王兆

2015年10月31日，由臺北國際藝術(shù)村舉辦“溫柔的產(chǎn)出”展覽，在藝術(shù)村百里廳拉開了展覽序幕。該展由藝術(shù)村經(jīng)理李依樺策劃，展出吳紅虹、陳思含、陳慧嶠、王德瑜、李若玫五位同時兼藝術(shù)行政與藝術(shù)創(chuàng)作雙重角色的藝術(shù)家的作品。此次展覽有點特殊，一個有趣的問題是探究行政與創(chuàng)作間的復(fù)雜身份。

與參展的五位藝術(shù)家一樣，策展人李依樺同樣身兼兩重身份，她任職于臺北國際藝術(shù)村，工作之余也創(chuàng)作自己的藝術(shù)作品。穿梭于兩重身份之間的她，對這類群體有著感同身受的理解，這也成為此次展覽的觸發(fā)點。所以，由她來策展，可以說是一個對“有我之境”的藝術(shù)展覽空間和事件的營造。

五位參展藝術(shù)家各具特色。陳慧嶠經(jīng)營伊通公園（藝術(shù)家自營的藝術(shù)空間）近三十年，其展出的作品《知覺的泡泡—在結(jié)束中開始》，是由無數(shù)乒乓球和珠子、亮片鋪設(shè)成的一張仿佛抽離現(xiàn)實的床；王德瑜是臺北藝術(shù)大學(xué)關(guān)渡美術(shù)館的館員，作品《No.82》深受觀眾喜愛，充氣后占領(lǐng)了其中一個展廳，并與陳慧嶠和吳虹紅的作品交相輝映；吳虹紅是蔡國強的妻子，替蔡國強處理工作室繁瑣的大小事務(wù)，于是將其工作的過程以影像《裝修》及紙本資料的形式向觀眾發(fā)泄和展示；李若玫和陳思含都曾在打開當(dāng)代藝術(shù)工作站工作過，李若玫《一些關(guān)于藍的研究》以她駐村的悉尼景點藍山為對象，將同時空的悉尼工作室場景帶入臺北的展場，陳思含后轉(zhuǎn)至商業(yè)畫廊工作，她的作品《家庭劇場》拍攝她與家族親戚們合力對曾經(jīng)入住的房舍進行整建，從中折射出家族間復(fù)雜的生態(tài)關(guān)系，并將整理后的一些家具搬到了展場。此展覽命名稱也很耐人尋味—“溫柔的產(chǎn)出”，策展人李依樺認為，“所謂溫柔是因為藝術(shù)行政工作者大都是在幕后努力，負責(zé)創(chuàng)意策劃、行政統(tǒng)籌、經(jīng)營管理、溝通協(xié)調(diào)、現(xiàn)場執(zhí)行……當(dāng)創(chuàng)作和行政角色同時兼具時，行政策劃等工作變得與藝術(shù)創(chuàng)作同樣迷人，并且其所接觸及與關(guān)注的層次更為多樣，影響力也更廣。本展中的這五位藝術(shù)家（以及我）身兼雙重角色的狀態(tài)，代表了夢想實行所必須涵蓋的角色及條件”。其實，藝術(shù)界中身兼多重身份的現(xiàn)象并非新鮮事情，正是這種多元身份的錯綜交叉，構(gòu)成了復(fù)雜的藝術(shù)界，而此展覽將此點專門提出，也再次引發(fā)我們對藝術(shù)界內(nèi)這一特殊群體的文化思考。

我們知道，藝術(shù)理論中有一種所謂的“藝術(shù)界”慣例論，這一理論的發(fā)明人哲學(xué)家丹托認為，“把某物看作是藝術(shù)需要某種眼睛無法看到的東西—一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史知識：這就是藝術(shù)界”1，按照丹托的觀點，藝術(shù)界的核心是由一群藝術(shù)理論家和藝術(shù)史家組成的，他們對藝術(shù)進行闡釋和界定，從而使某一件物品成為藝術(shù)品，即“闡釋構(gòu)成藝術(shù)品?！?迪基受丹托影響，但又與丹托不同，認為“藝術(shù)世界是授予藝術(shù)地位的東西”3，是“藝術(shù)品賴以存在的龐大的社會制度。”4而“藝術(shù)世界的中堅力量是一批組織松散的卻又互相聯(lián)系的人，這批人包括藝術(shù)家（畫家、作家、作曲家之類）、報紙記者、各種刊物上的批評家、藝術(shù)史學(xué)家、文藝理論家、美學(xué)家等等。就是這些人，使藝術(shù)世界的機器不停地運轉(zhuǎn)，并得以繼續(xù)生存?！?可以說，迪基從體制出發(fā)，在丹托的基礎(chǔ)上擴寬了構(gòu)成藝術(shù)界的范圍。藝術(shù)在當(dāng)下的運營形象地說明了“藝術(shù)界”運作中各類角色扮演者的重要性，而藝術(shù)行政和藝術(shù)創(chuàng)作的合二為一就成為“藝術(shù)界”的一種特定的生存方式和生產(chǎn)方式。行政工作有助于藝術(shù)家脫離個人化的藝術(shù)創(chuàng)作空間進入更為復(fù)雜的社會公共人際空間，因此會拓展他們對藝術(shù)的認知和體驗，有助于產(chǎn)生新的問題意識；反之，回歸藝術(shù)創(chuàng)作的個人化空間，又必然將他們在公共空間里的社會認知和問題意識，融入具體感性的風(fēng)格化創(chuàng)造。如此看來，兩種不同的角色扮演既有某種緊張，又存在著某種相得益彰的功能。

“溫柔的產(chǎn)出”作為“藝術(shù)界”獨有的一種生態(tài)，揭示了一個以往人們關(guān)注不夠的藝術(shù)家群體，呈現(xiàn)出獨特的風(fēng)格形態(tài)和藝術(shù)追求。從這個意義上看，此次展覽立意頗為深刻，彰顯出藝術(shù)家在廣袤的社會空間中可能扮演的多重復(fù)雜身份和生產(chǎn)方式。此次參展藝術(shù)家的實績說明，兼具藝術(shù)行政與藝術(shù)創(chuàng)作的兩個不同角色，是有可能尋找到某種平衡點的，不過他們“溫柔的產(chǎn)出”，多少會和那些一心扮演藝術(shù)家個性化創(chuàng)作的人有所不同，這種差異隱含在各種展品的背后，需要我們?nèi)プ孕凶聊?。在陳慧嶠的作品中，乒乓球的暖黃色以及床的意象都充滿了溫柔性，王德瑜巨大且富有彈性的充氣作品，與觀眾進行溫柔的互動，吳虹紅的作品是對藝術(shù)行政工作的一種事后發(fā)泄，李若玫和陳思含的作品都從自身出發(fā)，以自身的感官經(jīng)驗進行創(chuàng)作。

藝術(shù)家兼具多重身份的現(xiàn)象其實存在已久，大致可分為兩種情況：一種是藝術(shù)家迫于生存壓力，不得不找與藝術(shù)相關(guān)的工作以維持自身開支，并同時進行藝術(shù)創(chuàng)作；另一種是藝術(shù)家不愿意受他人或機構(gòu)的支配，或自己獨立策展，或成立并經(jīng)營自己的藝術(shù)空間等，如陳慧嶠，經(jīng)營伊通公園近三十年。在現(xiàn)實生活中，絕大多數(shù)藝術(shù)家選擇了第一類，因為這樣做的風(fēng)險相對較低，少部分藝術(shù)家踏上了后一條道路，在與資本博弈中取得生存發(fā)展。然而無論是第一種或是第二種情況，藝術(shù)或藝術(shù)家本質(zhì)上或多或少仍受商業(yè)的操縱，因為沒有一定的物質(zhì)基礎(chǔ)，藝術(shù)和藝術(shù)家都不可能發(fā)展，美國評論家格林伯格早就說過，藝術(shù)與資本主義市場保持著極為曖昧的關(guān)系，中間始終聯(lián)結(jié)著一條“黃金臍帶”。

此次“溫柔的產(chǎn)出”展覽，不僅藝術(shù)家的身份多重，且都在臺灣藝術(shù)界中有一定的資歷，策展人本身也是一位藝術(shù)家。而在多重身份的背后，也隱藏著權(quán)力的交加，即是說，擁有多重身份的藝術(shù)家將更了解藝術(shù)界的審美走向和運作模式，最重要的是，這些藝術(shù)家透過其非藝術(shù)家的身份，可以接觸藝術(shù)界內(nèi)的相關(guān)人士，某種程度而言，他們將擁有更多的資源，一方面他們有一定的話語權(quán)，另一方面他們也更容易獲得更多和更便捷的展示機會。因為藝術(shù)家某種程度上來說也是掌握話語權(quán)的人，如此一來，藝術(shù)界會不會陷入一個“馬泰效應(yīng)”的怪圈？就像“越富越富，越窮越窮”一樣，在藝術(shù)界中掌握話語權(quán)的藝術(shù)家就會占據(jù)更加有利的競爭地位，而那些不諳規(guī)則的藝術(shù)家只會逐漸湮沒在人們的視野中。這是此次展覽提出的另一個有趣的問題。

隨著社會的日益發(fā)展以及藝術(shù)跨域的不斷融合，藝術(shù)界中藝術(shù)家身兼多重身份的現(xiàn)象必然是大勢所趨，但如何平衡自身創(chuàng)作與資本市場以及權(quán)力的關(guān)系，不利用和濫用職權(quán)為自身利益服務(wù)，依靠資本和權(quán)力的同時依然能保持自己最本真的特性，這需要藝術(shù)家有足夠的認知和原則，在紛繁復(fù)雜的藝術(shù)界中不斷調(diào)試和轉(zhuǎn)換自身的角色。我想，這也許是此次“溫柔的產(chǎn)出”給我們的一點啟示。

1_Arthur C. Danto， “The Artworld”， Aesthetics： The Big Questions， ed. Carolyn Korsmeyer （Cambridge： Blackwell， 1998）， 40.

2_《藝術(shù)的終結(jié)》，阿瑟·丹托著，歐陽英譯，南京：江蘇人民出版社，2001年，第21頁。

3_《何為藝術(shù)？》，喬治·迪基著，載于《當(dāng)代美學(xué)》，李普曼編，北京：光明日報出版社，1986年，第114頁。

4_同上，第107頁。

5_同上，第110頁。