蔡佳琳（廣東文藝職業(yè)學院 廣東廣州511400）

淺析文藝復興繪畫光線的運用
——再現(xiàn)“真實”之光

蔡佳琳（廣東文藝職業(yè)學院 廣東廣州511400）

“光”這一視覺元素的研究與運用，在西方繪畫發(fā)展的過程中占據(jù)著重要的地位。不同時期的繪畫對于光的運用，在展示各時期繪畫大師精湛技藝的同時，也在某層面上體現(xiàn)了其所處時代的精神文化內涵。

文藝復興；光線；科學；真實

【DOI】10.19312/j.cnki.61-1499/c.2016.06.104

本文將繪畫中“光“的運用作為一個獨立的研究主題從繪畫中提取出來，通過對西方繪畫發(fā)展過程中文藝復興時期繪畫大師們對光線運用的演變進行梳理與解讀。并基于這層思考上，從人文精神的角度，將西方繪畫中文藝復興時期光線的運用對西方繪畫傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展進行梳理，為人們認識西方油畫藝術的發(fā)展提供新的審視角度。

文藝復興時期是歐洲結束教皇統(tǒng)治“黑暗一千年”，從封建社會向資本主義社會過渡的時期，文藝復興的繪畫亦被看作是由“神”轉化為“人”的時代。人們的自我意識的蘇醒，表現(xiàn)為文藝復興時期的藝術家們不但將創(chuàng)作題材從宗教內容擴大到現(xiàn)實生活，同時也將生活現(xiàn)實中的人物代入到宗教題材的人物角色中去。

安吉列科是最早把女性形象運用到圣母的神像中去的藝術家，而在此之前，圣母只是統(tǒng)治者借以麻痹群眾的一個僵化且遠不可及的神的符號。

不僅如此，文藝復興的藝術家們亦不再止步于對個人精湛技藝的展示，他們較之先輩更為關注自然與真實，他們開始在科學和文化等各個領域中進行深入的探索，力圖運用更科學的法則，在視覺上再現(xiàn)真實的自然。這一時期，光影對形體的塑造，透視學與解剖學、幾何學有了主要的發(fā)現(xiàn)。對光的運用建立了初步的光影表現(xiàn)體系，畫家們研究發(fā)現(xiàn)，通過體現(xiàn)光照在物體上所產(chǎn)生的光影變化，可以實現(xiàn)從平面空間形象轉向對真實空間的模仿，使畫面成為一面反映自然的“鏡子”，由此，西方繪畫正式走上了再現(xiàn)真實自然的道路。這一時期，出現(xiàn)了許多對光線運用杰出的藝術家。喬托被藝術史稱頌為“引起一次真正藝術復興的大師”。在喬托的代表作品《哀悼基督》中，我們可以明顯的看到，他只是巧妙的運用明暗的變化來處理畫中人物的體積感，便使畫面中產(chǎn)生了空間感，及視覺上帶給觀者的真實感，突破了以往中世紀繪畫中簡單的平涂，改變了觀眾以往的視覺觀念。

他描繪了衣褶與臉部的明暗變化，使人物的身體產(chǎn)生立體感，畫面中的人物便如浮雕般一個個從平面中突顯出來，衣服上深深的衣褶及其陰影的變化，使人們心中產(chǎn)生了比以往更為真實的形象，亦改變了群眾所慣有的視覺觀念。我們可以更真切地感受到畫面中的空間感，明暗對照法的出現(xiàn)，幫助西方繪畫邁上了一個新的臺階。

馬薩喬在喬托的認知基礎上，將技術又做了進一步的發(fā)展，他筆下的人物在光線明暗的作用下，不僅突顯出了立體效果，且出現(xiàn)了清晰的投影。畫中場景亦比喬托處理得更具空間感，更自然。他通過研究透視學和解剖學將它們與光線對物體的作用，明暗變化結合在一起，運用在繪畫中，這在當時是前無古人的做法，對后世特別是現(xiàn)實主義畫家產(chǎn)生了極其深遠的影響。

在作品《逐出失樂園》中，我們可以明確的看出光源較之前人更為明確且強烈，同時作者利用自身對人體解剖的理解，運用光線明暗效果將人物塑造得更為立體和真實。更值得一提的是，馬薩喬不僅注意塑造物體身上的光影變化，還注意到了物體與環(huán)境之間所產(chǎn)生的投影，畫面中亞當與夏娃的投影，被清晰的刻畫了出來，這是較之喬托更為靠近“真實”的發(fā)現(xiàn)。馬薩喬通過對亞當與夏娃痛苦的表情，極其劇情性的肢體語言，及強烈的明暗塑造，成功的詮釋出畫面人物悲劇性色彩。馬薩喬對明暗造型法的運用，使其在人物形象塑造上又往前邁進了極為重要的一步。

皮耶羅，被美術史家貢布里稱為“馬薩喬的最偉大的繼承者”，他和同時代的畫家一樣，熱衷于對幾何學、透視學等的研究，同時他還通過馬薩喬的作品發(fā)現(xiàn)借助光線不僅有利于塑造人物的形體，對于營造空間的景深錯覺有同樣大的幫助，于是他在喬托與馬薩喬的基礎上，又添加了一項新的貢獻——處理光線。在《君士坦丁大帝之夢》中，皮耶羅將前面的士兵以一個重顏色背光的背部。面對觀眾，使光線集中在中間安睡的君坦丁大帝上去，再往后就又是一片背光的營帳了。他巧妙地利用光與陰影把空間分層次的隔開，使觀者產(chǎn)生前景、中景、遠景的景深錯覺。這種手法所造成的效果不亞于透視法的作用，同時他還運用光線創(chuàng)造出更具想象空間的畫面，營造了一個具神秘氣息的夜晚。因此，皮取羅利用光線外理空間及氛圍的手法，在繪畫道路上又朝前邁了一步。

達芬奇對光線的運用做了系統(tǒng)而科學的研究，他通過對光影形狀、位置所占比例大小、濃淡及在不同物體表面上產(chǎn)生的光澤及反光進行了深入的科學研究，關注光影及明暗造型的意義并形成了一套在當時較為全面的繪畫用光理論體系，為后世的畫家墊定了理論基礎。

不同于前人象征性，稍顯刻意的光線運用，達芬奇將自然光引用到畫面中來，所演繹出的光線自然且細膩，作品《最后的晚餐》便是對達芬奇這一創(chuàng)造性的運用做了最好的詮釋。畫面中所有的人都被籠罩在左上方的窗戶射進來的光線中顯得清晰明亮，這一運用既能突顯主題，又能使光線自然柔和，不生硬刻板。與畫面中其他人物所采用光線不同的猶太的臉卻因為逆光而沉浸在陰影里，這種暗示性的表現(xiàn)手法使得達芬奇的作品較之前人作品既自然委婉，又主題鮮明突出。

《漸隱法》是達芬奇對繪畫中光線運用的又一突出貢獻。在作品《巖間圣母》中，作者對人物的邊線做了虛實變化的處理，使其模糊化，仿佛將消失于陰影中，使畫面人物線條柔和的同時，又充滿了神秘的氣氛。達芬奇對繪畫用光多層面的探索成果體現(xiàn)了科學研究與藝術創(chuàng)作的完美結合，也讓后來的繪畫形式有“理”可依，在西方繪畫光線研究史上起著重要的承啟作用。

[1]馬莉，《光在繪畫中的效應》（《河西學院學報》第19卷第6期 )2003年

[2]E.H.貢布里希（英）：《藝術發(fā)展史》，天津人民美術出版社 1998年

[3]張世月，《論西方古典繪畫中的光》，載《裝飾》2004年11 月

[4]魯?shù)婪?阿恩海姆（美）《藝術與視知覺》 中國社會科學出版社， 1985年