李夢(mèng)云　滕發(fā)

在中國(guó)陶瓷最漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，有一種燒造方式較為特殊，稱為柴燒。因木柴被作為燒制陶器的主要燃料，故在煤炭出現(xiàn)以前的陶瓷燒制方法都可以稱之為柴燒。

中國(guó)是文明古國(guó)，亦是陶瓷古國(guó)，史前先民很早就制造和使用陶器，陶瓷文化滲透至民族文化之中。

柴燒工藝

中國(guó)柴燒工藝的發(fā)展與完善經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間，始于華夏文明之初，盛于漢末。究其脈絡(luò)，可見春秋時(shí)期，玉、漆器盛行，銅亦被大量使用于器具和農(nóng)具的鑄造上，但上述幾者皆存原材稀有、制造成本高、工藝復(fù)雜等諸多不足，制約了其自上而下的普及發(fā)展。因此，在生活用具使用上，陶器和原始瓷成為先民生活、生產(chǎn)的首選，較之銅、玉、漆器，陶瓷器更為實(shí)用價(jià)廉，因此柴燒工藝在原有的基礎(chǔ)上迅速得到發(fā)展，成為當(dāng)時(shí)重要的生活用具物質(zhì)載體。這一時(shí)期柴燒瓷特征為：青釉，胎質(zhì)細(xì)膩，利于口唇接觸和洗滌，且形制上以仿青銅禮器和飲食器皿為多。柴燒過程中草木灰一部分高溫熔融成釉，另一部分沉積成灰。這些沉積灰加入生石灰通過陳腐、壓碎、淘洗等過程制作成早期的草木灰青釉。原始的草木灰釉與胎體結(jié)合程度比較好，且釉里含大量的硅和鈣，燒出來的陶瓷堅(jiān)實(shí)耐用。

其次，釉的精煉與提純也為其后青瓷出現(xiàn)提供有利的必備條件。中國(guó)古代先民尚玉文化的審美情結(jié)，使得溫潤(rùn)、微透的視覺質(zhì)感成為柴燒藝術(shù)品鑒賞的重要評(píng)價(jià)指標(biāo)，柴燒釉面的處理隨之成為該藝術(shù)風(fēng)格的重要一環(huán)。東漢時(shí)期我國(guó)就產(chǎn)生了胎釉結(jié)合牢固，釉層透明，表面光澤的青瓷。

古代中國(guó)作為世界陶瓷藝術(shù)源流之一，亦成為周邊各國(guó)參照學(xué)習(xí)的師范。日本古代的陶瓷藝術(shù)是在對(duì)中國(guó)和朝鮮融合吸納的基礎(chǔ)上逐步完善的。早在公元5世紀(jì)，日本就通過引進(jìn)中國(guó)制陶和柴燒窯技術(shù)，生產(chǎn)出了須恵器；此后的奈良時(shí)代，遣唐使把唐代的唐三彩引入，在此基礎(chǔ)上燒制出低溫三彩釉和綠釉陶器；12世紀(jì)，宋代的鐵釉陶器也對(duì)日本產(chǎn)生了極大的影響。

日本其后陶瓷審美的發(fā)展逐漸開始獨(dú)立形成，中國(guó)陶瓷文化中對(duì)釉的極致追求并沒有成為古代日本陶瓷的藝術(shù)延續(xù)。但在工藝技術(shù)手段方面，柴燒的燒成方式卻在日本本土生根，并且延伸發(fā)展，影響至今。

這主要由幾個(gè)因素決定的：第一，材料。在日本境內(nèi)并沒有高嶺土這種含高硅和高鋁的瓷土，高硅高鋁是陶瓷器能耐高溫的重要因素，所以日本古陶瓷只能燒制低溫的陶器。同時(shí)，又因?yàn)樘ベ|(zhì)的先天不足，無法與釉很好的結(jié)合，故古代日本器具多以陶器為主。第二，宜用。日本民眾沒有尚玉的情結(jié)，無法體會(huì)青瓷與玉這種意味深長(zhǎng)的審美情懷，因此厚重、不易摔碎的實(shí)用陶器更貼切制作的本意。

第三，審美。日本茶道盛行，而日本民族對(duì)待茶文化則追求古樸素雅的心理體驗(yàn)，淳厚粗獷的柴燒陶土器皿恰是體現(xiàn)日本文化中與自然的融合，孤獨(dú)落寞的美。第四，其他藝術(shù)形式的相互滲透。陶瓷的發(fā)展催生了日本茶道的興盛，茶道又伴隨花道發(fā)展。日本古老插花流派，以專慶流為例，插花多為一支花或插未曾開放的蓓蕾，花器為了襯托花朵的嬌艷必須自然、鈍拙、憨實(shí)，強(qiáng)調(diào)“空、無”的精神，物與器之間的主次、順延的視覺制約補(bǔ)充關(guān)系，加深了日本柴燒工藝的特殊視覺審美傾向。

可見，日本的柴燒更加注重窯爐里的氣氛對(duì)陶形成的不添加工技的天然影響，強(qiáng)調(diào)火痕、氣氛和草木灰在陶器上的在場(chǎng)性，因此放棄了對(duì)柴燒在釉工藝技術(shù)上的深究，走出了一條與中國(guó)陶瓷藝術(shù)截然不同的道路。

極致釉色

唐代經(jīng)濟(jì)勃興，銅被使用于鑄造流通貨幣，銅資源急劇下降促使政府禁止民間使用銅鑄生活品，民間開始廣泛使用瓷器替代銅器，使得陶瓷器獲得再次發(fā)展的契機(jī)。其時(shí)，崇玉好茶蔚然成風(fēng)，所以唐代的柴燒青釉瓷發(fā)展到了鼎盛時(shí)期。其中以越窯青瓷為例，追求釉面完整的極端審美，適時(shí)地引入到柴燒這種古老的燒制方式中，但也直接導(dǎo)致柴燒與后期中國(guó)陶瓷審美主流的背離。柴燒工藝因釉而盛，亦因釉而衰。

青，泛指一類帶綠的藍(lán)色，這種大自然之色體現(xiàn)了我國(guó)古代最重要的道家思想?！兜赖陆?jīng)》其核心思想是順應(yīng)天性，崇尚自然美，并將其作為追求的最高境界。莊子在繼承“自然之道”等觀念的同時(shí)，還進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了“自然無為”的本質(zhì)，這種思想影響了文人對(duì)瓷的審美，崇尚簡(jiǎn)潔樸素之美。

我國(guó)古代尚玉的情結(jié)也影響著瓷器的審美。中國(guó)傳統(tǒng)玉文化根深蒂固，玉有“寧為玉碎”的氣節(jié)，“溫潤(rùn)敦和”的品德，由此可見玉文化在我國(guó)的文化地位。

唐代政治經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定，文化自由，文人雅士對(duì)陶瓷器的賞玩評(píng)鑒起了積極的推動(dòng)作用。青瓷“似冰類玉”的釉色效果，追求天工清新和淡泊精韻的意趣漸入人心，逐漸成為推崇的陶瓷藝術(shù)主流風(fēng)格。由于對(duì)釉色的追求愈發(fā)極致，其以“器”載“道”的教化功能業(yè)已完善，故對(duì)藝術(shù)品的完美追求，使得陶瓷器的燒造過程中將柴窯里窯灰的污染視為不可接受的因素，因此唐代的窯工發(fā)明創(chuàng)造了匣缽。匣缽用于隔離陶瓷與窯爐里面任何影響釉面的因素，無論是柴灰還是火痕都被匣缽拒之門外，只為了追求陶瓷釉面色澤亮麗、均勻、通透之美。正如唐代詩人陸龜蒙《秘色越器》中“九秋風(fēng)露越窯開，奪得千峰翠色來”的詩句描寫的狀態(tài)一樣，我國(guó)古人對(duì)釉色的追求已經(jīng)到達(dá)一種極致的狀態(tài)。直到元代青花出世之前，我國(guó)古代對(duì)單色釉的追逐，可謂是登峰造極。

柴燒在日本

隨著柴燒在中國(guó)陶瓷藝術(shù)中的漸趨式微，這種傳統(tǒng)工藝卻在異域日本獲得很好的發(fā)展空間。窺其成因，其一，可歸為民族性格的必然選擇?！昂钆c曖昧”的精神表現(xiàn)為日本國(guó)民性格之一，這種間接的主觀內(nèi)在情感一直影響著日本工匠的思維模式，柴燒質(zhì)樸的藝術(shù)表達(dá)方式切合其時(shí)其地的心境。

其二，可視為宗教精神在世俗的物化表現(xiàn)。宗教是日本文化的重要組成部分，日本禪宗文化追求簡(jiǎn)樸、內(nèi)斂、靜謐的深沉哲理，許多來自禪宗道義的理念無形中與柴燒的視覺特質(zhì)相合，直接影響了此后日本陶瓷的審美觀念。

其三，則為本土美學(xué)的直接影響。日本美學(xué)中“侘寂”美學(xué)是在研究柴燒過程中無法回避的現(xiàn)象。以字釋義，“侘寂”可分解為二層含義，“侘”其包含的意思不是字面上關(guān)于粗糙淺顯直譯，而是一種追求質(zhì)感和落寞的美感。陶工們把“侘茶”的論道糅雜在工夫和燒陶的技術(shù)上，把窯爐中獨(dú)特不可復(fù)制的氣氛變化通過技術(shù)體現(xiàn)在陶器上。讓“侘”在陶器中曖昧延伸，呈現(xiàn)一種“形狀不勻整，看似破敗，質(zhì)地粗獷的陶器”。其次，“寂”這個(gè)詞包含了時(shí)間的概念，并且表達(dá)了一種安靜和孤獨(dú)的狀態(tài)。到了室町時(shí)代，這種美學(xué)得到相當(dāng)?shù)闹匾?，還被納入能樂等藝術(shù)中。用寺田寅彥的話來說，這是一種從物體內(nèi)在滲出來的與外表無關(guān)的美感。

因而，許多人提倡開始復(fù)興柴窯，來改善中國(guó)陶瓷藝術(shù)的現(xiàn)狀。并且在文化多元的背景下，我國(guó)當(dāng)代陶藝家也開始學(xué)習(xí)和研究日本的柴燒思想。柴窯燒制的作品變化豐富，同時(shí)更帶入了一種歷史文化傳承的概念。因此我們追溯學(xué)習(xí)柴燒，并且復(fù)興柴燒，給當(dāng)今的陶瓷藝術(shù)帶來無限可能。

編輯：沈海晨 mapwowo@163.com