伊正慧

（作者單位：四川音樂學(xué)院傳媒學(xué)院）

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娛樂化語境下的電視綜藝節(jié)目表現(xiàn)悖論

伊正慧

（作者單位：四川音樂學(xué)院傳媒學(xué)院）

摘 要：娛樂化語境下的電視綜藝節(jié)目，一方面要綜合表現(xiàn)各藝術(shù)門類的自身特質(zhì)；另一方面，要兼顧受眾趣味和市場化的趨勢，因此，在節(jié)目表現(xiàn)上體現(xiàn)出審美距離與參與需求、藝術(shù)積淀與拼貼表演、審美教育與“笑”的“游戲”三重悖論，導(dǎo)致電視綜藝節(jié)目以審美距離淡化，注重大眾參與而弱化藝術(shù)表現(xiàn)的拼貼式表演，以及消弭教化功能、強(qiáng)化以“笑”為目的的“游戲功能”等特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：悖論；審美距離；參與需求；笑與游戲

電視作為近百年來興起的一種藝術(shù)范式和傳播工具，集中了諸多藝術(shù)特質(zhì)與表現(xiàn)形式，成為其他藝術(shù)門類或傳播或整合的先進(jìn)工具。在“文藝”“藝術(shù)”融合電視技術(shù)和大眾文化二次轉(zhuǎn)化過程中，娛樂化語境下的電視綜藝節(jié)目一方面要表現(xiàn)文藝節(jié)目的“真”“善”“美”，傳達(dá)藝術(shù)諸多審美教化功能；另一方面，不得不體現(xiàn)大眾文化趣味，迎合觀眾趣味對“文藝節(jié)目”進(jìn)行多樣化、與“藝術(shù)”相背離的表現(xiàn)形態(tài)的重新組合，在具有極大張力的需求下，電視綜藝節(jié)目表現(xiàn)出三重悖論。

1 審美距離與參與需求的悖論

1956年，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠推出的《春節(jié)大聯(lián)歡》，是我國最早的春節(jié)聯(lián)歡晚會，也是我國綜藝類電視節(jié)目的先身，它包含了歌舞、雜技、相聲等純粹的舞臺藝術(shù)形式，科班出身的表演者有著深厚藝術(shù)背景，之后的綜藝類節(jié)目也承續(xù)這種風(fēng)格，舞臺呈現(xiàn)的是各個(gè)藝術(shù)門類的佼佼者，觀眾領(lǐng)略的不僅是藝術(shù)魅力，還能感受到藝術(shù)家付出的不同尋常的努力，在感官愉悅到心理震撼的延緩性體會中，保持著藝術(shù)與生活的距離：“在美感經(jīng)驗(yàn)中，我們所對付的也還是這個(gè)世界，不過自己跳脫實(shí)用的圈套，把世界擺在一種距離之外去看?！盵1]（P29）跳出對象而欣賞對象的我們始終與對象保持著距離感，這種距離感有助于我們建立一種“儀式”感，從而對欣賞對象傾注情感和某種低姿態(tài)的仰視；而另一方面，表演者也暫時(shí)脫離了與觀者的距離，美感得以獨(dú)立而自足地體現(xiàn)。距離與情感是審美得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)，在電視綜藝類節(jié)目中也不例外，它共同傾注著觀賞者的愉悅情感和表演者的藝術(shù)美感：“藝術(shù)不能脫離情感。情感是‘切身’的，在美感經(jīng)驗(yàn)中，情感專注在物的形象上面，所以我忘其為我。所謂‘距離’是指我和物在實(shí)用觀點(diǎn)上的隔絕，如果就美感觀點(diǎn)說，我和物幾相疊合，距離再接近不過了?！盵1]（P24）

隨著綜藝類節(jié)目的泛娛樂化，舞臺表演者與觀賞者空間的壓縮消弭了兩者心理距離之間的欣賞延緩與審美愉悅，也帶來了愉悅情感向欲望情感的轉(zhuǎn)化。

首先，早期綜藝節(jié)目的單一性，使節(jié)目形態(tài)體現(xiàn)出單一的美的表演和欣賞，“藝術(shù)表演者”與“觀眾”兩者之間有著涇渭分明的界限，藝術(shù)與世俗的界限，欣賞與被欣賞的界限，通過藝術(shù)審美的共同交流，達(dá)到物我相忘的審美情感的往復(fù)交流與愉悅升華。但在娛樂化語境下，審美情緒產(chǎn)生了變化，舞臺不斷地向觀眾席延伸、甚至取消舞臺界限，使現(xiàn)場觀眾與演出者之間失去以往仰視與俯視的空間距離，空間距離的變化相應(yīng)撤去了藝術(shù)神秘和不可及的面紗，觀眾能清楚看到演出者的每個(gè)細(xì)微表情和動作，使藝術(shù)的“高貴性”拋到了地面上；其次，審美的心理距離也相應(yīng)發(fā)生了變化。很多娛樂游戲類節(jié)目，如《快樂大本營》（湖南衛(wèi)視）、《天天向上》（湖南衛(wèi)視），主持人都會適當(dāng)?shù)匮埇F(xiàn)場觀眾參與進(jìn)來，與主持人一起參與某個(gè)話題或者表演，觀眾與審美對象距離的打破，使審美心理產(chǎn)生了相應(yīng)變化：“欣賞者對于所欣賞事物的態(tài)度通常分為‘旁觀者’和‘分享者’兩類，‘旁觀者’置身局外，‘分享者’設(shè)身局中，分享者往往容易失去我和物中應(yīng)有的距離……觀眾在忘其為戲時(shí)便宜已失去美感的態(tài)度，象上文殺曹操和送錢買炭的人都是由美感的世界回到實(shí)用的世界里去了。”[1]（P26-27）觀眾參與節(jié)目、主持人即興表演、表演者講述生活經(jīng)歷等，使舞臺藝術(shù)與大眾的審美距離淡化，打破了“表演”與“觀賞”之間的原有界線，觀眾參與情緒和參與意識的提高使觀眾身體變?yōu)樗囆g(shù)的“分享者”，在與對象的分享中打破了“表演者”忘我自足的表演心理，也打破了欣賞者原來寂靜自足的內(nèi)心空間，最重要的是它打破了“旁觀者”與“表演者”之間那條原本純?nèi)坏膶徝佬睦斫涣?。隨著綜藝節(jié)目的娛樂化趨勢增加，參與需求隨之呈現(xiàn)高漲之勢，使綜藝節(jié)目的審美距離淡化，也使審美心理產(chǎn)生變化。

另一種參與需求使綜藝類節(jié)目主客交換位置，比如，大量的選秀節(jié)目如2005年《超級女生》、2009年《快樂女聲》、2014年《中國好聲音》等，無數(shù)青少年站到電視直播現(xiàn)場，面對觀眾進(jìn)行歌舞表演，接受專業(yè)或非專業(yè)的批評與選擇，由原來舞臺上的少數(shù)人讓位于臺下千萬觀眾，審美需求已經(jīng)從自我表現(xiàn)為“集體狂歡”的心理需要。而評判方式也體現(xiàn)與之相應(yīng)的“大眾參與度”，除部分專業(yè)人士外，更多非專業(yè)人士的投票決定，如啦啦隊(duì)、親友團(tuán)的電視觀眾，人們根據(jù)自己的個(gè)人喜好選擇優(yōu)勝者，這種非專業(yè)人士對專業(yè)演出的評價(jià)消弭了藝術(shù)與生活的區(qū)別，甚至影響著藝術(shù)的再生產(chǎn)。然而，無論其是否體現(xiàn)了藝術(shù)性，其最大程度滿足了民眾的參與需求：“當(dāng)今社會不需要藝術(shù)，對藝術(shù)的反應(yīng)是病態(tài)或反常的。在此社會中，藝術(shù)是作為具體化的文化遺產(chǎn)和作為票房顧客的快感之源泉得以幸存的，但卻不再作為一客體或?qū)ο蠖嬖?。主體審美快感在其真正的意義上則是一種心態(tài)，一種從為他者存在的經(jīng)驗(yàn)整體中解脫出來的心態(tài)?！盵2]（P27）

2 藝術(shù)積淀與拼貼表演

早期的電視綜藝節(jié)目，其呈現(xiàn)形態(tài)為融合各門舞臺藝術(shù)，如中央電視臺《正大綜藝》，保持其各藝術(shù)門類的獨(dú)有特質(zhì)，藝術(shù)不僅是美的再現(xiàn)或表現(xiàn)，也是對生活和生命積淀。電視屏幕上琴棋書畫的再現(xiàn)，吹拉彈唱的表現(xiàn)，無一不是藝術(shù)家藝術(shù)素養(yǎng)長期積淀的結(jié)果。而綜藝節(jié)目不斷娛樂化，使藝術(shù)積淀變成一種拼貼式的表演，觀眾已然沒有興趣中規(guī)中矩地坐在舞臺或電視前觀眾傳統(tǒng)藝術(shù)的表演，領(lǐng)略藝術(shù)魅力。而大眾文化的娛樂背景使電視綜藝節(jié)目更多考慮收視率和關(guān)注度，對藝術(shù)的尊重變成對藝術(shù)的商業(yè)利用，表現(xiàn)在電視屏幕上的，已經(jīng)不是原來藝術(shù)作品的再現(xiàn)，而是藝術(shù)元素的分解、組合，甚至拼貼式的消遣。

拼貼表演是娛樂類電視節(jié)目的一大賣點(diǎn)。以《快樂大本營》為例，藝術(shù)的元素被淡化，藝術(shù)家或即興發(fā)揮或迎合現(xiàn)場氣氛表演才藝，甚至讓位于明星，吹拉彈唱仍然是吹拉彈唱，然后失去了欣賞與被欣賞的空間和心理距離，失去了藝術(shù)獨(dú)立自足、物我相忘的表現(xiàn)，也就失去了藝術(shù)積淀背后的深度與內(nèi)涵，流于生活的點(diǎn)綴，電視觀眾的視覺玩偶。審美對象成為游戲和“被看”的對象，藝術(shù)的莊重與嚴(yán)肅也淪為“有趣或精彩”的片斷。

歷來各種舞臺藝術(shù)有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。京劇的魅力在于它的婉約與豪放融合，虛實(shí)與動靜相宜；相聲的藝術(shù)是從生活可笑的模仿中讓人深思，反觀自身；歌舞表演則是對象美的欣賞與體味。傳統(tǒng)的綜藝類節(jié)目，將如此種種藝術(shù)通過電視手段得以與普通老百姓近距離觀賞，使觀眾在感受美的同時(shí)感受藝術(shù)家的積淀，內(nèi)化為精神滋養(yǎng)積淀自身藝術(shù)素養(yǎng)或生命意義思考。而在娛樂化電視綜藝節(jié)目中，觀眾和舞臺演藝人員一起創(chuàng)造出周末大“Party”的效果，將綜藝節(jié)目的藝術(shù)性融化成生活中一次歡樂的聚會。各個(gè)出場的嘉賓不再是藝術(shù)家或藝術(shù)表演者的代表，而是制造歡樂、與觀眾共舞的道具。因此，為了節(jié)目的效果，為了經(jīng)濟(jì)利益，他們不得不屈從于世俗的舞臺，進(jìn)行各種藝術(shù)語文的肢解、拼貼，制造與原藝術(shù)完美背離的電視“審美”效果。

3 審美教化與“笑”的“游戲”

在西方，從古希臘一直到19世紀(jì)，文藝的教化功能說一直占主流?！傲_馬的批評家賀拉斯在文藝中見出兩重功能：第一是教訓(xùn)，其次才是發(fā)生快感。”[1]（P104）回顧中國古代的藝術(shù)發(fā)展，無論琴棋還是書畫，講究一種含蓄蘊(yùn)藉的美，老莊的“虛靜說”、孔子的“中和”說，提倡的都是寧靜與內(nèi)省的精神提升，反對喧鬧雜擾的快感?！肚f子·刻意》篇中說：“平易恬淡，則憂患不能入，邪氣不能凌，故其德全而神不虧?！倍髂┣偌倚焐襄凇断角贈r》也提倡以“和、靜、清、遠(yuǎn)、古、澹、恬、逸……”等二十四種風(fēng)格為審美經(jīng)驗(yàn)。這種以沖淡、平和為精神提升的藝術(shù)感染力，上升到哲學(xué)和宗教的高度，使人與自然講究相融和諧，由內(nèi)而外呈現(xiàn)出和美的佳境，并通過對象的美提升我們自身的美。另一方面，中國從孔子開始，特別提倡文藝的教化功能：“君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣。竹聲濫，濫以立會，會以聚眾……君子聽鼓鼓之聲，則思將帥之臣。君子之聽音，非聽其鏗鏘而已也，彼亦有所合也。”[3]（P850）

盡管電視的其教化功能因其科技手段和多藝術(shù)融合的特性弱于印刷媒體，但電視綜藝節(jié)目在提供美的對象和愉快感受時(shí)，同樣在傳達(dá)知識和信息，并潛移默化地進(jìn)行教化：“電視向人們提供了一個(gè)相當(dāng)原始而又不可抗拒的選擇，因?yàn)樗梢匀〈∷⑽淖值木€性和序列邏輯的特征，所以往往使文字教育的嚴(yán)謹(jǐn)顯得沒有意義。看圖片不需要任何啟蒙教育。在學(xué)習(xí)解釋圖像意思時(shí)，我們不需要上語法或拼寫或邏輯或詞匯之類的課程?！盵4]（P113）但不同的是，綜藝類電視節(jié)目對藝術(shù)性質(zhì)的淡化，首先就是對象的游戲化甚至戲謔化，從而毫不客氣地消解了對象的社會教化意義，轉(zhuǎn)向當(dāng)下快感至上的“笑”的追求。從真人秀到脫口秀，從競猜游戲到益智類節(jié)目，如前所述，作為長期積淀的藝術(shù)電視化成為其配襯或調(diào)節(jié)氣氛的調(diào)色板，讓位于游戲或娛樂，讓觀眾與臺上的藝術(shù)表演者一起參與，從“旁門左道”和“內(nèi)行精英”的接力中產(chǎn)生張力和滑稽，加以主持人的控場性煽動，使綜藝類節(jié)目走向雜耍場的即興性、游戲感和快感。

快感是藝術(shù)的偶然契機(jī)，甚至不比關(guān)涉藝術(shù)知識的快感更有意義。簡言之，應(yīng)拋棄那種把供人欣賞玩味視為藝術(shù)本質(zhì)的思想。誠如黑格爾所見，人們對審美對象的每種情感反應(yīng)，均受到或然性（contingency）的影響，而且大多表現(xiàn)為心理投射的形式（form of psychological projection）。藝術(shù)作品真正要求我們的是認(rèn)識，或者是公正判斷的認(rèn)知能力（cognitive faculty of judging justly ）：作品要求我們意識到其中的真?zhèn)巍2]（P27）

“游戲性”是當(dāng)前大部分綜藝節(jié)目的共有手段，比如，《天天向上》（湖南衛(wèi)視）節(jié)目中，主持人通常會摹仿請到的嘉賓，這些嘉賓大多屬于演藝或體育界明星，他們或多或少受過專業(yè)訓(xùn)練，其才藝表現(xiàn)一般人難以企及，主持人為了現(xiàn)場更有氣氛，通常將嘉賓與觀眾融合在一起，形成一鍋老少皆宜的“什錦湯”：先報(bào)嘉賓的背景，引起觀眾的好奇心，然后由嘉賓表演一段才藝——這里尚有藝術(shù)的元素在內(nèi)——緊接著主持人團(tuán)體就開始出場，他們的本質(zhì)工作就是盡可能地表現(xiàn)自己的“才能”——引起觀眾發(fā)笑，發(fā)笑不能憑空而來，于是模仿成了主要手段，尤其模仿專業(yè)才藝人員，才能顯出模仿本身的可笑。由于他們非專業(yè)出身，自然無法做到與被摹仿者動作的協(xié)調(diào)一致，導(dǎo)致全場哄笑，這樣現(xiàn)場的氣氛調(diào)動了起來，節(jié)目收視率飆然上升，他們的目的也達(dá)到了。

觀眾跟著主持人一起笑，觀看主持人如何摹仿藝術(shù)工作者，從期待與失望、驚訝的情緒中產(chǎn)生出“笑”——一種生理上的快感，笑過之后就拋到九霄云外，不自覺地弱化了對藝術(shù)的敬仰程度，也減弱了藝術(shù)對人的心靈“雪其躁氣，釋其競心”的凈化意義。而在另一類節(jié)目中，如《非常6+1》中，參與者的參與其實(shí)代表著觀眾的心理期待，同樣地，由于期待的消失和失望的產(chǎn)生，也會引發(fā)觀眾的笑，這幾類節(jié)目方式不同，但本質(zhì)一樣，就是拼貼式表演所帶來的結(jié)果：笑。

難道笑是不應(yīng)該的嗎？我們承認(rèn)法國學(xué)者彭約恩的說法“笑是自由的爆發(fā)，是自然擺脫文化的慶賀。”[5]（P32）同時(shí)，由于現(xiàn)實(shí)世界是以條條框框和各種理智所約束，而笑卻能調(diào)劑這種僵硬度，所以它既是受人歡迎的非語言交流，也是審美愉悅心理的外在表現(xiàn)之一。然而，伴隨“笑”的，就是遺忘——“笑都是突如其來的，不假思索的，所以見到可笑的事物而發(fā)笑，自然可以說是直覺形象的結(jié)果。[1]（P284）這種“游戲”和“笑感”加在一起，使娛樂類電視節(jié)目淪為博人一笑的快感機(jī)器，其藝術(shù)功能和反思意義都被“笑化”了。

“薩利說：‘我們在發(fā)笑時(shí)和在游戲時(shí)的心緒是根本相同的。’他分析許多可笑的情境，以為它們都有游戲的成分在內(nèi)?！孟染蛯τ谛缕婀终Q的事發(fā)笑來說，這不全是由于游戲的沖動么？我們笑新奇怪誕，就由于暫時(shí)故意不把事認(rèn)真，不顧到事物的實(shí)際上的、理論上的乃至于美感方面的性質(zhì)和意象，專拿它們當(dāng)玩具玩，以圖賞心悅目。……規(guī)則的破壞也可以當(dāng)作一個(gè)笑柄來取樂?！盵1]（P275）

“笑的游戲”對審美教育和藝術(shù)教化功能的消解，徹底取代了綜藝節(jié)目“藝術(shù)性”的社會意義和審美感受。

電視綜藝節(jié)目作為時(shí)空藝術(shù)電視化的表現(xiàn)形態(tài)，勢必負(fù)載藝術(shù)自身的特征和社會功能，而在娛樂化和各媒體不斷交互背景下，綜藝節(jié)目如何在體現(xiàn)大眾文化潮流、尋找市場化定位中如何找到平衡點(diǎn)，既能體現(xiàn)門類藝術(shù)的原生態(tài)審美，又能協(xié)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)的教化和娛樂功能，使電視綜藝節(jié)目呈現(xiàn)自身“不媚俗而悅眾”的優(yōu)勢和特點(diǎn)，是每個(gè)從業(yè)人員應(yīng)深思的問題。

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基金項(xiàng)目：本項(xiàng)目為四川音樂學(xué)院院級青年項(xiàng)目研究成果（項(xiàng)目編號：CY2014169）。

作者簡介：伊正慧（1978-），女，青海互助人，四川音樂學(xué)院教師，碩士，研究方向：影視文化，藝術(shù)傳播。