鄭娜

西南之于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，乃是特殊的存在，其獨(dú)特性在于：云貴山高水遠(yuǎn)、自在天成;成都自古文風(fēng)鼎盛，風(fēng)流蘊(yùn)藉;還有陪都重慶，現(xiàn)代工業(yè)文明攜裹著袍哥江湖豪氣和農(nóng)耕文化交互生長(zhǎng)。至近代，更因民國(guó)文脈遺存與1949之后因歷次運(yùn)動(dòng)而被主流邊緣的文人志士遷徙此處，與原著民文化兼容并蓄而令西南人文愈顯鮮活，西南民間精神也頗為自由自在，野地之火源源不絕，其對(duì)所處地域主流文化的影響更是廣泛而深遠(yuǎn)。正是西南邊陲這股堅(jiān)韌銳利的先鋒精神、獨(dú)立思辨的異質(zhì)存在，最早孕育出了中國(guó)早期前衛(wèi)藝術(shù)的鏗鏘風(fēng)骨，也成就了西南當(dāng)代藝術(shù)在“傷痕美術(shù)”和85’新潮美術(shù)中的重要地位。此后，不管是近距離繪畫(huà)還是都市人文，無(wú)不彰顯出西南當(dāng)代藝術(shù)自成一脈，綿延傳承，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)上不容忽視。

眾所周知，1989后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)面臨兩股潮流：一為新保守主義、二謂之曰文化機(jī)會(huì)主義。前者試圖以新文人畫(huà)和學(xué)院派油畫(huà)把古典主義為核心的傳統(tǒng)加以延伸，其混淆了狹隘的民族主義和文化理想與文化追求，簡(jiǎn)言之，乃是一種具有中國(guó)特色的權(quán)利意識(shí)對(duì)中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的抵抗。其二為文化機(jī)會(huì)主義，乃是利用中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)中的大眾文化特別是政治文化資源，以政治波普、玩世艷俗的面貌出現(xiàn)，沒(méi)有圖像上的自足性，一切都必須和畫(huà)面之外的某種特殊事物或概念聯(lián)系起來(lái)，才能獲得意義，其策略性地迎合西方策展人的人權(quán)選擇并成為文化多元化的象征性補(bǔ)充。西南由于地緣關(guān)系和文化淵源，讓大部分堅(jiān)守本土的藝術(shù)家得以遠(yuǎn)離這兩種潮流而保持相對(duì)獨(dú)立的創(chuàng)作狀態(tài)。新世紀(jì)前十年，隨著唯心主義關(guān)于理念的神話、歷史主義關(guān)于意義的神話和啟蒙主義關(guān)于解放的神話等等宏大敘事，被時(shí)尚文化和消費(fèi)文化壓垮最后一根稻草后，迅速瓦解。市場(chǎng)選擇導(dǎo)致藝術(shù)家趨利避害，異化并消解了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)反思和批判的文化性格，從而導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作傾向于樣式的功利性與圖像的同質(zhì)化，并對(duì)一系列去深度的時(shí)尚話語(yǔ)津津樂(lè)道。四川美院身處其中，自然深受影響。所幸，當(dāng)邊緣異在被主流頻頻召喚之際，當(dāng)前衛(wèi)精神的秉持者開(kāi)始轉(zhuǎn)而捍衛(wèi)既得利益并成為新保守主義者時(shí)，當(dāng)理想主義被消費(fèi)文化和庸俗社會(huì)學(xué)削平的時(shí)刻，四川美院這方土壤，總會(huì)孕育出個(gè)體追求的異質(zhì)與異樣，以其頑強(qiáng)的匍匐堅(jiān)守，保持個(gè)體獨(dú)立的精神特質(zhì)，或激烈果敢，呈文化批判的先鋒姿態(tài);或龍潛深淵，看似和緩卻自有思量。二者因個(gè)體性情學(xué)養(yǎng)、人生經(jīng)歷、生活體驗(yàn)不同而表現(xiàn)迥異。龐茂琨顯然屬于后者。

上世紀(jì)七十年代末，還是小小少年的龐茂琨就讀于四川美院附中，接著順理成章繼續(xù)深造，研究生畢業(yè)后留校任教，近四十年的光陰，讓龐茂琨經(jīng)歷西南乃至中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的整個(gè)過(guò)程。1985至1989年，正處中國(guó)大陸“新潮美術(shù)”風(fēng)起云涌之時(shí)，“反傳統(tǒng)”成為時(shí)代潮流，龐茂琨此時(shí)賴(lài)以借鑒的歐洲古典畫(huà)風(fēng)，乃為新潮所排斥。同為熱血青年，相信龐茂琨一定密切關(guān)注著同齡人的思考和實(shí)踐，有意思的是，為什么他沒(méi)有跳入“新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)，成為時(shí)代弄潮兒中的一員？四川美院為“傷痕美術(shù)”肇始之地，鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)曾盛極一時(shí)，而龐茂琨這一時(shí)期的作品卻是有意摒棄這種具有情節(jié)性、文學(xué)性的寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)，走向更為純粹的精神性，去追求“使畫(huà)面成為寧?kù)o和熱烈的統(tǒng)一體”（龐茂琨《蘋(píng)果熟了》，1984）。這種前不著村，后不著店;既不靠左，也不靠右;既不沖鋒陷陣，也不固步自封的狀態(tài)，頗有自討苦吃，不識(shí)時(shí)務(wù)之嫌。在1988年“新潮美術(shù)”處于高峰之時(shí)，龐茂琨完成了研究生畢業(yè)創(chuàng)作《揚(yáng)》和《捻》，其古典樣貌對(duì)于此時(shí)的前衛(wèi)藝術(shù)而言，顯得那么不合時(shí)宜。那么，我們是否可以把他摒除在當(dāng)代藝術(shù)敘事之外，歸入到古典主義寫(xiě)實(shí)范疇之列呢？

且慢，讓我們來(lái)仔細(xì)閱讀以下這段文字：“他們沒(méi)有對(duì)機(jī)巧的崇尚，有的只是脫胎于泥土的淳樸的靈魂，任何矯揉造作的取巧的畫(huà)風(fēng)都是不足取的，畫(huà)面應(yīng)盡量避免一切引向因果關(guān)系的糾結(jié)，因?yàn)樗鼈兪亲砸虻?，一切?jié)外生枝不會(huì)帶來(lái)好處，只會(huì)破壞其渾然自在?！枞俗杂泄爬掀嫣氐挠^念，因而具有強(qiáng)烈的個(gè)性特征即那種尊嚴(yán)和淳樸”（龐茂琨《蘋(píng)果熟了》，發(fā)表于《美術(shù)》1984年）。

坦率地說(shuō)，對(duì)古典畫(huà)風(fēng)藝術(shù)家而言，唯美主義的誘惑實(shí)在難以抗拒。龐茂琨作為一位極具古典繪畫(huà)語(yǔ)言天賦的藝術(shù)家，問(wèn)題同樣存在。正是這段文字讓我們體會(huì)到藝術(shù)家的古典情懷，并非基于對(duì)唯美主義的刻意追求，相反，其內(nèi)心深處始終對(duì)其保持一定的警醒與離距。如果說(shuō)，早期鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)具有一定的批判現(xiàn)實(shí)主義的積極意義，但還是難以擺脫主體對(duì)客體自上而下，以知識(shí)分子自我為中心的普世觀照的話，那么，從龐茂琨早期黎族系列作品中，筆者卻體會(huì)到了其畫(huà)面效果雖具古典主義的唯美范式，但主客體之間卻是平等地彼此進(jìn)入，具有近距離繪畫(huà)人文主義的關(guān)懷意味。這從他的另一段文字中可以得到再次驗(yàn)證：“作者為創(chuàng)作的主體來(lái)說(shuō)，雖強(qiáng)調(diào)其主體性，但卻不是要畫(huà)家背著“主人”的包裹去創(chuàng)作。相反，這里的主體性正代表著消除自我主體的觀念，從而輕裝地參與萬(wàn)事萬(wàn)物的契合之中去?！囆g(shù)中創(chuàng)造性十分重要，但創(chuàng)造性不能離開(kāi)生命的本體精神與物質(zhì)的相互關(guān)系去理解。所以離開(kāi)生命本體的創(chuàng)造只能是一種徒有其表的空殼，或是敷了粉的死臉”（龐茂琨《繪畫(huà)作為生命意味的表現(xiàn)》，發(fā)表于《當(dāng)代美術(shù)家》1993年總第5期）。頗具諷刺意味的是，新潮美術(shù)距今已過(guò)三十年，我們得以穿透時(shí)間的帷幕來(lái)解讀龐茂琨后半段文字之于今天的現(xiàn)實(shí)意義。那些具有政治時(shí)效性的作品，隨著時(shí)代語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換已失去其價(jià)值所在。那些具有哲學(xué)說(shuō)教意味的理性繪畫(huà)也因完成其歷史使命而被束之高閣。龐茂琨這一時(shí)期的古典畫(huà)風(fēng)很難具有超越性的品格，也無(wú)法再在中國(guó)畫(huà)壇上建立標(biāo)準(zhǔn)化的繪畫(huà)語(yǔ)言。但是，我們必須肯定的是，現(xiàn)代藝術(shù)的文化價(jià)值在于承認(rèn)人的個(gè)別性和多樣性，承認(rèn)個(gè)人對(duì)藝術(shù)，也即是對(duì)自身生命存在方式的自由選擇，承認(rèn)他人和自己的不同，也有與眾不同的權(quán)利。就這個(gè)意義而言，龐茂琨的古典畫(huà)風(fēng)，并不遵循古典藝術(shù)統(tǒng)一的屬于貴族階級(jí)的精神規(guī)范，而把古典精神日常化，古典樣式生活化，這何嘗不是一種生命體驗(yàn)的方式和個(gè)體精神之于古典繪畫(huà)資源的當(dāng)代利用與轉(zhuǎn)換。其有別于四川鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)、傷痕反思繪畫(huà)，也有別于同時(shí)期生活流的少數(shù)民族畫(huà)風(fēng)。前者與主流所謂的“思想解放”之間有共同的切合點(diǎn)，在經(jīng)歷自覺(jué)的創(chuàng)作訴求之后，很快就被意識(shí)形態(tài)化，其繪畫(huà)語(yǔ)言也沒(méi)有掙脫蘇派傳統(tǒng)學(xué)院風(fēng)格的局限。后者因不斷要求文化負(fù)載而失去對(duì)生命自然狀態(tài)的深度體驗(yàn)，最終曇花一現(xiàn)，轉(zhuǎn)瞬即逝。而龐茂琨通過(guò)古典畫(huà)風(fēng)之于繪畫(huà)本體語(yǔ)言的深入思考，對(duì)生命本體的真誠(chéng)體驗(yàn)，可以說(shuō)是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)對(duì)于中國(guó)社會(huì)文化景觀的自覺(jué)思考。因?yàn)樗冀K堅(jiān)信：“真正的繪畫(huà)作品，必是可證之大自然，證之于主體內(nèi)心的”（龐茂琨《繪畫(huà)作為生命意味的表現(xiàn)》，發(fā)表于《當(dāng)代美術(shù)家》1993年總第5期）》）。正是這種源于藝術(shù)家內(nèi)心，一以貫之的理論思考為其以后的藝術(shù)創(chuàng)作埋下了重要的伏筆。

之后，龐茂琨試圖從古典主義理想化審美中返回當(dāng)下，從學(xué)院主義語(yǔ)言束縛中返回自我，問(wèn)題在于，如何解決古典繪畫(huà)語(yǔ)言和當(dāng)代人文體驗(yàn)之間的關(guān)系。1991至1996年，藝術(shù)家彷徨苦思，日常生活場(chǎng)景和風(fēng)景靜物成為這一時(shí)期的主要?jiǎng)?chuàng)作來(lái)源，并以此為對(duì)象進(jìn)行語(yǔ)言試驗(yàn)和精神探索。1995至1996訪學(xué)歸來(lái)后，于1997年，一批新作終于突破堅(jiān)冰，古典主義的人文主義溫情和當(dāng)代人的精神狀態(tài)由此發(fā)生聯(lián)系。龐茂琨用其超常放大的局部和溫暖柔和的色暈，逼視著也觸摸著當(dāng)代人的精神狀態(tài)和心理狀態(tài)，其用精英意識(shí)來(lái)揭示當(dāng)下的生命真實(shí)，同時(shí)給予自我以精神期待。如果中國(guó)社會(huì)在上世紀(jì)90年代中后期至今，沒(méi)有經(jīng)歷難以想象的風(fēng)云變幻，也許龐茂琨的藝術(shù)探索會(huì)一直沿著這條線索繼續(xù)深入。

歷史從來(lái)不容假設(shè)，2005-2010年，龐茂琨創(chuàng)作面貌與過(guò)去截然不同，令人倍感意外。如果說(shuō)《游離者》系列與其一貫的精神特質(zhì)與表現(xiàn)手法依然保持內(nèi)在的聯(lián)系，那么，2009-2010年的創(chuàng)作就有些令人費(fèi)解了。張小濤在為其撰寫(xiě)的文章中頗為含蓄地提到：“龐茂琨的矛盾與困惑，正是一個(gè)有濃厚古典主義情結(jié)畫(huà)家的困惑，在內(nèi)心世界與外部圖像之間徘徊，在解構(gòu)與重構(gòu)中思考。他并沒(méi)有回到天才畫(huà)家的道路上去，而是思考新的視覺(jué)方案，只是他的實(shí)驗(yàn)還沒(méi)有徹底，在語(yǔ)言的形態(tài)上他試圖解構(gòu)過(guò)去的知識(shí)系統(tǒng)，這是一個(gè)很重要的開(kāi)始。選擇就意味著冒險(xiǎn)”（張小濤《當(dāng)世俗化與超越世界的矛盾相遇》，2010年》）。更令人費(fèi)解的是，龐茂琨在其藝術(shù)筆記中的理論解讀與繪畫(huà)作品之間也存在著悖論。我們繼續(xù)研讀以下文字：“特別是90年代后期以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，對(duì)圖式的追逐和占有越來(lái)越呈現(xiàn)出一種膚淺和輕佻的傾向，那些大同小異的圖式構(gòu)成，淺表的精神反常已成為一種套路和格式，僅把藝術(shù)理解為物性層面的玩味和消費(fèi)，損毀了藝術(shù)真正的創(chuàng)造性和精神性”（龐茂琨《圖式消費(fèi)時(shí)代的救贖》，2006年發(fā)表于《人文藝術(shù)》第6輯）。然而，反觀同期藝術(shù)家的系列作品：《蛻變》系列、《巧合》系列、《邂逅》系列等等，如果說(shuō)，這些作品乃是藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下消費(fèi)文化和追求圖式刺激的一種反省或批判，則太過(guò)勉強(qiáng)，因?yàn)閳D式營(yíng)造的意圖在畫(huà)面中是那么明顯。那么，藝術(shù)家自我思考和圖式表達(dá)之間的巨大差距，又作何解？奇怪的是，龐茂琨的學(xué)理剖析。依然清晰：“其實(shí)藝術(shù)的體驗(yàn)并非簡(jiǎn)單的圖式翻新，每一種視覺(jué)樣式都應(yīng)該深刻地表現(xiàn)出特定的哲學(xué)觀念、情感體驗(yàn)及精神訴求。其實(shí)，真正的藝術(shù)應(yīng)該獨(dú)立于時(shí)尚的消費(fèi)之外，守護(hù)人類(lèi)最后一片純凈的精神家園，保持藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的評(píng)價(jià)和批判，寄托人們更深層次的人文理想”（龐茂琨《圖式消費(fèi)時(shí)代的救贖》，2006年發(fā)表于《人文藝術(shù)》第6輯）。

于是，在時(shí)代橫向坐標(biāo)和藝術(shù)家自身縱向坐標(biāo)的交錯(cuò)中，造成龐茂琨藝術(shù)創(chuàng)作與理論思考相悖的原因呼之欲出，那就是龐茂琨即使跳出了唯美主義的陷阱，但還是踏入批評(píng)陷阱的圍獵之中。一方面，建立在成功學(xué)上的偽批評(píng)對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生一定的誤導(dǎo)。此時(shí)，恰逢史無(wú)前例的消費(fèi)浪潮席卷而來(lái)，讓藝術(shù)家既有的生命經(jīng)驗(yàn)成碎片化分崩離析，當(dāng)自我不再是一個(gè)被確定的關(guān)系時(shí)，藝術(shù)家注定要在自我反省中再次尋找自我，正值迷茫徘徊之際，危險(xiǎn)不期而至。另一方面，近年來(lái)，西方圖像志、圖像學(xué)，乃至圖像生產(chǎn)一度成為用于詮釋中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)尚話語(yǔ)。劇場(chǎng)、舞臺(tái)、解碼、編碼、建構(gòu)、解構(gòu)和重構(gòu)等等名詞更是如雷貫耳。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作似乎非圖像生產(chǎn)而無(wú)法出爐，非劇場(chǎng)演繹而無(wú)法置放，從而導(dǎo)致了一批劇場(chǎng)式的圖像生產(chǎn)充斥視網(wǎng)膜。面對(duì)此情此景，藝術(shù)家這樣描述：“一種大眾的、淺時(shí)尚的、注重感官享樂(lè)的方式取代了以往對(duì)藝術(shù)本體的探究和對(duì)終極理想的關(guān)懷。作為消費(fèi)的對(duì)象，藝術(shù)不得不在語(yǔ)言技巧和圖式經(jīng)營(yíng)上投機(jī)取巧，變成一種討好市場(chǎng)的技術(shù)游戲。藝術(shù)真正的先鋒性和批判性在與商業(yè)操作的交易中消失殆盡，淪為一種自欺欺人的世俗消費(fèi)行為的附庸”（龐茂琨《圖式消費(fèi)時(shí)代的救贖》，2006年發(fā)表于《人文藝術(shù)》第6輯）。

可以看出，龐茂琨對(duì)這一時(shí)期打破既有的繪畫(huà)知識(shí)體系，進(jìn)行所謂的圖像重組，內(nèi)心不安也極為謹(jǐn)慎。盡管畫(huà)面圖式意味濃厚，因天性使然，并受古典藝術(shù)影響至深，其對(duì)形色的控制一直不溫不火，就像這一時(shí)期他的另一篇文章標(biāo)題一樣，藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)既保持關(guān)聯(lián)也保持疏離：“我盡量表達(dá)平實(shí)和安詳，長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)傳統(tǒng)古典藝術(shù)的迷戀使我喜歡和習(xí)慣于在寧?kù)o中尋找意義！生活中的一切爭(zhēng)斗、喧囂及過(guò)分的表演在我的畫(huà)面中都是定格的或舒緩的，他們?cè)谝粋€(gè)密閉的界面里執(zhí)拗的演示著，游樂(lè)中蘊(yùn)含著迷茫，戲謔中隱藏著悲情。我不想讓我的繪畫(huà)太直白，只想通過(guò)人物的動(dòng)態(tài)與場(chǎng)景氛圍來(lái)讓觀者感受到某種東西——一種內(nèi)心深處的痛癢就足夠了”（龐茂琨《現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)與疏離》，2010年）。曾幾何時(shí)，藝術(shù)家對(duì)自己的作品產(chǎn)生過(guò)這種若即若離，如隔岸觀火般的淡然疏遠(yuǎn)。他對(duì)自己的作品，從來(lái)充滿(mǎn)自信與期待，欣喜與激動(dòng)。在《談?wù)勎耶?huà)〈蘋(píng)果熟了〉》的文章結(jié)束語(yǔ)中，龐茂琨就像一位溫情洋溢的母親，依依不舍：“它能移向展廳，當(dāng)然使我欣慰，但有時(shí)追求盡美的偏執(zhí)仍然使我不得輕松，它還有缺點(diǎn)，還有些不能使我滿(mǎn)足的地方。我只能把它看作是不足月的產(chǎn)兒一樣而惋惜，要是時(shí)間允許，也許我還會(huì)繼續(xù)畫(huà)下去?！痹凇蛾P(guān)于藝術(shù)中的精神自我》中，他這樣描述內(nèi)心感受：“那些恍惚而又具體的肢體和面容、那些無(wú)法解脫的追尋與掙扎是物化現(xiàn)實(shí)中的享樂(lè)不可感觸的，這是一種對(duì)世界和生存的永恒追問(wèn)，一種至悲中的至樂(lè)?！边@是怎樣一種沉浸在快感與痛感交疊中的精神迷醉，無(wú)可言喻，有著肉身的依戀也充滿(mǎn)精神的癡狂。體驗(yàn)過(guò)這種滋味的藝術(shù)家，內(nèi)心自有溝壑。出于直覺(jué)，亦能感受到來(lái)自性靈深處對(duì)異在和他者侵入主體意識(shí)的排斥，于寧?kù)o致遠(yuǎn)中總能辨析出生命本我強(qiáng)烈的召喚。

因此，對(duì)于一個(gè)成熟自律的藝術(shù)家，無(wú)需太過(guò)擔(dān)憂(yōu)。龐茂琨就像一位經(jīng)驗(yàn)豐富而意志堅(jiān)定的旅人，行走途中，偶遇奇景，于是邊走邊看，看著看著發(fā)覺(jué)不過(guò)如此，還是繼續(xù)趕自己的路要緊。事實(shí)如此，早在2003年，藝術(shù)家在《關(guān)于藝術(shù)中的精神自我》一文中，開(kāi)篇第一句話就是：“很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，我總是想通過(guò)繪畫(huà)中的‘影像呈現(xiàn)’來(lái)尋覓一種精神自我?！苯又^續(xù)闡述：“如果藝術(shù)是想通過(guò)不同角度與方式的自我修煉來(lái)擺脫思想的局限與束縛，體驗(yàn)真正創(chuàng)造的價(jià)值與意義，最終實(shí)現(xiàn)精神中高度自由的話，那么對(duì)那些僅僅局限于樣式和表面翻新和視覺(jué)上的淺表刺激的藝術(shù)的鄙夷與煩膩就可想而知了?！?/p>

與之遙相呼應(yīng)的文章，在時(shí)隔整整12年之后的2015年8月18日，于重慶虎溪公社誕生了。在這篇題為《從納西西斯到自拍：自我觀看的頻與幕》一文中，龐茂琨對(duì)自我創(chuàng)作邏輯做了簡(jiǎn)潔明了的梳理，脈絡(luò)清晰，條理分明?，F(xiàn)摘錄如下：“關(guān)于自我觀看的問(wèn)題讓我特別感興趣。這個(gè)問(wèn)題深挖下去，至少會(huì)涉及到三個(gè)關(guān)系：自我與自我的關(guān)系，自我與他人（世界）的關(guān)系，以及真實(shí)世界與虛擬世界的關(guān)系?！覈L試用不同的視覺(jué)方式梳理在自我觀看中的鏡像，描繪了三種形成鏡像的方式：第一種是通過(guò)水中的倒影實(shí)現(xiàn)自我觀看。第二種自我觀看的方式是通過(guò)鏡子實(shí)現(xiàn)的。然而，鏡子中的自我并非真正的自我，在這個(gè)通過(guò)鏡子企圖實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)識(shí)的過(guò)程中，恰恰也就產(chǎn)生了關(guān)于自我主體異化的幻象。第三種方式是我們今天借助數(shù)碼技術(shù)而實(shí)現(xiàn)的新形式，包括通過(guò)自拍和社交媒體所形成的數(shù)碼自我鏡像。一方面，虛擬世界是真實(shí)世界的眼神和拓展，另一方面，對(duì)于虛擬世界的信任使得真實(shí)世界更加難辨，對(duì)看似更加完美的虛擬世界的偏愛(ài)，也削弱了對(duì)真實(shí)世界的感受，虛擬世界正實(shí)現(xiàn)著對(duì)真實(shí)世界的排斥?！?/p>

藝術(shù)家對(duì)這三個(gè)階段的總結(jié)，耐人尋味。如果說(shuō)，第一階段僅僅指涉自我與自我的關(guān)系，那么，狹義而言，是否可解讀為早期藝術(shù)家對(duì)歐洲古典畫(huà)風(fēng)和繪畫(huà)本體語(yǔ)言狀態(tài)有著近乎瘋狂的迷戀。廣義來(lái)說(shuō)，終其一生，只要藝術(shù)存在，生命不息，這岸上所指與水中能指之間的關(guān)系將永遠(yuǎn)互依共存。正所謂，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。主體看似憔悴不堪，也許正樂(lè)在其中。而《那西西比》的意義不僅于此，藝術(shù)家把神話故事的人物和場(chǎng)景進(jìn)行了當(dāng)代轉(zhuǎn)換，延異了關(guān)于自我與自我的關(guān)系：人類(lèi)過(guò)度自戀可能會(huì)改變?nèi)撕妥匀?、人和社?huì)、人和他人甚至是人和自我的關(guān)系。在今天的文化資訊和文化氛圍里，自我不再是作為結(jié)果的完整的自我，而是處于過(guò)程之中的并不完整的自我，是各種力量制約的自我，是充滿(mǎn)矛盾、掙扎和博弈的自我。因此，現(xiàn)實(shí)存在中的個(gè)體只有對(duì)自我進(jìn)行重新思考，才能去真正認(rèn)識(shí)和探討自我存在的價(jià)值。

第二階段的闡釋?zhuān)瑒t必須把它放置到中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中去加以考察。文中藝術(shù)家提及的“自我”即創(chuàng)作“個(gè)體”，“個(gè)體”的核心問(wèn)題恰恰是“自我”問(wèn)題，以及“自我”如何觀看世界的問(wèn)題?！白晕摇迸c“自我表現(xiàn)”，“個(gè)體”與“個(gè)體性”，以及“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”與“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”、“個(gè)人性”與“個(gè)人文化身份”等相關(guān)話語(yǔ)的思考，分別代表了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的幾個(gè)特殊階段。中國(guó)上世紀(jì)70年代中后期，“自我表現(xiàn)”伴隨著大陸早期前衛(wèi)藝術(shù)一起出場(chǎng)，隨后新潮美術(shù)接踵而至，張揚(yáng)個(gè)人在歷史文化和社會(huì)生活中的價(jià)值與意義。但隨著運(yùn)動(dòng)鋪天蓋地地展開(kāi)，藝術(shù)家的個(gè)體性得到過(guò)度發(fā)揮，其負(fù)面結(jié)果直接導(dǎo)致了自我人格的英雄化。1989年對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)極為重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。如果說(shuō)在這之前，人們還有理由認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)乃是在西方現(xiàn)代藝術(shù)影響下發(fā)生發(fā)展的話，那么，1989年以后這種情況有了根本性的改變。1991—1997年的五回七次《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)展》，充分說(shuō)明了1989后，具有獨(dú)立精神和批判意識(shí)的藝術(shù)家，他們通過(guò)作品展現(xiàn)出中國(guó)真實(shí)的狀態(tài)，有助于消除西方文化中心主義和文化殖民主義對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的消極影響。難怪高居翰曾在1991年“北京西三環(huán)藝術(shù)研究文獻(xiàn)（資料）展”研討會(huì)中發(fā)出這樣的感慨：“八十年代以來(lái)，我參觀過(guò)多次中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展，但持有一個(gè)錯(cuò)誤的觀念，認(rèn)為中國(guó)土地上出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)西方的抄襲。慢慢地這個(gè)觀點(diǎn)被證實(shí)是錯(cuò)誤的，今天的展覽更證實(shí)了這一點(diǎn)。這個(gè)展覽展示的作品有自己的追求和發(fā)展的節(jié)奏，包含了極大的可能性，即建立獨(dú)立的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)?！迸u(píng)家王林于1993年12月還策劃了《九十年代的美術(shù)：中國(guó)經(jīng)驗(yàn)展》，其學(xué)術(shù)意圖為：在膚淺和享樂(lè)中強(qiáng)調(diào)深度，在適應(yīng)與妥協(xié)中呼喚批判精神，展覽的學(xué)術(shù)意圖和批評(píng)話語(yǔ)在大陸1989后藝術(shù)中顯得尖銳而富有針對(duì)性。接著，歷時(shí)兩年針對(duì)此次展覽的學(xué)術(shù)討論結(jié)集為《九十年代的中國(guó)美術(shù)：中國(guó)經(jīng)驗(yàn)》一書(shū)，其中關(guān)涉到兩個(gè)最重要的學(xué)術(shù)問(wèn)題：一是在日后創(chuàng)作中如何發(fā)掘和利用中國(guó)圖像資源，把藝術(shù)從個(gè)人原創(chuàng)的風(fēng)格追求中解放出來(lái)，進(jìn)入到媒體變革和思維推進(jìn)的當(dāng)代話語(yǔ)中去;二是從藝術(shù)的精神性出發(fā)，批判文化現(xiàn)實(shí)中的投降主義和機(jī)會(huì)主義，凸顯個(gè)體的批判深度，其精神意識(shí)在當(dāng)代藝術(shù)中的意義。而這都體現(xiàn)在“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”這一中心話語(yǔ)中。

令人意外的是，率先對(duì)以上學(xué)術(shù)問(wèn)題做出回應(yīng)的居然是遠(yuǎn)在廣州的一撥藝術(shù)家。廣東作為中國(guó)改革開(kāi)放的前沿陣地，最早體會(huì)到影像文化、流行文化、大眾文化、明星文化和消費(fèi)文化從各個(gè)不同角度，以一種個(gè)人自愿的方式占領(lǐng)每個(gè)個(gè)體的私人空間和自我領(lǐng)域。但以黃一翰、響叮當(dāng)、田流沙為代表的“中國(guó)新人類(lèi)·卡通一代”的藝術(shù)作品可以令人感受到許多本土文化想象，如黃一翰的作品《楚河漢界—美少女大戰(zhàn)變形金剛》、響叮當(dāng)?shù)难b置作品《卡通佛》、林兵的《天碟系列》，這種本土文化想象之上的批判意識(shí)，乃是借助商業(yè)文化和消費(fèi)文化揭示文化慣性，揭示卡通文化對(duì)中國(guó)年輕一代的精神殖民化。從這個(gè)意義上說(shuō)，“新人類(lèi)·中國(guó)卡通一代”的文化特征與金斯堡的《嚎叫及其它》、凱魯亞克的《在路上》和博羅斯的《裸體午餐》一樣具有鮮明的挑戰(zhàn)性，其積極意義在于不回避有問(wèn)題的人格，對(duì)生存在問(wèn)題之中的自我人格變化予以大膽的審視和呈現(xiàn)，適時(shí)矯正了大眾對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的某些誤讀，重新考量“個(gè)體性”之于當(dāng)代藝術(shù)的重要性，以及堅(jiān)持“個(gè)體身份”和“個(gè)體文化身份”在被異化的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中所具有的積極意義。之后，在其他區(qū)域相繼“新人類(lèi)·卡通一代”之后大量出現(xiàn)的卡通作品，取消的恰恰是這樣一種挑戰(zhàn)性。他們生活在問(wèn)題之中卻自得其樂(lè)，隨波逐流卻自鳴得意，在圖像演義中追逐個(gè)人功利。其實(shí)，對(duì)創(chuàng)作而言，重要的不是圖像，而是圖像所呈現(xiàn)的歷史價(jià)值、思想意義和智慧特征。在此，我們質(zhì)疑的不是所謂圖像本身，而是掩蓋在圖像之下的盲從與功利，以及策略性的所為和無(wú)所不為。由此可見(jiàn)，今天藝術(shù)成功的標(biāo)志既不是 形式風(fēng)格，也不是語(yǔ)言樣式，而是具有個(gè)人特征的思維方式。

龐茂琨提出的第二種自我觀看方式，正是緊接其后的文化思考，有著重要的現(xiàn)實(shí)意義，那就是：人們充分享受資訊豐富與自由，但背后卻受制于種種權(quán)利關(guān)系。在自我觀看的時(shí)候，這個(gè)自我本身卻是被規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，并被種種隱性的操控性力量所牽制和制約。同時(shí)，藝術(shù)家這一時(shí)期的系列作品，已經(jīng)漸漸超出了繪畫(huà)的范疇，有雕塑、有裝置、有影像等等。但更令人驚喜的是，藝術(shù)家的近作畫(huà)得輕松，生動(dòng)，色彩有異樣性和陌生感，有意拉開(kāi)對(duì)象寫(xiě)實(shí)的距離，并納入了一定的表現(xiàn)因素和裝飾因素，改變了對(duì)繪畫(huà)性的理解，這與畫(huà)家力圖呈現(xiàn)消費(fèi)時(shí)代的人格變化有關(guān)。藝術(shù)家試圖把意識(shí)問(wèn)題化和圖像主觀化的創(chuàng)作努力，不正是生命個(gè)體在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中尋找自我、表達(dá)自我、保護(hù)自身獨(dú)特的文化癥候和精神特質(zhì)不被異化所消解的過(guò)程嗎？

關(guān)于第三種方式的解讀，龐茂琨在其文字?jǐn)⑹鲋兄疃?，因?yàn)檫@就是中國(guó)當(dāng)下社會(huì)的真實(shí)狀況，也可稱(chēng)之為自我異化現(xiàn)象，作為一位極為敏感的藝術(shù)家，他的神經(jīng)末梢就像巨大的蜘蛛網(wǎng)，把現(xiàn)實(shí)存在籠罩其中，然后緊緊拉著其中一根可以感知全局的細(xì)線，敏銳地觀察、傾聽(tīng)、捕捉、辨別，來(lái)自四面八方與個(gè)體生命相關(guān)的種種信息。作品《子夜》中，身穿白色浴袍，凝視著鏡中的自己正叉腰刷牙的自畫(huà)像，正是藝術(shù)家用第二種自我觀看的方式，質(zhì)疑和思考著第三種觀看方式的最好寫(xiě)照。

需要說(shuō)明的是，當(dāng)龐茂琨落筆完成三種觀看方式的創(chuàng)作邏輯時(shí)，其個(gè)人化的觀念性也隨之成立。個(gè)人化的觀念性沒(méi)有高低好壞之分，重要的是藝術(shù)家的邏輯思路和創(chuàng)作方法是否得到統(tǒng)一與契合，答案是肯定的。