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        西式美院何以培養(yǎng)不出吳昌碩、齊白石這樣的大家?

        2016-02-22 08:22:43郎紹君
        公關世界 2016年24期
        關鍵詞:國畫家吳昌碩師徒

        文/郎紹君

        西式美院何以培養(yǎng)不出吳昌碩、齊白石這樣的大家?

        文/郎紹君

        吳昌碩及其作品

        學校是20世紀中國畫教育的主體,但歷代杰出的國畫家不是通過學校,而是通過非學校的途徑培養(yǎng)的?!胺菍W校教育”即師徒傳授結合自學的教育形式,和學校教育相比,它有短處,也有長處。過去我們只講它的不足,對它的優(yōu)長很少關注。我以為,要理解中國畫教育的特殊本質(zhì),改進學校的中國畫教育,重新認識非學校教育——亦即傳統(tǒng)中國畫教育形式,是十分必要的。

        沒有進過美術學校的畫家

        本世紀的中國畫專門教育,是以培養(yǎng)國畫家為目標的。1906年南京兩江優(yōu)級師范學堂開辦圖畫手工科,1912年劉海粟、烏始光創(chuàng)辦上海圖畫美術院(后改上海美專),以及相繼成立的蘇州美專、武昌藝專、國立北京美專(后改北京藝專)、國立藝術院(后改杭州藝專)以及中央大學藝術科(后改藝術系)等各種美術院校系科,都開設中國畫課。1949年后的各類美術院校,也無一例外地開設國畫系或國畫??啤=倌陙?,學校出身的國畫家比非學校出身的國畫家多,但成就卓著者,卻比后者少。不妨先看一個名單:

        吳昌碩、齊白石、黃賓虹、蕭俊賢、陳師曾、姚華、金城、吳觀岱、湯滌、吳征、陶冷月、陳半丁、王一亭、馮超然、吳征、程璋、蕭謙中、王夢白、俞原、俞明、賀天健、吳湖帆、鄭午昌、朱屺瞻、吳華源、鄭師玄、豐子愷、劉海粟、劉奎齡、樊少云、于非闇、陳之佛、丁衍庸、溥儒、溥雪齋、祁昆、溥松窗、胡佩衡、馬晉、汪慎生、秦仲文、潘天壽、汪亞塵、張大千、張書旗、王個簃、諸聞韻、諸樂三、錢瘦鐵、張石園、陸儼少、徐燕蓀、黃君璧、顏伯龍、李苦禪、江寒汀、錢松喦、唐云、關良、謝稚柳、吳茀之、趙少昂、蔣兆和、吳鏡汀、趙望云、葉淺予、林散之、陸抑非、劉凌滄、何海霞、陳緣督、陳少梅、秦古柳、郭味蕖、陳子莊、黃秋園、田世光、俞致貞、張其翼、梁樹年、白雪石、啟功、王叔暉、梁琦、崔子范、張仃、方濟眾、劉繼卣、黃胄、黃永玉、宋文治、程十發(fā)、江兆申、黃般若、鄧芬、盧子樞、盧振寰、來楚生、呂壽琨、方召麐、賴少其、趙松濤、孫克綱、賴少其、亞明、韓羽……

        這個遠不完全的名單上的畫家,都不是美術學校或是非中國畫專業(yè)系科培養(yǎng)出來的。

        也許有人會說,陳師曾、姚華、陳之佛、豐子愷、張大千、傅抱石不都是留學日本嗎?是的,但陳師曾學的是博物,姚華學的是法律,豐子愷到日本十個月,主要學語言和木炭畫、小提琴等,張大千學的是染織,傅抱石學的是美術史。陳師曾真正師法的是蕭俊賢、吳昌碩以及沈周、石溪等明清諸家;姚華、傅抱石均自學于古人;張大千前后受業(yè)于他的母親、兄長、李瑞清、曾農(nóng)髯,再臨摹古人;上面沒有提到的嶺南三杰高劍父、高奇峰、陳樹人,他們的中國畫基礎都根出于廣東畫家居古泉而非東京美術學校,至于徐悲鴻、林風眠等,也沒有讀過中國畫專業(yè),更是人們所熟知的。

        非學校、非中國畫系培養(yǎng)的中國畫家在總的力量對比(質(zhì)量)上不亞于學校培養(yǎng)的中國畫家,學校的中國畫教育至今沒有培養(yǎng)出吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石、吳湖帆這樣的大畫家,是不容置辯的事實。

        師徒——自學模式

        齊白石及其作品

        非學校中國畫教育依循的是“師徒-自學”模式,如潘天壽所說:“學習中國畫,自古以來都是師徒傳授加自學?!焙蛯W校制比較起來,師徒制有諸多顯而易見的局限,如缺乏集體教授與集體學習的環(huán)境,課程與教學方法不夠規(guī)范,教學內(nèi)容與范圍相對狹窄,學生容易被老師的缺點所誤等。另一方面,傳統(tǒng)師徒制多受傳統(tǒng)道德倫理的約束,學生不能像學校那樣方便地接受民主思想和現(xiàn)代知識的教育。但師徒制并非如其否定者說的都是“封建教育”。在漫長的歷史中,“師徒—自學”方式培養(yǎng)了一代一代的藝術家,積累了豐富的經(jīng)驗,而這些經(jīng)驗與古人對中國畫本質(zhì)、特性的認識緊密地聯(lián)系在一起,深刻反映著中國畫教育的規(guī)律。

        黃賓虹及其作品

        中國畫程式性強,講究“理法”,師徒制比學校教育能更具體地傳授老師對理法的獨特理解與把握;中國畫又是特別需要靈性和悟性的藝術,最忌刻舟求劍式的死板記憶和數(shù)學公式般的劃一,師徒制相對易于因材施教,誘發(fā)學生的靈悟。中國畫有諸多門類、諸多流派、諸多風格、諸多畫法,學校教育較為強調(diào)它們的一般性,師徒制相對強調(diào)老師本人最拿手、最熟悉的風格與畫法,有利于從一點切入和深入,求得對中國畫本質(zhì)較為專精的把握,古人所謂“凡學者宜執(zhí)一家之體法,學之成就,方可變易為己格。”應即此意。當然,師徒相授的關鍵是老師的見識、素修和能力,沒有好教師,教不出好學生。在這點上,與學校教育并無區(qū)別。

        在古代,如何“學”比如何“教”更受關注。五代荊浩在總結唐人繪畫時,說“吳道子畫山水有筆而無墨,項容有墨而無筆,吾當采二子之所長,成一家之體”。這種揚長避短、力超前人的態(tài)度與方法,受到美術史家郭若虛的肯定。宋代劉道醇以理論形式提出的“師學舍短”,被后人稱作“千古不易”之論。這表明前人對師徒制中的師生關系,早就有睿智的看法。至于自學,包括如何學做人,如何在藝術上進行選擇,如何學習畫理與畫法,歷代畫史畫論的論述不勝枚舉,其中最值得注意的,是主張轉(zhuǎn)益多師之說。中國美術史上的那些大畫家,包括近代以來的任、吳、齊、黃、潘、張、傅等等,幾乎都是經(jīng)過師徒相授又轉(zhuǎn)益多師,才獲得成功的。師徒相授——轉(zhuǎn)益多師(主要通過自學)——自出機杼,可以說是中國傳統(tǒng)美術教育的一大特征。20世紀各類學校的中國畫教育,大大疏遠了這一傳統(tǒng),變得更加看重派系師承,甚至演為近親繁殖——徐悲鴻學派和新浙派,莫不如此。

        毫無疑問,“師徒—自學”模式不能取代學校教育,但學校教育應吸取“師徒—自學”模式的長處以改進自己。如推行兼有師徒制因素的工作室制、異師制等。對中國畫教育來說,這也許具有戰(zhàn)略性的意義。

        (本文系摘選 文章來源: 澎湃新聞網(wǎng))

        郎紹君,知名書畫理論家、中國藝術研究院博士后導師)

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