桫欏

周作人在《中國新文學的源流》中說：“……文學本是宗教的一部分，只因二者的性質不同，所以到后來又從宗教里分化了出來……文學和宗教兩者的性質之不同，是在于其有無‘目的：宗教儀式都是有目的的，文學則沒有。譬如在夏季將要下雨的時候，我們時常因天氣的悶熱而感到煩躁，常是禁不住地喊道：‘啊，快下雨吧！這樣是藝術的態(tài)度。道士們求雨則有種種儀式，如加以擊鼓表示打雷，揮黑旗表示刮風，灑水表示下雨等等。他們是想用這種儀式以促使雨的下降為目的的?！痹诋斚碌奈膶W場中，詩歌或許是最有“宗教感”但又最無目的的文體，它不能用來掙錢，甚至也不能用來揚名，寫詩的人在生活中常常背負“不正?！钡膼好?/p>

詩歌的“無目的”，顯示了它在諸種文學形式中比宗教還純粹；在詩人那里，它會比宗教更莊嚴。雖然文學已經(jīng)從宗教中脫離出來，但我常?？吹健霸姼栌猩裥浴?、“詩歌是通神的”這樣的說法。我不免進一步想：詩歌的神性來自于哪里？顯然來自于它所崇拜的“神”；可是，詩歌頂禮膜拜的“神”又是什么？

當下的文學走了一條通俗化的道路，文學的價值被以市場的標準進行重估。市場未必是以金錢為表征（網(wǎng)絡文學是一個例外，這是一種直接與商業(yè)相通的文學形式），文學的市場就是讀者。讀者是文學場的組成部分之一，但是在今天的潮流中，讀者已經(jīng)成為檢驗文學好壞的唯一標準，讀者的地位已經(jīng)超越作者成為引導文學發(fā)展的動力。

當今的文學，甚至是娛樂、消費的勝利，是思想、審美和教育的失敗。小說的變化最為明顯，網(wǎng)絡文學是這種成功與失敗的標志性結果；散文也正在向讀者獻媚，大量的小說情節(jié)進入散文，敘事性、傳奇性成分加重，抒情成分變得日漸稀薄。莊子說：“山木自寇也，膏火自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之?！毕霋赍X的人看不上詩歌，想揚名的人也看不上詩歌，“無用”的詩歌反倒保留了文學最后的一點尊嚴。盡管不是像小說和散文那樣劇烈，詩歌的文學性也面臨瓦解，主要表現(xiàn)在：一是詩歌的語言質量在降低，口語化甚至俗語化詩歌大量出現(xiàn)；二是過度強調詩歌的敘事性；三是出現(xiàn)了大量書寫感官刺激的作品，在詩歌中描寫貪欲的場景或器官。發(fā)生這樣的變化，特別重要的原因是，詩人把庸俗生活和讀者奉為“神”，由此而得來的“神性”非常令人懷疑。

事實上，詩歌的“無用”系“外在無用”，即它不是一種可以用來邀名攬錢的工具，而這種“無用”建立在人的內心之上。話說“功夫在詩外”，其實“結果在內心”，詩歌這個莊嚴的“宗教儀式”所拜祭的“神靈”，是詩人的內心，而不是俗世。王安石這樣解釋“詩”這個字，他說：“詩，寺人之言”，這里的“寺人”指的是上古時代主持祭祀儀式的人?？梢娫姼枳哉Q生起就帶有祭拜的神性，古代祭神歌詠之后的文字沉淀，就是詩。但是啟蒙運動開啟的理性時代，“神”沒有了外在的藏身之所，小說和散文已經(jīng)失去了言說“神”的可能性，只有詩歌保持了文學的宗教屬性。在當下談論詩歌的神性，指向的只能是人類的內心世界，“神”只可以藏在心中?；蛘哒f，人類的內心就是“神”本身，內心是詩人唯一自在永在的“神”，正是這個內心之神讓自我區(qū)別于他人。詩歌敬重神明，實在是敬重人類的內心世界。

中國的詩學一直有“言志”與“載道”兩個傳統(tǒng)，即“詩言志”和“文以載道”，“言志”就是發(fā)自心靈的、抒發(fā)真情實感的寫作。流傳下來的唐、五代及之前的詩歌，多為言志之作；宋初之后理學盛行，“載道”詩漸漸多起來；隨著社會觀念的變化，從清代一直到白話詩出現(xiàn)，言志的詩再度興旺發(fā)達。之后，在革命文學中，詩歌成為思想和文化的武器，直接催動了“載道詩”的繁盛；直到上世紀70年代中期，“白洋淀詩群”開始新的詩歌嘗試，進而引發(fā)“朦朧詩”的誕生，又再度回歸了詩歌“言志”的傳統(tǒng)。由此可見，詩歌是感情之作，而非理性之作，小說無論長短，一定是規(guī)劃和計劃得來的，而詩歌則必定是心靈中的偶得之作。因此討論詩歌有沒有讀者、有沒有市場是一個偽命題，因為詩歌的價值從來不是以讀者的多寡來判定。被讀者記住的那些好詩，絕非詩人主動向讀者妥協(xié)、考慮讀者喜好的成果，而是因為作者深源自內心的寫作在讀者那里產生了共鳴?；蛘哒f，好詩不是向外求來的，而拜內心之“神”所賜。

或許，這也產生另外一個問題，即“言志”的心靈寫作會否導致詩歌的公共性下降？其實，詩歌的“公共性”并不是一個既有的規(guī)范概念，而只是一個約定俗成的說法。我認為與之最有關聯(lián)的規(guī)范概念有兩個，一是文化領域里的“公共象征”，指“其特定含義能夠為某個文化共同體所理解”，因為其“所具有的深遠的意義，受某一特定文化的制約”。以此來觀照詩歌，我們所指稱的詩歌的公共性，指的是詩歌文本所表達的情感、意志和審美能夠被同一文化共同體內的讀者所理解。顯然，詩歌的私人化寫作與公共性之間并不存在矛盾關系，詩人所書寫的也一定是基于這一公共象征基礎之上的獨特的心靈體驗，有些晦澀難懂的詩歌，并非其表達的情感脫離了普遍性，而是語言形式的選擇所致。

二是哲學中的“公共性”。哈貝馬斯說：“公共性本身表現(xiàn)為一個獨立的領域，即公共領域，它和私人領域是相對立的，有些時候，公共領域說到底就是公眾輿論領域，它和公眾權力機關直接相抗衡。”按照這個意見，文學的公共性指個人在文學公共領域發(fā)聲，文學活動成為公共輿論的一部分，以達到對公共權力進行干涉或抗衡的目的。顯而易見，詩歌的公共性，不應是詩歌與現(xiàn)實意見媾和的產物，恰是詩人對內心獨特體驗的書寫，保證了而非喪失了詩歌的公共性。

當下詩歌創(chuàng)作中的諸多問題，根源于詩人沒有堅守自我的內心，而采取了向現(xiàn)實妥協(xié)的策略。最顯著的例子是，詩歌的讀者很少，所以很多人嗟嘆詩歌被邊緣化了。其實，真正的詩歌從來都是“邊緣”的，從來沒有居于過中心地位。以詩詞為標志的唐宋，詩歌也不是大眾藝術，它是文人自己的事，詩發(fā)達不是因為讀者多了，而是因為科舉考試考詩——那些科舉詩是典型的“載道詩”，就社會的公共性來講，這些科舉詩顯然更勝一籌，但歷史上被人記憶和傳頌的詩句恰恰不是這些試帖詩，而是詩人即興“言志”的作品?？梢?，詩的公共性與詩的讀者多少沒有關系，也就與“被邊緣化”更沒有關系。這再一次證明了評價詩歌不應以讀者數(shù)量為標準。

因此，詩如果不從內心出發(fā)，寫的越多，就離詩越遠。強調詩歌從內心出發(fā)，并非鼓勵詩人自閉起來，活在自己的內心世界里，而是要做一個有內心的人，做一個有靈魂的人。唯有如此，才可以用心的溫暖和愛關懷世界和生命，用人性中的善和悲憫觀照日常生活，由心而發(fā)地寫出充滿感情和體溫的詩作來。