》—那是一部比同名電影更打動人心的經(jīng)典戲劇，雖然我先看的是電影。電影中，即便有我最喜歡的女演員娜塔麗·波特曼頭頂粉色假發(fā)從鋼管頂端旖旎而下，而包括她在內(nèi)的兩男兩女則不時穿梭在街頭、影棚、酒吧、水族館、汽車旅館……進行他們之間總在荒謬的交換與錯位中的關系，但，如此都市小品電影化的浪漫與輕淺，卻難免轉(zhuǎn)移了注意力，削弱了讓觀者直面人心的力量。

而以戲劇方式呈現(xiàn)出來的《偷心》則完全不同。這個關于兩性和背叛的故事被四個主角演員以極度痛苦、分裂和崩潰的精神狀態(tài)演繹出來，并在某種程度上是迫使觀眾進行直面—除卻黑白灰、斑駁的磚墻、女主某刻一閃而過的猩紅嘴唇與熱舞時的高跟鞋，舞臺幾乎沒有任何別的色彩。于1997年首演并摘得當年勞倫斯·奧立弗（Laurence Olivier）最佳新劇目獎的此劇編劇帕特里克·馬伯（Patrick Marber）在劇本中是這樣注明的：所有場景應簡化到最小的程度。當時的宣傳語亦簡單明了：如果你看懂了《偷心》，那么你一定是一個有故事的人。

好的話劇，是很容易打動乃至“偷”走人心的—雖然對少女來說，你很難說這是不是一件危險的事。當我和執(zhí)導《我的妹妹安娜》的導演楊婷再次討論起此事—她的話劇版《安娜·卡列尼娜》顯然亦非常區(qū)別于電影—我們都承認，“她每次都有機會重新回到人群，但最后她的選擇是更遠地離開”幾乎是每個對戲劇有執(zhí)念的女人的寫照。

我的戲劇經(jīng)歷或許源于安福路上安靜的法式小樓，《戀愛的犀?！纷屛铱吹搅四莻€如明明一般“勇敢、堅強、多情的”自己，這一切卻一定是在北京得以壯大成型，變本加厲—住在蘋果社區(qū)的第一年時，木馬劇場的一場場實驗話劇是我戀情不順遂時最忘我的安慰，而在保利劇院的包廂，當我手里拿著兩張《柔軟》的票，北方的冬日刺骨寒冷可我的手心卻是冷汗直冒，而身邊的位置直到開場依然空無一人，我知道，我該放棄了，因為我終是沒有遇見“每個人都很孤獨，在我們的一生中，遇到愛，遇到性，都不稀罕，稀罕的是遇到了解”里的“了解”。

再然后，我分手、心碎、說不清還能再經(jīng)歷這樣周而復始的過程幾次的來京第二年的一個下午，我機緣巧合地跟著一個朋友去到了田沁鑫在一條幽深胡同里的話劇排練場，一直待到深夜——這就是我喜歡北京的地方，一切深情都來得毫無預警，唯有緣分二字可解—目力所及的一切都很破舊，田導裹著棉衣坐在長桌后面，所有平日在時尚雜志上看起來涂脂抹粉、千篇一律的男女面孔在她清明的眼神中卻是一視同仁、無處遁形—這大約便是為什么，明星總能在田沁鑫的戲劇里還原出讓人驚艷的演技。至簡至樸，自有其魅力，因為大小工作的關系，與明星打過諸多交道的我在那一瞬覺得身心俱清。

有赤子之心的人，必會煩心于人情世故，有太多人和事需要周全—那一年，我在田導的劇場里看了她的愛情三部曲：《青蛇》、《羅密歐與朱麗葉》、《山楂樹之戀》—這未必是她的本意，卻都被她詮釋出了某種田沁鑫的氣象。她說《羅密歐與朱麗葉》和《山楂樹之戀》：“必須以死終場，沒有其他可能……這樣理想化的感情在俗世層面上不能存活”；她說我和朋友們都最喜歡的《青蛇》：“青蛇像轉(zhuǎn)世的朱麗葉，不同的是，朱麗葉雖然死了，卻真的得到了愛，而青蛇其實什么也沒有得到，只是自己獨立堅強地活著。我很同情小青，我同情這份情和欲。如果說她是轉(zhuǎn)世后的朱麗葉，我希望她能真的得到愛情，哪怕只一世的愛情，下一世再談修行”；至于“愛情”，她告訴我：“愛情是短暫的，讓愛情持續(xù)需要參悟愛的能力……我40歲了，我看到的大多數(shù)愛情都是不被參透的，甚至是沒有愛的。我看到的都是激情、欲望?！彼运缜盀椤都t玫瑰與白玫瑰》寫下了這樣的結局：你做了這樣的選擇，不過是因為你懂了。

我沒有告訴田沁鑫，在這樣看似遙遠的隔岸觀火中，我對愛情的信心和氣力，居然一點一點恢復了。更重要的是，在她對執(zhí)導諸多愛情戲的矛盾反復中，于我卻是深刻地被點悟到了：人生還有很多比愛情更重要的事情。

在剛剛過去的這一年里，她的劇場和劇目，這一點表現(xiàn)得尤是。譬如《生死場》，最讓我動容的臺詞說“暖和的季節(jié)里，村里都在生”—當一切善惡是非恩怨都顛倒時，與其生老病死，不如醉生夢死，這對很多麻木不仁、混吃等死的人都是定論，可是應該有更多人可以有這樣的骨氣和志向：并不是活著就好，而是死了也得生。譬如《北京法源寺》，最讓我感同身受的譚光對話說，“保全自己是目前大多數(shù)人的選擇，可我，想選擇一條極少有人去走的道路”；“朕送你兩字：桀驁。再送你二字：擔當”—即便不是全懂，親聞以上一頭一尾兩句便已值回所有。

當然，還有慈悲。梁啟超：“對自己這么殘酷，我還以為慈悲就是善良。”譚嗣同：“慈悲，勇猛多了！”我問田導：“這是李敖先生原著中的嗎？”她笑答：“不，這是我總結出來的?！蔽抑溃缭凇肚嗌摺窌r，她就想做一出事關“慈悲”但更慈悲的戲：“我對小青還不夠殘酷。她是會在俗世層面上被詆毀和傷害得最深重的一個女孩子，如果這份差距出來了，可能真的‘慈悲就出來了……而并不是像目前展現(xiàn)的這樣，依然停留在表象的、來自法海的似是而非的關懷?！彼f，“因為傷得不夠重，所以要得才太淺?！?

這一年，所有人都發(fā)生了很多事，所幸田沁鑫的劇場如道場，依然是像定海神針那樣的存在，從十六年前的《生死場》到《青蛇》，如今有了《北京法源寺》的加入，則更平添了慈悲之味?！肚嗌摺泛汀渡缊觥芬彩钦伦逾貏e喜歡的田氏劇目，我想起以前和她聊天時她曾說：“我就喜歡跟田導交流，因為我們倆很多時候?qū)τ谒囆g的判斷，和對于優(yōu)缺點的那種認識，都很相似！”彼時，是時尚雜志封面的拍片間隙，我挨著她坐在倫敦某莊園不知道仿造還是來自哪個時代的鑲嵌金邊的梳妝鏡前，她裹著毛毯，身著與季節(jié)不符的華服，窗外是雨水漸落、芒草漸長，所有的顰笑都歷歷在目，但一晃眼，又都已經(jīng)過去了。

此時，距離田沁鑫在她的《戲劇本》里題詞給我說“丁天妞兒，生日快樂，早日得到情有獨鐘的愛情！”已經(jīng)過去了兩年—如今我覺得，愛情依然是重要的，但不是最重要的，而區(qū)分電影之于戲劇的影響和差別，也已經(jīng)不那么重要了—因為，無論電影，還是戲劇，文藝是拯救不了你的生活的，但如果你足夠敏感和勇敢到不取悅的程度，它可以激發(fā)的是你“變革”的決心—比站隊更重要的是，當中國電影和雜志多出現(xiàn)一些如堅守戲劇創(chuàng)作者般的非從眾人物，眼下的所謂看似繁榮和衰敗才會有底氣和有希望得多。

“知識分子總是在空談……一種新思想的產(chǎn)生，應該被客觀地看待?！碧锴喏蔚摹侗本┓ㄔ此隆防?， “復雜地活著”的維新變法斗士們正在如此說。

慈悲是要勇猛的

我那天看完戲我就想說，為什么田導要挑戰(zhàn)《北京法源寺》那么一部這么難的戲呢？這是為什么呢？

因為就是跟李敖先生有了一個緣分，在臺北，他知道我改編一些名著，然后他就說你看我的小說是不是可以改成話劇??？我說當然可以了，他說哪部?。?/p>

對，你只看過他這一部。

對，我只看過李敖先生的《北京法源寺》，所以我就脫口而出《北京法源寺》，其實虛浮了，就是這么說的。結果李敖先生說，我看挺好，詞兒也挺多，就這樣。我覺得也是個好事嘛，李敖先生唯一的一部長篇搬上舞臺。然后一年間就一直有往返臺北的機會，和李敖先生溝通，最終我們拿到了這個話劇的改編權。由于這個緣分呢，才認真看了《北京法源寺》，看過之后，我自己覺得我虛浮了（笑）。一看，哦，直面戊戌變法。其實我這人修佛。

是，好多年，我知道。

本來想“法源寺”是個佛教題材，但是沒有想到這個戲是就佛教的，在晚清時期，康有為、梁啟超、譚嗣同他們經(jīng)常到北京法源寺走動。

它其實是一個大丈夫的戲?qū)Π?？法源寺只是一個背景？

對，法源寺是一個基礎，對佛家的這種慈悲嘛，包括里邊的譚嗣同和梁啟超都是虔誠的佛教徒，但是譚嗣同在被抓之前，是自己選擇了不走和赴死。那么譚嗣同說當流血嘛，維護改良的這種局面，說如果需要有人去獻身，那么說當從吾始，他這么說的。

現(xiàn)在回想，你再去看《北京法源寺》這個小說，當時最打動你的是哪一點呢，或者是哪一個人物？

譚嗣同。他是個佛教徒，但是他本人呢，做的事情又非常極端，他又把事情推到極端上去，那么最后他可以走，他居然不走，他完全是人堆里挑出來的一種奇特的人。

就是充滿了戲劇性、沖破性、矛盾性的一個人？

對，正常人他也不會推到極端上去，那么正常人也不是他這樣的佛教徒，佛教徒都很溫順的；但是他認為慈悲要勇猛，慈悲是要勇猛的。選擇死這肯定是譚嗣同的事，所以我對譚嗣同這個人比較好奇。

對，剛剛你提到的關于慈悲的那句話讓我當時覺得印象特別深刻，那個臺詞是說，他以為慈悲是善良，他說不是，慈悲是更勇猛的一種—我不知道這是你寫的，還是原本書里就有的？

這個臺詞是我們分析出來的（笑）。

李敖先生還是挺血性的一個漢子吧？像法源寺這么一個故事，對他來說最重要的是什么樣的，他跟你交流過嗎？

對，他很有意思。他說最終康有為的那段話應該是資產(chǎn)階級的君主制，資產(chǎn)階級的這種改良，還是要中國革命，他說最終還是革命了。他認為當時的改良是三年之內(nèi)完成；歐洲變法是三百年而強，日本維新應該是三十年而立，那中國變法是三年就蒸蒸日上了，這個怎么可能？這么古老龐大的一個國家，怎么可能三年就變法成功呢？但是康有為說，那是中國難得的一次機會，三年之內(nèi)，說如果不是這個難得的機會的話，他不會那么著急。他說但是我跟誰說誰也不信，那么最終國家還是革命了，那么梁啟超后來有一句話就說，任何障礙中國發(fā)展的人都必須回避，其實這里邊也是他跟他老師決裂的一個原因，李敖先生書里面就寫得很清楚，說中國的發(fā)展是需要前赴后繼地去努力的，所以說該當建設的就當建設，該當犧牲的就當犧牲，但是你不能障礙它向前走，即便有問題，也允許失敗，但還是要向前的。

反正對我來說，這個戲的觀感是它又有血性，但是又非常慈悲，比如像周杰的那一場戲，就是所有的臣子跟他跪安，然后他把跪安改成了握手，然后大家再一一離去，那個我就覺得是非常慈悲的。

對，那是晚清時候的第一次握手。所以這部戲還是一個重大歷史事件，這部戲也是有著這樣的意義。《北京法源寺》這個戲客觀地看待了政治家，客觀地看待了名士知識分子，客觀地看待了舍生取義的英雄志士，也客觀地看待了所謂歷史上的梟雄。那么同時，歷史還是需要像我們這樣的藝術家，做戲的人去覺察它的人物的復雜性，然后把它呈現(xiàn)出一個中國的變革時期的、一個大歷史環(huán)境之下的、一個集體的突圍。

戲劇是電影母體

你覺得從業(yè)至今，戲劇這樣一種藝術形式之于電影這樣一種面向更多的人的、易于流行的文化藝術形式來說，對創(chuàng)作者和觀眾，它的終極魅力在哪兒？

我覺得戲劇是一個母體，我覺得是影視的一個母體，全世界很有名的演員，大多都是戲劇演員出身。比如說像英國的卷福，大家都很喜歡他，他是戲劇演員。像斯皮爾伯格導演說英國演員是全世界最好的，為什么？因為英國戲劇環(huán)境好，所有的演員都是戲劇演員，去做電影，那么他的氣質(zhì)就不一樣。你看中國的演員也一樣，就是中央戲劇學院、上海戲劇學院，包括電影學院表演系教的也是這一套戲劇表演，像姜文、鞏俐、陳道明、孫紅雷，這些都是戲劇演員，包括章子怡，這也是中國國家話劇院的演員。

所以往往新一代的演員少了這樣一層戲劇的鍛煉，缺了很多東西……

新一代的所謂網(wǎng)絡語言說什么小鮮肉或者別的，我覺得這個它不能沒根基，應該有這樣的基礎，這樣能夠塑造人物，對他有一定的技術的鍛煉，這肯定是好的。還有一個就是，戲劇之于電影來講，電影就是影戲嘛，影子的影，就是一個工業(yè)革命后的產(chǎn)物，在一片布上，大家都在一片布上看到了所有的世界，那么戲劇呢，它是在一個純物質(zhì)的空間里面，它是人和人、活人和活人之間的一種交流，而產(chǎn)生了一種全景式“電影”，這個我覺得是戲劇非常有魅力的地方，而且它能夠說出人心靈的秘密，比如說電影它可能借景生情，這景就走掉了，但戲劇沒地方可走，所以戲劇就靠人的表演，在一個黑盒子里面，去跟你訴說它所有的復雜和所有的秘密，這是戲劇非常動人的地方。

對你自己來說，你有沒有把你自己排的戲分為一些階段？比如說我們看你《生死場》《青蛇》，然后現(xiàn)在一直到《北京法源寺》，我都覺得這可能是三個階段吧？

每一次突破，我覺得都是用功帶來的，就是我其實也不敢說我自己是多么天才的一個導演，但我還是比較用功的，而且我那個用功不是說刻苦、苦難什么的，我每一次都有強烈的好奇心。我每一次，比如說這種難度大的東西，我都是一次很好的學習，然后通過這個學習能夠掌握它，能夠把它歷練出來，來做一個舞臺上的呈現(xiàn)。我可能會是一個中國文化的殉道者，就是我愿意為中國文化藝術奮斗終生，而且我不想更改。你作為一個文化資源大國，你怎么樣在新的時代里面能夠配套你這個文明古國—你那么好的文化資源，那怎么我們現(xiàn)在難道沒有古人有能力了嗎？我們做不出來像《牡丹亭》這樣的作品，我們也做不出來《紅樓夢》，那我們是退化了，還是怎么了？我們今天的中國電影創(chuàng)作也好，戲劇創(chuàng)作也好，包括我個人，我很想能夠做出有結構空間的、工程化的作品。我覺得《北京法源寺》這一出戲，人物的塑造、整體的呈現(xiàn)都有一種強烈的復雜性。其實我們這個民族是講究吃飯的，我們的烹飪也是復雜性，它那個滋味非常綿長，而且它能持久。我覺得這就是中國的。

我很贊同，就是中國人的那種單純也是復雜的單純，他的活法也是復雜地活著。

對。我覺得那個心中的戲劇只要是我想有表達的，我都要去做；沒有表達的，不管他給我多少錢，給我什么名，我也不想要。下一部戲《聆聽弘一》，我想讓民國藝術之父能夠不要傳奇化地去表現(xiàn)他，讓大家伙兒聽一聽民國藝術之父的開釋。心靈雞湯這個事情有很多人在詬病，但是我覺得從心靈開釋，是我們這代人想聆聽的。

歷史還是需要像我們這樣的藝術家，做戲的人去覺察它的人物的復雜性，然后把它呈現(xiàn)出一個中國的變革時期的、一個大歷史環(huán)境之下的、一個集體的突圍。

電影它可能借景生情，這景就走掉了，但戲劇沒地方可走，所以戲劇就靠人的表演，在一個黑盒子里面，去跟你訴說它所有的復雜和所有的秘密。