毛逸源

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人類學視域下的紀錄片《人生七年》解讀
——兼論西方人類學紀錄片創(chuàng)作演進

毛逸源

摘 要：《人生七年》是杰出的紀錄片，其用影像進行歷時性的民族志寫作，編纂了上世紀中葉以來英國社會的編年史，同時，它也是西方人類學紀錄片自誕生以來不斷發(fā)展的一個典型案例，歷時性的創(chuàng)作特點也使它比一般的同類作品更能承載和反映西方人類學紀錄片創(chuàng)作演進軌跡。

關鍵詞：人類學；紀錄片；創(chuàng)作演進

《人生七年》是由導演邁克爾·艾普特自1964年開始拍攝的系列紀錄片，他選擇12位來自英國不同階層、出身各不相同的7歲孩子，每隔7年對他們進行回訪，記錄他們的成長過程。截至2012年，該系列紀錄片已經(jīng)完成至第八部《人生七年·56UP》。

《人生七年》不但是杰出的紀錄片，其在人類學研究領域亦享有盛譽，導演以超乎尋常的恒心毅力，用影像進行歷時性的民族志寫作，編纂了上世紀中葉以來英國社會的編年史，同時，《人生七年》也是西方人類學紀錄片自誕生以來不斷發(fā)展的一個典型案例，歷時性的創(chuàng)作特點也使它比一般的同類作品更能承載和反映西方人類學紀錄片創(chuàng)作演進的軌跡。

1 記錄視角：從“遠方軼事”到“門前故事”

人類學紀錄片最初由殖民者、探險家和科學家等推動，拍攝多關注邊緣民族，記錄對象集中在北極、非洲、美洲、澳洲和亞洲的原始部落與土著居民，例如，1895年，病理學家雷諾拍攝的非洲沃勒夫婦女制陶影像素材，1922年公映的人類學紀錄片開山之作《北方的納努克》等，這些早期的人類學影像記錄，充滿對異文化的好奇，而較少人類學意味的創(chuàng)作意圖。弗拉哈迪帶有詩意的影像如同“觀照自然的鏡子”，讓人們看到了遠方的納努克們的情感與精神。但他的學生格里爾遜卻把紀錄片用作“打造自然的錘子”，學習媒介傳播的經(jīng)歷和進行社會工作的生涯，使格里爾遜深刻認識到紀錄影像首先不是一種藝術形式，而是一種影響公眾輿論的媒介手段。他領導的英國紀錄電影運動，不但推動了電影制作技術的革新，更重要的是，把紀錄的內(nèi)容從狹窄的視野擴展到對現(xiàn)實社會各個方面的關照?！扮R子”與“錘子”的觀點對立了很久，對“遠方軼事”的關注也持續(xù)了很長時間，邊緣題材作為拍攝的主要內(nèi)容未曾中斷，但人類學、社會學的發(fā)展，促使人們對自身所處的社會進行愈發(fā)深刻的反思，西方人類學紀錄片的題材取向由此逐漸變化，從熱衷邊緣民族的獵奇，轉向對西方民族自身生活狀態(tài)的關注，用一種更加理性和成熟的態(tài)度審視自身。

《人生七年》將記錄的視線從天涯海角拉回到了主流民族的社會現(xiàn)實中，這部在人類學研究領域享有盛譽的民族志紀錄片，建構了時間簡史般的影像時空，折射出英國社會個體存在的人生百態(tài)。對這12個來自社會不同階層的孩子的記錄，持續(xù)了半個多世紀，記錄用的膠片也從黑白變?yōu)榱瞬噬?，濃縮于其中的英國社會越來越多元、立體。

2 創(chuàng)作方法：與人類學理論共鳴

自20世紀初葉開始，作為人類活態(tài)文明的記錄者與守護者，人類學家與紀錄片制作者始終并行在同一條道路上，各執(zhí)所長、共同描繪著文明的圖景。一個多世紀以來，西方人類學紀錄片的興起和演進，與歐美學術界對于人類文化的探索和描摹，有著近乎一致的發(fā)展曲線。隨著學科之間相互滲透的深入，越來越多的人類學理論和方法應用在人類學紀錄片創(chuàng)作中，許多紀錄片作品也成為了人類學思想的觀照。

約翰·奧莫亨德羅在其著作中提出的11個人類學關鍵問題之一，即是“社會-結構性問題”。他認為，人類群體具有自己的結構，這種結構由人類互動形成，從靜態(tài)角度更易看清楚社會結構，但事實上它經(jīng)常變動不居?！度松吣辍酚糜跋窀櫽涗洈?shù)十年，以群像方式記錄一群處于英國社會不同階層個體的生存狀態(tài)和命運變化，這是一項以紀實影像手段完成的富于人類學和社會學意義的實證調查，是用歷時性人類學紀錄片進行的一次圍繞“社會-結構性”命題的探討。

《人生七年》最初的主題構想，是通過影片揭示、批判英國社會的階層固化現(xiàn)象：富人的孩子還是富人，窮人的孩子還是窮人。導演甚至寓言式地宣稱：“把一個七歲的孩子交給我，我會展示他成年時候的樣子，這也是英國未來的縮影?！贝撕竺扛羝吣赀M行一次跟蹤拍攝，在2012年，迎來了第八個七年的綜述——《人生七年·56UP》。半個多世紀的影像記錄，似一部活文獻，其中，很大部分印證了導演當初的預言：富人孩子的成長基本沒有偏離制造社會精英的“傳送帶”，進入頂級名校學習，從事精英行業(yè)工作；而出生于社會底層的窮人孩子，很難突破命運的桎梏，輟學、早婚、失業(yè)等一系列經(jīng)歷，仿佛冥冥中注定按部就班。這也恰恰和A.R拉德克利夫-布朗的“社會結構”觀點相互映證，布朗將整個社會視為一個大的系統(tǒng)，我們看到的社會現(xiàn)象并非個人本質的直接產(chǎn)物，而是把單個的個人聯(lián)結在一起的結構的產(chǎn)物，社會結構即為一個社會中個體的組合，也包括其組合中隱含的結果。影像捕捉并記錄了這種“隱含的結果”，生于社會不同結構層中的孩子，大多很難跳脫出社會結構對他們的定位，因為，將社會個體連接在一起的一整套社會關系網(wǎng)絡太過復雜而強大，它是客觀化的社會事實，對社會個體成員具有制約性。

然而，人類學家注重靜態(tài)分析的同時，也十分關注對社會進行歷時性研究，他們認識到社會結構呈現(xiàn)動態(tài)的連續(xù)性而非靜止的，個體社會角色、社會關系及社會地位的變遷，使社會結構具有了能動性，因此，布朗承認社會結構是動態(tài)的，以個體的社會地位的變化、階級群體的變化作為動力?！度松吣辍分杏涗浀哪峥司褪呛芎玫膶嵗@個原本家境貧寒的鄉(xiāng)村孩子，通過不懈努力考上牛津大學物理系，后來當上大學教授。這個例子表明社會結構和社會個性之間既相輔相成又互為因果的關系，在結構和制度既已形成的復雜社會中，作為個體的人不應僅是社會關系客觀組合的結果。

作為一部紀錄片，《人生七年》在學理性之外深具人文內(nèi)涵。歷經(jīng)一個又一個七年，導演創(chuàng)作之初的政治主題逐漸淡化，沉淀出了人生況味和對命運的沉思與觀照。貴族家庭出身的約翰，14歲時就立志從政，咄咄逼人地反駁另一個孩子關于工人集會自由的提問，此后如愿以償?shù)啬顒?、出國、參政，可是到?9歲，他卻表情溫和地微笑著說自己樂于享受園藝生活，56歲時則更加熱衷于慈善事業(yè)。紀錄片追逐和記錄了時光，帶領觀眾一起探索生命的意義。

3 影像語言：從“記錄觀察”到“闡釋分析”

早在1901年和1912年，鮑德溫·斯賓塞拍攝了澳大利亞土著居民的舞蹈和儀式，魯?shù)婪颉げ鎰t于1904年和1907年，分別在新幾內(nèi)亞、西南非洲拍攝了納爾遜海角舞蹈、少女取水以及一個男子用黑曜石剃刀刮胡子等，這些深入當?shù)丨h(huán)境，與當?shù)厝艘黄鹕疃臄z到的珍貴影像資料，不但在當時引起了世界范圍的關注和震動，時至今日，更是具有對已消逝文化形態(tài)搶救式記錄的卓越意義。但是，人類學影像記錄不應只停留在對當?shù)丨h(huán)境、人物行為、活動儀式等現(xiàn)象的記錄，還應對諸多行為、對象或表述的意義和緣由進行解釋。20世紀60年代以后，單純記錄觀察式的人類學影像語言，在人類學表述危機后被反思，闡釋人類學觀念的興起和“深度描寫”理論的提出，使人類學紀錄片的影像寫作有了新的符號手段，“影像深描”以探求意義為目的，將鏡頭深入到對象的行為、語言等表象之下，對深刻的文化內(nèi)涵、意蘊進行闡釋，實現(xiàn)文化溝通。在“表述危機”之后的新民族志影像思潮中，隨著“分享人類學”的理論被主流人類學界認可，這一理論也成為了讓·魯什倡導的民族志寫作基本倫理準則，彼得·羅伊佐斯在《民族志電影的創(chuàng)新》中肯定了讓·魯什“拍攝者與研究（拍攝）對象應是平等合作關系，讓被拍攝對象在影像記錄中發(fā)出自己聲音”的倡議，對影視人類學做出了承前啟后的貢獻。此后，人類學影像作者不再視自己為近似“上帝”的權威，而是與被拍攝對象或文化持有者進行對話，和他們一起開展人類學影像的書寫，完成真正意義上“影像深描”的闡釋?！度松吣辍返挠涗泴ο筝^為特殊，他們既是鏡頭里的被拍攝者，也是和拍攝者持同一文化的人群，但是，導演非常克制自己對記錄的干預，讓被攝主體進行“主位”闡述：被拍攝的主人公們，有的歷經(jīng)顛沛流離，有的通過努力成為中產(chǎn)階級，有的在事業(yè)中尋找生活的意義，有的靠信仰渡過難關。從幼童到老年，影像闡釋了漫漫時光浸潤下每個人生命中的缺憾、掙扎和收獲。

以闡釋為目的的影像深描與作為書寫方式的紀實風格之間并不沖突，“深描”避免了記錄的表面化和碎片化，“紀實”則保證了記錄的真實性。20世紀60年代，電影設備上的技術進步，促成了一種新的紀錄風格——“直接電影”在美國誕生，這種拍攝理念的核心是：盡量讓鏡頭前原生態(tài)的事實在影片當中進行直接表達，儼然不同于《北方的納努克》拍攝中的“再現(xiàn)”手法。“真實電影”提倡的手持攝影機拍攝、同期錄音、利用自然光線等創(chuàng)作手法，使被拍攝者的“主位”闡釋更加生動和深刻，也保障了影像的真實性和文獻性，升華了人類學紀錄片的紀實品格和學術價值?！度松吣辍防^承了人類學紀錄片最主流的一貫拍攝方式，極少干預和介入，客觀地觀察、記錄。隨著年歲增長，采訪和問答已不再是當年的童言無忌，面對戀愛、婚姻等涉及隱私的敏感問題，許多女孩子們表現(xiàn)出保留和抵觸，有的甚至憤怒直言“關你屁事”，導演沒有去扭曲這些真實的情緒，而是在作品中呈現(xiàn)了它們的原貌。當有人在中途退出拍攝時，導演充分尊重了生命過程的不確定性，沒有強行限制和要求他們繼續(xù)參與拍攝，時隔30多年后，退出人員彼得，出人意料地返回了拍攝，這段插曲本身就是生命鮮活的痕跡，在時光的淘洗下為人生故事增添了精彩。

參考文獻：

［1］約翰·奧莫亨德羅.人類學入門：像人類學家一樣思考［M］.張經(jīng)緯，譯.北京：北京大學出版社，2013.

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［6］Loizos，Peter.Innovation in Ethnographic Film：From Innocence to Self-consciousness，1955-1985［M］. Manchester：Manchester University Press ND，1993.

作者單位：（寧波大紅鷹學院）