劉麗萍

【摘 要】演奏技法可以經(jīng)由樂譜的記注，以符號的方式傳播；演奏的聲音狀態(tài)，可經(jīng)由有聲資料感知；然而音樂的韻味必須身歷其境方能感同身受。對于民間藝人，甚或演奏個人的素養(yǎng)與對音樂的理解，每一次的演奏都是新的創(chuàng)作，中國音樂中許多即興、加花、變奏的演奏方式，會產(chǎn)生許多不同趣味，也因此音樂味也會不同。若樂譜記錄的僅僅是其中的一次演奏，后人將它奉為圭臬，把它當(dāng)成標(biāo)準(zhǔn)版本，很可能就失去了原有的靈活性。

【關(guān)鍵詞】東北揚琴；傳承；探究

中圖分類號：J632.51 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）01-0075-01

趙殿學(xué)以口傳心授的方式將《蘇武牧羊》傳譜給王沂甫，在這過程中師生的互動除了藝術(shù)精神之外還有人文內(nèi)涵。中國人對師承關(guān)系的觀念有別于世界其他民族，拜師學(xué)藝之外，更多的是學(xué)習(xí)做人。于是一個老師的德行，潛移默化于學(xué)生身上。藝術(shù)精神用知覺、情感、想象、直覺構(gòu)建了人多彩的現(xiàn)實和精神世界的藝術(shù)美，人文內(nèi)涵涉及到開發(fā)人的藝術(shù)底蘊，關(guān)系到人格修為和原創(chuàng)能力。從作中學(xué)，直至“出師”為止。王沂甫老師的觀點是我給你基本譜子，你不要動一絲一毫，你不要加任何改變，就照我的奏就可以了。到了宿英老師，他則是要你把這意思吃透之后，你想怎么奏你就怎么奏，他倆觀點不一樣。大概在1981年的時候，筆者見過王聽甫老師的兩個學(xué)生，一個是李松彥，一個是劉惠榮，當(dāng)時他們是大學(xué)二年級的學(xué)生，一人演奏一遍我聽，那時候我覺得他倆個一是一、二是二，和譜子一模一樣，沒有任何的調(diào)整。

可見即使是同樣的樂譜也會產(chǎn)生不同的音樂，“譜”不等于“音樂”從這里可以得到證明。老師現(xiàn)場的親自示范或解說，是學(xué)生最直接而深刻的接收，這是一種屬于內(nèi)在的心領(lǐng)神會，先聽到、聽懂而后學(xué)到、做到。這樣一來，師徒之間傳承的是音樂的樂思、人文素養(yǎng)與演奏特點，借此吸取彼此之長，使這樣的音樂更臻于一般人的認(rèn)識，這是音樂成為約定俗成的過程中重要的步驟之一。正如幼童背誦三字經(jīng)、千字文等古文，先行背誦后求理解，即使是死記，積累多了自然能活用。技法與音樂的表現(xiàn)所講求的也是“師傅領(lǐng)進門，修煉在個人”。這種記憶音樂的能力主要由聽覺、視覺、觸覺、分析的記憶能力構(gòu)成。聽覺記憶以對音高、節(jié)奏、音色的敏銳感覺為基礎(chǔ)。視覺記憶以對視唱、視奏能力為前提，使樂譜上的各種符號深刻地印在腦海中。觸覺記憶是演奏者對竹法、觸弦感覺的精確記憶。而分析記憶則是以音樂理論知識為基礎(chǔ)，使之得以進一步加深對樂曲的理解。藉由長時間、多次數(shù)的累積，把基本功練扎實后，方能演奏出好的音樂。音樂是訴諸于聽覺的聲音形象，音樂的聲音不在于再現(xiàn)客體外型，不注重于描繪，不在于表達(dá)明確語意，不主張用聲音作為限定概念的手段，也不在于制造體裁，不單純強調(diào)聲音的自然物質(zhì)性，而在于將聲音的物理性、生理性和心理性、社會性統(tǒng)一起來，使之成為直接抒發(fā)感情、顯露社會意蘊的訴諸聽覺、感召心靈的聲音形象。音樂演奏作為一種表演藝術(shù)，視覺與聽覺的通感作用息息相關(guān)，視覺常能影響聽覺，視覺在音樂上的作用在教學(xué)上，也成為舉足輕重的一環(huán)。尤其東北揚琴的揉、壓、顫在“表演”上，對韻味表達(dá)有著重要的影響。

當(dāng)透過樂譜能演奏出音樂的時候，演奏者的演奏功力、演奏習(xí)慣，會使音樂產(chǎn)生不同的“韻”。所謂韻、韻味、韻律，在詩歌中原來是指和諧的聲音、含蓄的意味以及聲韻和節(jié)律的各種組合，而在音樂中則可理解為聲腔、音調(diào)和節(jié)奏因素在流動中所形成的綜合印象。它可能是對單個音作裝飾的體現(xiàn)，可能是對一串音組合方式的體現(xiàn)，進而還包含著音樂在形成過程中的高低、疏密、強弱、快慢（或抑、揚、頓、挫）的某些特征。東北揚琴除了自己本身揚琴的演奏特性與優(yōu)勢之外，向其他樂器借鑒而來的技法，豐富、拓展了揚琴的表現(xiàn)力，在某種程度上，提升了揚琴音樂的韻味。在傳統(tǒng)器樂的演奏中，韻的一般性規(guī)律和靈活的即興性及其表現(xiàn)方式，自然與樂器品類和演奏者自身的習(xí)性等因素密切相關(guān)。樂器品類的不同演奏方式，為韻的形成提供了不同的客觀條件。但是，在不同的樂器品類精心營造韻的過程中，除了個性化的差異外，也存在著某些趣味的共同性和相似性及其相互之間的交叉、模仿等現(xiàn)象。不論是哪一首樂曲、什么樣的音樂風(fēng)格，演奏得具有韻味，總能對樂曲起到畫龍點睛之功效。

中國藝術(shù)傳統(tǒng)中，“韻”作為最高美的范疇，追求內(nèi)在的韻味和律動。音樂的神韻則在旋律的線性游動中，由高低起伏、強弱交替、虛實相間、疾徐遲速等變化所產(chǎn)生的節(jié)律感，具有個體性、內(nèi)在性和心理感受的特點。正因為這三個方面的特點，傳統(tǒng)音樂尤其重視個人的體味、領(lǐng)悟、追求弦外之音，韻外之致。因此，口傳心授就成了師傅啟發(fā)徒弟體味弦外之音、領(lǐng)悟韻外之致的最重要方式，而在很大程度上削弱了對樂譜的依賴程度。時至今日，中國的音樂教育受西方影響甚巨，在“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的前提下，屬于中國人的哲學(xué)、美學(xué)在實質(zhì)上、內(nèi)容上仍繼續(xù)堅持與保留。教學(xué)是傳承的一個重要橋梁，如果樂譜是一個能指，其所指包括了師承、演奏法和音樂風(fēng)格。