唐緒超

（作者單位：山東師范大學）

電影《西游記之孫悟空三打白骨精》的美學追求

唐緒超

（作者單位：山東師范大學）

正確運用一個具有普適性的藝術(shù)價值評判體系，能保障審美主體隨時在藝術(shù)實踐中做出有助于自我身心健康的理性選擇。在自由情感美學體系下，低碳美學和低碳藝術(shù)體系的創(chuàng)建以其鮮明的價值坐標填補了現(xiàn)有各種藝術(shù)分類體系的空白。在自由情感美學體系下審視電影《西游記之孫悟空三打白骨精》，能夠深入剖析現(xiàn)階段國產(chǎn)電影在情節(jié)設(shè)置、人物塑造、主題表達等方面美學立意與追求上的不足，從而使整個電影產(chǎn)業(yè)得到更好地完善。

自由情感；低碳藝術(shù)；高碳藝術(shù)；藝術(shù)文本；西游記

2016年農(nóng)歷猴年春節(jié)，由鄭保瑞指導，郭富城、鞏俐等人主演的電影《西游記之孫悟空三打白骨精》拉開了春節(jié)檔國產(chǎn)電影鏖戰(zhàn)的序幕。影片以國人耳熟能詳?shù)摹段饔斡洝吩鵀樗{本，進行了大膽的創(chuàng)新改編，加之猴年春節(jié)檔合家歡的氣氛，使該片票房一路高攀并突破十億大關(guān)。

正是這樣一部有著廣泛群眾基礎(chǔ)并取得高票房收益的電影，在情節(jié)設(shè)置、人物塑造、主題表達、美學立意等方面，引起了筆者的關(guān)注與反思。作為一部以傳統(tǒng)文學名著為創(chuàng)作根基的國產(chǎn)電影，影片展現(xiàn)出的每一個亮點或問題都可能對以后中國電影的走向產(chǎn)生或多或少的影響。鑒于此，本文從自由情感美學①的角度對電影《西游記之孫悟空三打白骨精》在情節(jié)設(shè)置、人物塑造、主題表達三個方面，對其美學立意與追求進行了嘗試性分析。

縱觀古今中外的美學評判體系，不論是模仿理論體系②還是雅俗體系，對于人們的認識和欣賞藝術(shù)都有或多或少的幫助。但它們也有著較為明顯的弊端，或者因為評判尺度雜亂而降低了評判標準的普適性，或者因為評判尺度模糊而給出了一個難以把握的藝術(shù)秩序，或者因為評判尺度有天然短板而無法全部覆蓋整個藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)［1］。

根據(jù)馬立新教授的觀點，美的本質(zhì)在于自由情感。基于對自由情感的分析把握所建構(gòu)的自由情感美學強調(diào)自由情感在人類生活中具有的獨立價值，不能以善或真所替代，但這種獨立價值對審美主體來說并不一定具有建設(shè)性。依據(jù)自由情感的激發(fā)機制和心理效應(yīng)，我們將其分為感官型自由情感、沉浸型自由情感和陶冶型自由情感。感官型自由情感就是審美客體主要以外在形式刺激審美主體生理感官而產(chǎn)生的淺表性的精神愉悅，適量接觸有助于主體緩解精神壓力，但對心靈的滋養(yǎng)價值較小；沉浸型自由情感是審美客體以特殊的內(nèi)在形式刺激主體的生理和心理官能而產(chǎn)生的具有致癮性質(zhì)的較強精神愉悅，對主體的身心健康具有不同程度的損害作用；陶冶型自由情感是審美客體以特定的內(nèi)容價值刺激主體的心靈官能所產(chǎn)生的自由情感，這種自由情感對主體心靈和情感具有陶冶和凈化作用。基于此，我們把感官型自由情感稱之為快餐美，把沉浸型自由情感稱之為高碳美，把陶冶型自由情感稱之為低碳美［2］。

1 情節(jié)設(shè)置的美學追求

“三打白骨精”這個婦孺皆知的故事名稱，其實是經(jīng)過大眾文化再演繹的結(jié)果。原著中的回目是《尸魔三戲唐三藏 圣僧恨逐美猴王》，而且原著也沒有直接使用“白骨精”這個名字，而是將其描述為“一堆粉骷髏”，用孫悟空的話講，“是個潛靈作怪的僵尸”，脊梁上還刻著一行字：“白骨夫人”。原著中這“白骨夫人”幻化了三次，剛好湊成一家人，而孫悟空也將其打死了三次，于是“三打白骨精”也就成了對這個故事最經(jīng)典的通俗總結(jié)。而到了電影《西游記之孫悟空三打白骨精》中，導演及創(chuàng)作團隊用了這個冗長又保險的名字，但劇本情節(jié)已經(jīng)做了大刀闊斧的改編。電影中淡化了唐僧收服孫悟空、豬八戒、沙僧的過程，幾場戲就一筆帶過，這樣有利于情節(jié)的快速推進和影片輕重緩急的節(jié)奏把握，但在情節(jié)設(shè)置的美學追求上，不免過于粗糙和荒誕。舉例來說，唐僧在收服孫悟空之后，師徒二人繼續(xù)前行來到了一片荒涼之地。導演還沒有對這突然的轉(zhuǎn)場做一個簡短有效的交代，一群衣著花哨、嘴里高喊著“淫賊淫賊”的女子就踉踉蹌蹌出現(xiàn)在這“前不著村后不著店”的荒野中，緊接著是豬八戒幻化而成的“美男子”出現(xiàn)在鏡頭內(nèi)。這樣的情節(jié)設(shè)置不免讓觀眾感到匪夷所思，人物的來龍去脈沒有厘清，情節(jié)自然顯得虛假而生硬。

情節(jié)虛假并非是此部電影的獨有病癥，而是當下我國影視劇創(chuàng)作中普遍存在的病態(tài)特征。情節(jié)虛假，即影視劇的情節(jié)設(shè)計或者不符合可能律原則，或者不符合因果律原則，也就是不符合生活邏輯，完全憑借藝術(shù)家想象杜撰而成［3］。由此看來，電影《西游記之孫悟空三打白骨精》在情節(jié)設(shè)置上的美學追求過于粗淺和幼稚。

2 人物塑造的美學追求

在原著中，“三打白骨精”的故事矛盾主要發(fā)生在唐僧和孫悟空中間，白骨精只是充當反派的次要角色，激化取經(jīng)四人組師徒的矛盾而已。而在這部電影中，白骨精的角色空前豐富起來，原有的兩個人物對立關(guān)系演變成了唐僧、孫悟空、白骨精的三角矛盾。影片最后白骨精變化的形象和場景也相較原著做了極大的細節(jié)豐富。由此看見，導演在白骨精這一形象的塑造上是花費了一番功夫的。在這里，我們暫且只對鞏俐飾演的白骨精這一角色進行剖析。

電影中的白骨精幾乎帶有了當代女權(quán)主義的反抗色彩，由于白骨精形象的立體，她跟孫悟空的互動也多了起來，甚至有了“推心置腹”的交談。展現(xiàn)在情節(jié)中即當白骨精指著集市上被人耍弄、虐待的猴子時，分明是想證明孫悟空跟自己一樣都是被人類社會蹂躪、欺辱的可憐之妖。白骨精意圖吃唐僧肉的目的也沒有強調(diào)“長生不老”，而是為了“永世為妖”。這又進一步印證了白骨精對人世間的拒斥：與其說是怕遭“輪回之苦”，倒不如說是飽嘗世間冷暖徹底厭棄了這個冷酷的人類社會。

鑒于此，創(chuàng)作者對于白骨精這一藝術(shù)形象的包裝與創(chuàng)新是十分值得肯定的。然而，縱觀全片我們發(fā)現(xiàn)，編劇只注重了白骨精這一形象現(xiàn)階段呈現(xiàn)出的“果”的塑造，而對于“因”的闡釋和由“因”到“果”的過程描繪有些想當然的理想化。導演鄭保瑞在接受采訪時也證實了這一點：在講述白骨精不愿輪回為人的前世故事時，確實也拍了一段凄慘黑暗的人間故事，但在剪輯的時候最終剪掉了。由此可見，本片在人物塑造的美學追求上顯得心有余而力不足，行為動機并不能充分立得住。所以，從創(chuàng)作者的角度而言，電影中的白骨精是一個層次仍可以更加鮮明的人物形象。

另一方面，從表演者的角度講，白骨精的飾演者鞏俐，無疑用自己精湛的演技撐起了這個人物形象，成為這部槽點頗多的電影屈指可數(shù)的亮點。白骨精作為一個虛構(gòu)的藝術(shù)形象，要求演員深刻理解這一角色，用自己的思想與動作，將現(xiàn)實生活中不存在的形象轉(zhuǎn)化為立體的、可以觸摸的視聽形象，鞏俐在舉手投足間就把白骨精女王的一面展現(xiàn)得淋漓盡致。然而過猶不及，影片的服裝設(shè)計為了最大程度表現(xiàn)白骨精女王的一面，其服裝造型過于形式化、夸張化。

基于以上闡述可以知道，該片在人物塑造的美學追求上是有失偏頗的。對于人物塑造，無論從創(chuàng)作者的角度還是從表演者的角度，我們都應(yīng)該追求低碳美學的人物塑造與表達，既具有鮮明的時代特色，又對現(xiàn)實人生發(fā)揮出理論應(yīng)有的建設(shè)性和指導意義。

3 主題表達的美學追求

經(jīng)典之所以能夠成為經(jīng)典，是因為它能夠滿足不同時代人們生產(chǎn)與生活水平所對應(yīng)的想象與審美，具有永恒的藝術(shù)價值。就電影《西游記之孫悟空三打白骨精》而言，導演似乎也想讓他在經(jīng)典名著的基礎(chǔ)上成為一部經(jīng)典的電影，然而，本片似乎并沒有表達出原著的深邃與精髓。

影片中馮紹峰所扮演的唐僧頗似一個初出茅廬的“大學生”，當孫悟空質(zhì)問唐僧“她是妖怪，為什么不能打她？”的時候，唐僧則用無辜的語氣回答道：“你們也是??！”在這樣一段對話當中，導演想努力表達出佛家眾生平等的理念，但仍然掩蓋不了導演本身對內(nèi)地經(jīng)典體驗的缺失感和對故事挖掘的空洞感，從而導致其“蜻蜓點水”地觸及佛教文化，卻流失了名著的厚重感［4］。影片最后，唐僧不惜與白骨精合二為一，拿出了佛陀割肉喂鷹舍身飼虎的精神，犧牲自己而度化了怨念深重的白骨精。隨之而來的孫悟空最后一打，用“弒師”的極端方式完成了終極的拜師儀式［5］，不得不說，這是一種近乎癲狂的改編。影片結(jié)束之后，我們不禁要問唐僧為什么非要用犧牲自己的方式度化白骨精，難道沒有別的方法嗎？這種極端的價值觀在現(xiàn)代人看來卻有點“不合時宜”。導演在前面的情節(jié)中也并沒作過多鋪墊性講述，只是一味“落實”孫悟空、唐僧和白骨精的現(xiàn)代性格與形象，不免讓人懷疑鄭導并沒有真正了解佛教文化，所有的佛教臺詞皆是故事的符號，是向人們展示這是關(guān)于《西游記》的電影商品標簽。這樣的高碳藝術(shù)是一類損害藝術(shù)主體精神健康的藝術(shù)文本［6］。

再者，本片為了追求場景的逼真性，不惜重金做了很多特技。如在影片的最后，成千上萬的白色骷髏排山倒海似的奔來，與孫悟空師兄弟三人做了一番殊死搏斗，場面可謂壯觀之極。然而，細觀之下不難發(fā)現(xiàn)這些白色骷髏有喧賓奪主之感，在最后殊死一搏的緊要關(guān)頭，白骨精本尊沒有得到最大限度地表現(xiàn)，反而讓一群不知名的骷髏搶了自己的風頭。這些設(shè)計精良的視覺奇觀固然能夠強烈吸引觀眾的注意力，激發(fā)強烈的“感官型自由情感”，讓觀眾獲得特殊的審美享受。但筆者要特別強調(diào)的是：如此壯觀的視覺奇觀不能僅僅作為吸引觀眾眼球的一個獨立看點，而是應(yīng)當被更加完善地編排為展現(xiàn)真實人性的大環(huán)境，突出主題的美學表達。這才是一種典型的低碳設(shè)計。

4 結(jié)語

總之，影片在創(chuàng)新的道路上無論怎樣的取舍都應(yīng)當是值得鼓勵的，但在美學追求上還應(yīng)該秉持自由情感美學和低碳美學的理念，讓情節(jié)、人物、主題都更符合、更有益于當下人們的觀影心態(tài)。

注釋：

①自由情感美學是馬立新在全面檢視和評判古今中外各種美學觀的基礎(chǔ)上，以胡塞爾現(xiàn)象哲學為基本視角所構(gòu)建的一種新型美學理念。它認為美的本質(zhì)在于自由情感。所謂自由情感是指審美主體在特殊的審美情境下與審美客體互作激發(fā)的愉悅情感；鑒于審美主體與審美客體不存在明顯的現(xiàn)實利害關(guān)系和所屬關(guān)系，故將這種愉悅情感稱為自由情感，已與人類主體基于現(xiàn)實利害關(guān)系而產(chǎn)生的各種必然情感相區(qū)別。又依據(jù)自由情感的質(zhì)和量，將其劃分為感官型、沉浸型和陶冶型三種類型自由情感。

②這一分類體系源于西方文藝理論，最早見于亞里士多德的《詩學》。其分類尺度是根據(jù)戲劇與現(xiàn)實的模仿關(guān)系，即模仿對象、模仿媒介或模仿方式的差異。

[1]馬立新.論高碳藝術(shù)與低碳藝術(shù)[J].藝術(shù)百家,2014(6).

[2]馬立新.低碳人[M].濟南:山東人民出版社,2015.

[3]馬立新.論當下影視劇創(chuàng)作中的三大流行病象[J].山東青年政治學院學報,2015(5).

[4]魏梾.讓一個信惡的導演講信善的故事,能出來什么效果[J].中國藝術(shù)報,2016(2).

[5]圖賓根木匠.重要的妖精打三遍[N].新京報,2016-01-26.

[6]馬立新.高碳藝術(shù)精神損害研究[J].上海師范大學學報,2015(7).