李雪潔

(東北師范大學(xué) 文學(xué)院，長(zhǎng)春 130024)

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外國(guó)文學(xué)研究

歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的意境與意志

李雪潔

(東北師范大學(xué) 文學(xué)院，長(zhǎng)春 130024)

瓦格納是浪漫主義時(shí)期卓有建樹的音樂(lè)家，他的音樂(lè)的藝術(shù)觀和思想的意志觀相互碰撞，創(chuàng)作了許多經(jīng)典音樂(lè)作品，對(duì)后世音樂(lè)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。施特拉斯堡的敘事史詩(shī)賦予了瓦格納歌劇創(chuàng)作的靈感，女性身上拯救與毀滅的雙重特質(zhì)構(gòu)成了其既矛盾又復(fù)雜的音樂(lè)意境，“神秘的情感意志”促使瓦格納與特里斯坦和伊索爾德之間碰撞出激情的火花。

瓦格納；特里斯坦與伊索爾德；意境；意志

威廉·理查德·瓦格納(Wilhelm Richard Wagner,1813—1883)，德國(guó)著名音樂(lè)家、劇作家、詩(shī)人。他的音樂(lè)創(chuàng)作和歌劇理論在西方音樂(lè)史上影響深遠(yuǎn)，代表作品有《特里斯坦與伊索爾德》《尼伯龍根的指環(huán)》《帕西法爾》等。其中《特里斯坦與伊索爾德》是他最具浪漫主義氣息和感情色彩的作品，這部歌劇使整個(gè)浪漫主義為之震撼，也為瓦格納在浪漫主義時(shí)期人才輩出的音樂(lè)界爭(zhēng)取到了一席之地。

一、 創(chuàng)作靈感的來(lái)源

《特里斯坦與伊索爾德》(Tristan and Isolde)的創(chuàng)作靈感源于13世紀(jì)德國(guó)詩(shī)人戈特弗列特·馮·施特拉斯堡的同名敘事史詩(shī)，瓦格納選取了原詩(shī)中的幾個(gè)片段進(jìn)行改編，改編后的情節(jié)與原詩(shī)有所不同。原詩(shī)講述特里斯坦奉叔叔馬克(英格蘭部落首領(lǐng))之命參加比武招親，取得勝利后代表叔叔迎娶伊索爾德公主為王后?；貒?guó)航行中，他們飲下了侍女誤送的“春藥”飲料，熾熱的感情無(wú)法自拔。沉浸在甜蜜愛情之中的伊索爾德與國(guó)王馬克結(jié)婚后，仍不時(shí)地同特里斯坦在花園偷偷約會(huì)。一日，國(guó)王馬克發(fā)現(xiàn)了他們的“奸情”，特里斯坦因內(nèi)心愧疚自行流放，參加了戰(zhàn)爭(zhēng)，后身負(fù)重傷來(lái)到卡雷沃爾療養(yǎng)院，但特里斯坦仍思念伊索爾德，在他垂危之際，傳來(lái)了國(guó)王馬克原諒并成全他們的消息。伊索爾德趕來(lái)呼喚他，但為時(shí)已晚，特里斯坦已無(wú)生息，伊索爾德傷心欲絕，也追隨特里斯坦共赴黃泉。瓦格納在歌劇中將原詩(shī)的情節(jié)稍作改變，改為國(guó)王馬克發(fā)現(xiàn)他們的奸情后，將特里斯坦打成重傷，送去卡雷沃爾療養(yǎng)，特里斯坦一面反復(fù)懇求叔叔原諒，另一方面卻忍不住思念伊索爾德，夾雜在親情與愛情之間，并將結(jié)尾改為特里斯坦在臨死之前見到了心愛的伊索爾德，雖已無(wú)法訴說(shuō)思念之情，卻懷著欣慰之情離開人間。此處與原詩(shī)中的未能見到愛人不同，帶給了人們些許的安慰。原詩(shī)作中宣揚(yáng)的是法國(guó)騎士向往自由與浪漫的愛情，突顯出騎士精神的偉大，騎士愛情的崇高，而瓦格納的歌劇在完成后已找尋不到騎士的影子，無(wú)論是故事情節(jié)還是結(jié)構(gòu)都不見原作中的痕跡，成為一部全新的作品，歌劇中的詩(shī)歌與音樂(lè)作為浪漫時(shí)期最完美的結(jié)合，被認(rèn)為是音樂(lè)史上的經(jīng)典之一，浪漫主義的標(biāo)志之作。

在詩(shī)作中，特里斯坦與伊索爾德之間纏綿的愛情也是瓦格納真實(shí)生活的反射。在現(xiàn)實(shí)生活中，瓦格納由于疾病纏身和揮霍無(wú)度于1857年搬到阿西爾的別墅居住，與魏森東克(Wesendonck)成為鄰居，魏森東克也是瓦格納的資助人。魏森東克的妻子瑪?shù)贍柕?Mathilde)是一位集美貌與智慧于一身的少婦，她興趣廣泛，熱愛哲學(xué)、音樂(lè)，有較高的文化素養(yǎng)。他們一起探討哲學(xué)、研究音樂(lè)，叔本華的哲學(xué)成為聯(lián)系他們思想的紐帶和基礎(chǔ)，思想上的契合使他們?cè)阶咴浇?，建立了深厚的友誼。瓦格納在經(jīng)濟(jì)上依賴魏森東克，在生活中愛慕瑪?shù)贍柕?，這正如劇中的特里斯坦一樣依賴叔叔馬克，愛慕伊索爾德，生活在矛盾與痛苦之中，備受煎熬。1858年8月，瓦格納帶著這樣復(fù)雜的心情迫于無(wú)奈離開了阿西爾，前往威尼斯。遠(yuǎn)離了心愛的瑪?shù)贍柕?，陪伴他的只有叔本華的哲學(xué)和過(guò)往痛苦而不幸的經(jīng)歷以及一本關(guān)于特里斯坦與伊索爾德的詩(shī)作。生活的不幸遭遇與詩(shī)作中的情感碰撞，促使瓦格納心中迸發(fā)藝術(shù)之火，激勵(lì)了他的創(chuàng)作欲望，在很短的時(shí)間里便完成這首不尋常的音樂(lè)作品，這也成了瓦格納音樂(lè)創(chuàng)作生涯的標(biāo)志。

音樂(lè)作品的本體通過(guò)創(chuàng)作靈感與人的心靈發(fā)生共振，滲透到人的心靈深處并與之相互交融，音樂(lè)成為抒發(fā)和外化個(gè)人情感的手段。就音樂(lè)本體而言，從創(chuàng)作《特里斯坦與伊索爾德》開始，瓦格納的創(chuàng)作風(fēng)格明顯使用了對(duì)位法的譜曲方式，每一個(gè)部分有一個(gè)主題，各個(gè)主題之間彼此貫穿、相互重疊、相互交錯(cuò)，形成了一個(gè)跌宕起伏的結(jié)構(gòu)。他出乎意料的和弦排列、不按常理的音程轉(zhuǎn)位以及半音的頻繁使用，營(yíng)造出了憂慮不安的氣氛，這種焦灼不安正是特里斯坦與伊索爾德之間愛情的本質(zhì)。在歌劇中，半音化和聲增強(qiáng)，和聲結(jié)構(gòu)擴(kuò)展，使整部戲劇調(diào)性結(jié)構(gòu)不穩(wěn)定，功能也被削弱，不停地轉(zhuǎn)調(diào)，達(dá)到了變幻不定、彷徨不安的效果。音樂(lè)家試圖用和旋復(fù)雜的半音變化和調(diào)性的不斷轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生一種模棱兩可、輾轉(zhuǎn)反復(fù)的音樂(lè)效果，表現(xiàn)情感之間矛盾煎熬的狀態(tài)，這樣的表達(dá)方式也是瓦格納獨(dú)創(chuàng)的，是瓦格納的歌劇區(qū)別于以往歌劇的獨(dú)特之處，在瓦格納的歌劇創(chuàng)作中具有獨(dú)特地位。

《特里斯坦與伊索爾德》這部歌劇創(chuàng)作于1857—1859年，這期間正是瓦格納音樂(lè)思想、風(fēng)格技法的重要轉(zhuǎn)折期。瓦格納由此開始對(duì)歌劇進(jìn)行改革，之后逐漸形成了自己的創(chuàng)作風(fēng)格——樂(lè)劇。在此之前，瓦格納按照傳統(tǒng)的音樂(lè)創(chuàng)作技法進(jìn)行作曲，這部歌劇中調(diào)性擴(kuò)張使大小調(diào)的和聲模糊，協(xié)和與不協(xié)和的和弦之間的概念已分辨不清。不協(xié)和和弦沒有按照規(guī)則解決協(xié)和和弦，而占據(jù)主導(dǎo)地位。調(diào)性之間游離頻繁，在終曲中，幾乎每小節(jié)都在轉(zhuǎn)換調(diào)性，有時(shí)調(diào)性僅保持一個(gè)小節(jié)。半音和聲也充分運(yùn)用其中，這些調(diào)性和聲上的改變，動(dòng)搖了古典和聲的根基，已經(jīng)具有現(xiàn)代音樂(lè)的模糊形狀。在這部歌劇中，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)時(shí)而出現(xiàn)在樂(lè)隊(duì)中，時(shí)而出現(xiàn)在聲樂(lè)部分，時(shí)而二者結(jié)合，不斷地改變和演進(jìn)以實(shí)現(xiàn)無(wú)窮盡的旋律，這是瓦格納音樂(lè)創(chuàng)作的特征之一。同時(shí)，在這部歌劇中，瓦格納將詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)相結(jié)合，這樣的創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)歌劇的形式，在歌劇第一幕中，幾乎分不清哪段是詠嘆調(diào)，明晰的概念在這里已模糊不清。瓦格納這一創(chuàng)作上的改變對(duì)后來(lái)的音樂(lè)家勛伯格產(chǎn)生了極大影響。勛伯格將調(diào)性游離、半音和聲、無(wú)窮盡的旋律發(fā)揮得淋漓盡致，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格技法——十二音作曲體系。包括后來(lái)約翰·凱奇的無(wú)調(diào)性的極致作品《4分33秒》，這些都源于瓦格納的調(diào)性的頻繁游離，而這種音樂(lè)創(chuàng)作的變化就開始于《特里斯坦與伊索爾德》這部歌劇作品。

二、音樂(lè)的意境

音樂(lè)的意境包括音樂(lè)層面和文化精神兩個(gè)方面。就音樂(lè)層面而言，瓦格納一直認(rèn)為女性身上有拯救和毀滅兩種特質(zhì)，所以在他的作品中，女性形象既復(fù)雜又矛盾。正如《特里斯坦與伊索爾德》中的伊索爾德懷揣著巨大的痛苦，同時(shí)又向往著自由的愛情。

在這部歌劇中，瓦格納時(shí)而運(yùn)用撩人動(dòng)情的旋律，時(shí)而運(yùn)用唱白的形式，時(shí)而運(yùn)用調(diào)性的轉(zhuǎn)換，使人聲與交響樂(lè)融合。特里斯坦與伊索爾德夾雜在愛情與倫理道德之間，不能公開被否定的愛的意愿。他們之間的愛的意愿是內(nèi)心深處的本能，超越了我們的理智。瓦格納所要歌頌的愛是內(nèi)在神秘之源產(chǎn)生出來(lái)的，歌劇中主題彼此交融、分解，形成一種緊湊的、令人浮想的旋律，令我們體會(huì)到紛繁喧囂的生活、肉欲的激情以及夾雜于倫理之間的心緒難平。特里斯坦與伊索爾德的愛情是滲透在白晝與深邃的黑暗中的死亡氣息，并將死亡中幸福的結(jié)合作為終結(jié)。雖然注定是悲劇的結(jié)局，但這也是眾望所想的彼此摒棄觀念和倫理道德而生死相隨、永遠(yuǎn)相伴的結(jié)果。

瓦格納相信愛情可以拯救靈魂，使靈魂獲得解脫，愛情作為精神的附屬，在肉體死亡之后，愛仍存在，它只是以另一種形態(tài)繼續(xù)存留于精神世界之中。也就是說(shuō)，愛情的精神是不朽的，愛情的情感是延續(xù)的。瓦格納在給瑪?shù)贍柕碌男胖袑懙溃骸啊短乩锼固埂返谌皇莻€(gè)結(jié)論，你將同我一起感到，這部作品最后的奇觀怎樣使我復(fù)活，給我力量，給我喜悅，把我?guī)У搅丝裣仓小！盵1]愛戰(zhàn)勝一切，愛可以抵抗人們的偏見，反抗道德倫常，給人類以勇氣對(duì)抗傳統(tǒng)和王權(quán)的桎梏。特里斯坦與伊索爾德的愛情雖然不被人們所接受，但他們?nèi)詧?jiān)持那份美好，這或許正是瓦格納內(nèi)心所追求的愛情模本。

《特里斯坦與伊索爾德》體現(xiàn)的簡(jiǎn)約而嚴(yán)密的悲劇風(fēng)格，貫穿劇情始終。白晝、黑夜、死亡，白晝與黑夜截然相反，在邏輯上兩者是矛盾的，而實(shí)際上卻產(chǎn)生了同樣的影響，渴望得到愛情與違背倫理直至最終走向生命盡頭。白晝與黑夜之間相互矛盾又相互影響，產(chǎn)生了相互摧毀又彼此增強(qiáng)的情感。愛情的神秘之源，這種情感誘惑著特里斯坦與伊索爾德，令他們恐懼害怕同時(shí)又讓他們溫暖如初，置身于天堂。神秘之源的力量，使得事物變得詭異而神圣，神秘之源的力量不斷運(yùn)動(dòng)變化、模棱兩可，以至產(chǎn)生的影響既是好的也是壞的，既是有利的也是不定的。愛情源于神秘的內(nèi)心，它具有不確定性，難于把握。特別是處于特里斯坦與伊索爾德有悖倫常的愛情之中，這種神秘的力量之源更加琢磨不定，這也迎合了特里斯坦與伊索爾德表面分手而內(nèi)心渴望結(jié)合的繁雜心緒。

瓦格納對(duì)原詩(shī)做了諸多刪減，他將《特里斯坦與伊索爾德》分為三幕：白晝、黑夜與死亡。第一幕白晝，特里斯坦與伊索爾德的欲望主題、特里斯坦受傷的主題、伊索爾德愛憐的眼神以及排斥憤怒的主題，構(gòu)成了第一幕中富有情節(jié)性的旋律結(jié)構(gòu)。第二幕黑夜，夜幕降臨、黑暗籠罩，有關(guān)欲望、不耐煩和死亡的主題相互交織在一起，呈現(xiàn)出黑暗的魔力。暗指特里斯坦與伊索爾德不倫的愛情只能存在于黑暗之中，無(wú)法暴露在陽(yáng)光之下接受眾人的祝福。黎明的到來(lái)打破了黑暗同樣也打破了特里斯坦與伊索爾德的夢(mèng)。最后一幕死亡，充滿了欲望的主題。在這部歌劇中，瓦格納也把“春藥”貫穿始終，它使得白晝與黑夜對(duì)立、光明與黑暗對(duì)立，瓦格納創(chuàng)作出來(lái)的戲劇情節(jié)在這種對(duì)立的基礎(chǔ)上展開。我們看見特里斯坦在第二幕中感激春藥，而在第三幕里卻詛咒它：

這可惡的春藥

它使我遭受了苦痛

是我，我自己

是我把它釀造出來(lái)的！[2]

所以，春藥在這部歌劇中起到了非常重要的作用，作為線索貫穿整部歌劇，影響了一切。因?yàn)樵诘谝荒恢?，特里斯坦與伊索爾德誤服了“春藥”而產(chǎn)生熾熱的感情，在這里春藥作為兩人的“愛情之飲”受到歡迎。在第二幕中，伊索爾德結(jié)婚后，二人常常在王宮的后花園偷偷約會(huì)，彼此感受到了愛的真諦，所以，此時(shí)特里斯坦感激“春藥”帶給他的一切歡愉。在第三幕中，他詛咒“春藥”，懊悔服下它，因?yàn)槭撬鼛?lái)了無(wú)限的痛苦和殺身之禍。此時(shí)，“春藥”招來(lái)了死神的眷顧，將他推向了死亡的邊緣。所以，特里斯坦開始厭惡它、詛咒它，這一幕中牧羊人憂傷的曲調(diào)，充滿了痛苦的情緒，表現(xiàn)特里斯坦放棄了生存的意志。這部歌劇的第一幕和第三幕是最重要的部分，無(wú)論是音樂(lè)的技法還是意境都感人至深，是這部歌劇最具藝術(shù)魅力也是最受歡迎的部分。時(shí)至今日，仍然在交響音樂(lè)會(huì)上演奏。

從文化精神方面來(lái)說(shuō)，無(wú)論是音樂(lè)還是其他藝術(shù)都與文化息息相關(guān)，音樂(lè)也是文化精神的拓展和延續(xù)，人們用音樂(lè)這種感性的方式來(lái)表達(dá)和詮釋精神層面的文化。精神隨著情感、意識(shí)的方向發(fā)展變化，反之也影響著情感意識(shí)。在該歌劇中，文化精神是法國(guó)中世紀(jì)騎士精神、騎士愛情的集中體現(xiàn)，表達(dá)了人們的理想，把愛情看成是對(duì)心靈的凈化；藝術(shù)精神是意志的彰顯，悲觀主義的升華，叔本華哲學(xué)在音樂(lè)上的集中體現(xiàn)，音樂(lè)的精神也是個(gè)別和整體精神的體現(xiàn)。特里斯坦與伊索爾德是西方經(jīng)典的愛情悲劇，它具有獨(dú)特性、代表性，是眾多愛情故事之中最能體現(xiàn)悲劇結(jié)局的典型之作。豐沛的情感、超越生死的精神，再偉大的藝術(shù)也抵御不了人性、靈魂中對(duì)愛情的憧憬、對(duì)自由的追求、對(duì)精神世界的吁求。在瓦格納灰暗的人生境遇中，叔本華就是他的吁求，瓦格納對(duì)藝術(shù)的深度思考也是他對(duì)靈感思考的維度。在歌劇中，特里斯坦就是他的追求，在現(xiàn)實(shí)生活中與瑪?shù)贍柕孪鄳偈撬麑?duì)愛情的憧憬，這種經(jīng)瓦格納雕琢過(guò)的愛情得到了升華，使感受者也將生命中的情感投入其中，聆聽歌劇成為情感意志的體驗(yàn)。在愛情的心靈震顫之中浸透著現(xiàn)實(shí)的痛苦和對(duì)自由的向往，揭示了浪漫主義時(shí)期的時(shí)代精神。浪漫主義時(shí)期追求人類本性中所決定的自由精神，反對(duì)一切形式的束縛，倡導(dǎo)個(gè)性的自我訴求、精神對(duì)限制的征服、想象力的無(wú)限發(fā)揮，篤信個(gè)人情感、自由表現(xiàn)主體內(nèi)心世界的精神生活。這樣的精神也是瓦格納音樂(lè)美學(xué)的意蘊(yùn)，是他在音樂(lè)中所傳達(dá)的文化信息和藝術(shù)精神。

三、“意志”的體現(xiàn)

《特里斯坦與伊索爾德》除在音樂(lè)本體上與以往的音樂(lè)作品有很大的不同外，在思想上也深受哲學(xué)家叔本華悲觀哲學(xué)、唯意志論的影響。瓦格納的作品中大多數(shù)人物性格都是既矛盾又復(fù)雜，經(jīng)歷痛苦悲慘的人生終會(huì)放棄生存欲望。沖動(dòng)、消沉厭世的思想一直滲透在他的作品之中，在其晚年的作品《帕西法爾》中，這種思想更加明顯，更為深刻。在叔本華唯意志論、悲觀主義的影響下，瓦格納創(chuàng)作了如《特里斯坦與伊索爾德》《尼伯龍根的指環(huán)》等膾炙人口的歌劇。瓦格納的音樂(lè)是對(duì)叔本華哲學(xué)最好的藝術(shù)詮釋，同時(shí)，叔本華意志悲觀主義也是瓦格納音樂(lè)哲學(xué)依據(jù)。從語(yǔ)言學(xué)的角度，詩(shī)歌最能表現(xiàn)人的情感，詩(shī)也稱為語(yǔ)言藝術(shù)。在詩(shī)的形式中，叔本華最重視戲劇，特別是戲劇中的悲劇。因?yàn)楸瘎∽钅鼙憩F(xiàn)出人的悲傷、痛苦無(wú)奈的情感，也最能展現(xiàn)出人類的本質(zhì)。從藝術(shù)學(xué)的角度，在諸多藝術(shù)形式之中，音樂(lè)最能表達(dá)人類的感情，也能表達(dá)出詩(shī)歌中悲傷哀怨的情緒。所以，許多藝術(shù)家作品的創(chuàng)作靈感都是來(lái)自文學(xué)，將畫作與史詩(shī)相結(jié)合，將音樂(lè)與詩(shī)歌相結(jié)合。

在叔本華看來(lái)，“音樂(lè)不是現(xiàn)象的，或正確一些說(shuō)，不是意志恰如其分的客體性的寫照，而直接是意志自身的寫照”[3]362。叔本華肯定了音樂(lè)闡釋意志的重要地位，音樂(lè)是意志的真實(shí)表達(dá)，音樂(lè)是意志最恰當(dāng)?shù)囊环N表現(xiàn)形式。人們所以能夠使一首詩(shī)配上音樂(lè)而成為歌詞，或使一個(gè)直觀的表演配上音樂(lè)而成為啞劇，或使兩者配上音樂(lè)而成為歌劇，都是基于這一點(diǎn)。[3]362意志對(duì)于解釋音樂(lè)至關(guān)重要，因?yàn)橐魳?lè)既容易領(lǐng)會(huì)又難于解釋，它需要一種理論去解讀它，理解它。在瓦格納這里，他恰巧找到了叔本華的唯意志論，將意志融入歌劇里，將主人公的命運(yùn)注入悲劇色彩，使音樂(lè)與意志和悲劇融合于歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的情節(jié)里。

歌劇體現(xiàn)了“愛戀”的意志。即使有悖倫理、不被世俗所接受，特里斯坦與伊索爾德仍然彼此相戀。死亡也沒有熄滅伊索爾德心中的愛戀之火。所以，這部歌劇形象生動(dòng)地詮釋了“生死相戀”的意志。在這部歌劇的文本最后，伊索爾德這樣呼喊道：“難道你們沒有看見和感到嗎？難道只有我一人聽到這曲調(diào)，那么美妙的溫柔，從悲嘆中表現(xiàn)出他文雅的寬恕，透過(guò)我，升上去，圍繞著我回響震蕩？……沉溺，淹沒，失去意識(shí)——無(wú)上幸福！”[4]最后一句中的“失去意識(shí)——無(wú)上幸?！秉c(diǎn)出了伊索爾德所渴望得到的幸福，所要表現(xiàn)的生死相戀的意志。只有死亡，只有失去意識(shí)，他們才能不畏懼倫理道德，不在意世俗的眼光而相戀在一起。同時(shí)，瓦格納在這部歌劇音樂(lè)作品中，也運(yùn)用了各種音樂(lè)手段描寫人的意志，描寫“愛戀”“死亡與重生”的意志，描寫愛情的最高境界，死亡也無(wú)法將他們拆散。音樂(lè)是“意志”的寫照，瓦格納音樂(lè)中的“半音化和聲”“無(wú)窮盡的旋律”都是對(duì)意志的表達(dá)。

歌劇中體現(xiàn)了“倫理”意志。特里斯坦與伊索爾德糾結(jié)、扭曲的情感貫穿于文本和音樂(lè)之中，其中糾結(jié)與扭曲都來(lái)自有悖倫理的情感釋放。瓦格納這部歌劇中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)即為有悖倫理的情感意志。特里斯坦是代替叔叔迎娶王后，結(jié)果自己卻與嬸嬸相戀，這樣的感情有悖倫理綱常。文本中描述的自由奔放的騎士的愛情并沒有刻意提到倫理的沖突和矛盾。而瓦格納的歌劇突顯了違背倫理的情感，強(qiáng)調(diào)意志是一切，因?yàn)槔寺髁x是情感的崇高，也是意志的崇高。瓦格納是這樣進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的，同時(shí)也是這樣生活的?，F(xiàn)實(shí)中的情況與歌劇中的特里斯坦與伊索爾德形成了映射，同樣是有悖道德的戀情。與特里斯坦與伊索爾德堅(jiān)貞不渝的愛戀一樣，瓦格納對(duì)魏森東克夫人的戀愛有悖人類道德而被現(xiàn)實(shí)摧毀，最終也沒能走到一起。

歌劇中體現(xiàn)了“順從與反叛”意志。順從與反叛相互纏繞而糾結(jié)的意志體現(xiàn)在特里斯坦與伊索爾德的相戀過(guò)程之中。他們順從內(nèi)心的情感驅(qū)使，期盼彼此可以在一起而又糾結(jié)于反叛王權(quán)的尊嚴(yán)、反叛親情的疏離、反叛倫理綱常的束縛。順從與反叛的糾結(jié)意志貫穿于整部歌劇之中，也是這部歌劇的主線。從順從到反叛是一個(gè)復(fù)雜的心理過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程之中，內(nèi)心的糾結(jié)、思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變都需要通過(guò)每一個(gè)變換的音符將其呈現(xiàn)出來(lái)。沒有順從與反叛的糾結(jié)就不會(huì)產(chǎn)生有悖倫理的戀情，也就不會(huì)有生死相戀的主題。文本中，特里斯坦順從叔叔，讓自己流放異地，參加各種戰(zhàn)爭(zhēng)，用痛苦麻醉自己直到身負(fù)重傷而被送去療養(yǎng)院休養(yǎng)，而在瓦格納的歌劇中，特里斯坦選擇與伊索爾德相戀、偷偷約會(huì)，體現(xiàn)了其對(duì)傳統(tǒng)王權(quán)的抵抗，對(duì)規(guī)則束縛的反叛。在歌劇結(jié)尾，特里斯坦奄奄一息之時(shí)，內(nèi)心仍思念伊索爾德，靈魂深處時(shí)刻沒有放棄與傳統(tǒng)制度進(jìn)行抵抗。無(wú)論是在內(nèi)心深處還是在行動(dòng)上都在抗?fàn)帲吒窦{渴望這種抗?fàn)?，這是他可望卻不可及的境界，是瓦格納超越叔本華的悲觀意志而體現(xiàn)出來(lái)的抗?fàn)幘瘛?/p>

歌劇中體現(xiàn)了“生命與死亡”意志。意志既然是自在之物，是這世界內(nèi)在的含蓄和本質(zhì)的東西，而生命，這可見的世界，現(xiàn)象，又都只是反映意志的鏡子。[3]375意志是內(nèi)在的，生命是可見的，只要有生命的意志，就有生存的希望。在歌劇中死亡是最終的結(jié)局，也是隨時(shí)都會(huì)面對(duì)的情況。男女主人公經(jīng)歷了愛戀、倫理、順從與反叛等之后必然迎來(lái)死亡的結(jié)局。這種死亡的意志受到叔本華唯意志論與悲觀主義哲學(xué)的影響，使得瓦格納的悲觀復(fù)雜的思想也與同時(shí)期的音樂(lè)家舒曼的激情活力與溫柔安靜的創(chuàng)作思想迥然不用。音樂(lè)中的生命與死亡意志更多地體現(xiàn)在特里斯坦的身上，他無(wú)奈地放棄了生命，這種放棄生存、否定生命的意志在叔本華那里占有很重要的地位。而伊索爾德還有生存的可能，面對(duì)無(wú)愛的生存下去，她毅然選擇擁抱死亡，與愛人同去。多么堅(jiān)定的死亡意志才可能在生與死的瞬間做出如此果斷的抉擇。劇中特里斯坦放棄生存、否定生命的意志是瓦格納的真實(shí)寫照，在遠(yuǎn)離瑪?shù)贍柕氯ネ崴怪?，他?duì)一切失去信心，感受著否定生命意志的生活。

歌劇中體現(xiàn)了“重生”意志。死亡預(yù)示著生命的結(jié)束，又是另一段旅程的開始。在此歌劇中，死亡之后即是重生，也是解脫。特里斯坦與伊索爾德可以擺脫掉彼此之間不倫的愛情，毫無(wú)約束地在一起?！爸厣钡囊庵静]有明顯地顯示在歌劇的文本和音樂(lè)之中，而是作為一條暗線隱藏于死亡之后。文本中特里斯坦懷著思念與痛苦的心情死去，在臨死之前沒能看到自己心愛的伊索爾德，但在瓦格納的歌劇中，他將其改編為特里斯坦看到伊索爾德后，懷著安慰的心而死去。文本中和音樂(lè)中同樣是追求悲劇的結(jié)局，瓦格納的歌劇，使聽眾不由得同情與憐憫男女主人公，更期望他們可以沖破世俗的眼光，“重生”并生死相隨。

總之，瓦格納是浪漫主義時(shí)期最具有代表性的音樂(lè)家之一，通過(guò)對(duì)他最具有代表性的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》音樂(lè)本體與思想意志的分析，我們可以看到，瓦格納非凡的創(chuàng)作才能。在這部歌劇中，瓦格納將浪漫主義的生存與死亡、自由與反叛的深刻思想聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)主觀性，追求個(gè)體內(nèi)心強(qiáng)烈而激動(dòng)的情感，體現(xiàn)了自由、激情、渴望等藝術(shù)精神，透露出悲劇性的思緒,展現(xiàn)出堅(jiān)定的意志。他的音樂(lè)作品的思想意志和藝術(shù)精神也折射出他向往自由、渴望激情的人生態(tài)度。瓦格納音樂(lè)的藝術(shù)觀和意志的思想觀相互碰撞，產(chǎn)生出許多經(jīng)典的音樂(lè)作品。這些經(jīng)典的音樂(lè)作品又引領(lǐng)了新的藝術(shù)觀念，對(duì)后世音樂(lè)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，預(yù)示著新的藝術(shù)潮流的到來(lái)。

[1]Wagner.The Letters of Richard Wagner(The second volume)[M].New York :E.P.Dutton,1927:84.

[2][法]馬塞爾·施奈德.瓦格納畫傳[M].翁冰瑩，馮壽農(nóng)，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005：140.

[3][德]叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白，譯.北京：商務(wù)印書館，2009.

[4][德]瓦格納.《特里斯坦與伊索爾德》歌劇腳本全譯(下)[J].季耐雪，譯.交響 西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1990，(1)：67.

〔責(zé)任編輯：曹金鐘孫琦〕

2016-07-06

李雪潔(1982-)，女，黑龍江佳木斯人，博士研究生，從事文藝學(xué)研究。

J617.2

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