■ 汪黎黎

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都市現(xiàn)代性的視覺律動(dòng)
——中國(guó)當(dāng)代都市電影的“流動(dòng)感”營(yíng)構(gòu)

■ 汪黎黎

考察中國(guó)當(dāng)代都市電影在視覺形式上的“流動(dòng)感”的營(yíng)構(gòu)方式及其意義，以期在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的視角之下探討電影在中國(guó)當(dāng)代都市話語(yǔ)建構(gòu)中的能動(dòng)性作用。中國(guó)當(dāng)代都市電影主要憑借攝影機(jī)頻繁的“自由”運(yùn)動(dòng)增強(qiáng)鏡頭空間的流動(dòng)感，并頻繁借助漫步、兜風(fēng)等移動(dòng)方式，建立起觀看都市的流動(dòng)視點(diǎn)，構(gòu)建起影像城市流動(dòng)的“地圖”。都市現(xiàn)代性中日益增長(zhǎng)的“流動(dòng)性”必然會(huì)投射在電影媒介的視覺形態(tài)上，同時(shí)電影媒介通過充分開掘自身的“流動(dòng)”特質(zhì)，參與到現(xiàn)代性“感覺結(jié)構(gòu)”的塑造過程之中，進(jìn)一步強(qiáng)化了都市現(xiàn)代性中的“流動(dòng)”。

現(xiàn)代性;都市電影;視覺;流動(dòng)感

電影與城市的關(guān)系命題由來已久，電影是城市化的產(chǎn)物，城市為電影提供了色彩斑斕的表現(xiàn)空間，兩者互為鏡像。隨著中國(guó)城市化進(jìn)程的加速度發(fā)展，電影——這一當(dāng)代最重要的視覺媒介之一，也日益深刻地介入到中國(guó)當(dāng)代都市的言說和形塑之中。這種“言說”和“形塑”不僅體現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代都市電影的題材內(nèi)容上，更直接深入到電影的視覺形式本身，其中最突出的一點(diǎn)就是對(duì)視覺“流動(dòng)感”的倚重。這種視覺“流動(dòng)感”回應(yīng)著當(dāng)代中國(guó)都市蓬勃生長(zhǎng)的“流動(dòng)的”現(xiàn)代性，編織起影像都市的視覺律動(dòng)和形態(tài)質(zhì)感。本文研究中國(guó)當(dāng)代都市電影這種視覺形式上的變化，以期從媒介本體的維度切入，并深化“電影與城市”的命題，并在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的視域下探討電影在中國(guó)當(dāng)代都市話語(yǔ)建構(gòu)中的能動(dòng)性作用。

一、都市現(xiàn)代性、電影與“流動(dòng)”

1.都市與現(xiàn)代性

作為學(xué)術(shù)話語(yǔ)的“現(xiàn)代性”，筆者比較認(rèn)同某些西方學(xué)者對(duì)其“兩重性”內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)：現(xiàn)代性的一面是“作為西方文明史一個(gè)發(fā)展階段的現(xiàn)代性”，①相信科學(xué)、進(jìn)步、理性能夠造福人類社會(huì)；另一面是“作為美學(xué)概念”的現(xiàn)代性，它是一種現(xiàn)代的“感覺結(jié)構(gòu)”，強(qiáng)調(diào)短暫、易逝、偶然，是在“文明現(xiàn)代性”快速發(fā)展的過程中滋長(zhǎng)出來并對(duì)其形成反思與解構(gòu)的。兩種現(xiàn)代性是一體的兩面，是一種共生關(guān)系。無論是文明現(xiàn)代性還是美學(xué)現(xiàn)代性，其最大的標(biāo)志都是城市，“城市是現(xiàn)代民主政治和民族國(guó)家的基礎(chǔ)，是現(xiàn)代資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件和產(chǎn)物，是現(xiàn)代工具理性的滋生地和競(jìng)技場(chǎng)，是所謂現(xiàn)代文明的展覽館和集散地。一句話，城市是現(xiàn)代進(jìn)程中政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化諸層面矛盾和沖突的集中體現(xiàn)”②，城市以及城市化高度發(fā)展以后形成的“都市”，既是現(xiàn)代性孵化的溫床，又是現(xiàn)代性特征的集散地。要考察當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)代性狀況，“都市”必然是無法回避的中心，從某種意義上說，都市現(xiàn)代性就是現(xiàn)代性的主體。

2.“流動(dòng)”與現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型

現(xiàn)代性的快速發(fā)展和全球擴(kuò)展帶來人類時(shí)空關(guān)系的重大變革，“流動(dòng)性”的顯著增加，成為這場(chǎng)變革的焦點(diǎn)。鮑曼將“流動(dòng)性”視作西方上世紀(jì)80年代以來社會(huì)形態(tài)的本質(zhì)屬性，并將后工業(yè)時(shí)代的現(xiàn)代性稱為“流動(dòng)的”(或“液體的”)現(xiàn)代性，以區(qū)別于工業(yè)時(shí)代的“固體現(xiàn)代性”。曼紐爾·卡斯特也認(rèn)為，當(dāng)代社會(huì)是圍繞著流動(dòng)而建構(gòu)起來的，組織起社會(huì)生活的所有方面都處在持續(xù)不斷的流動(dòng)中，包括“資本流動(dòng)、信息流動(dòng)、技術(shù)流動(dòng)、組織性互動(dòng)的流動(dòng)以及影像、聲音和象征的流動(dòng)……流動(dòng)不僅是社會(huì)組織里的一個(gè)要素而已：流動(dòng)是支配了我們的經(jīng)濟(jì)、政治和象征生活之過程的表現(xiàn)”③，當(dāng)現(xiàn)代性發(fā)展到“流動(dòng)”階段，空間的樊籬和疆界被打破，支持著資本、信息、人力等各種元素自由地流通與交匯。同時(shí)，“流動(dòng)的”現(xiàn)代性也改變著人們對(duì)于各種抽象、具象事物的感受，“流動(dòng)性”塑造著現(xiàn)代人新的感覺結(jié)構(gòu)，包括對(duì)瞬時(shí)性感官享受的青睞、對(duì)速度的迷戀、對(duì)視覺性的追求等。越是現(xiàn)代性生長(zhǎng)發(fā)達(dá)的地方，“流動(dòng)”也愈加頻繁快速、影響廣泛，這集中體現(xiàn)在當(dāng)代都市之中。匆忙奔走在街頭的交織人潮、立交橋上川流不息的車流、呼嘯而來的地下鐵、令人目不暇接的霓虹燈廣告，這些都市中最平常的景觀幾乎都是“流動(dòng)性”的注腳，更不用說那些在每一個(gè)都市人身上匆忙流轉(zhuǎn)的故事橋段?？梢哉f，“流動(dòng)”已經(jīng)成為當(dāng)代都市的一種存在狀態(tài)，構(gòu)成都市現(xiàn)代性的一個(gè)主要面相。

3.都市與電影的流動(dòng)性

電影是視覺與流動(dòng)的媒介，電影中持續(xù)活動(dòng)的影像將一個(gè)個(gè)孤立的空間連綴成由視線所結(jié)構(gòu)的流動(dòng)空間。文化地理學(xué)者邁克·克朗將電影的移動(dòng)畫面比作“就像乘坐機(jī)械化的交通工具，世界就在車窗外流動(dòng)”④。他認(rèn)為電影為人們提供了一種完全不同于傳統(tǒng)“全景鳥瞰”或“透視法”的觀察視角，“在電影中，時(shí)間和空間的連接不是線性的，不同地點(diǎn)發(fā)生的事件可以相互交切，從而創(chuàng)造出在實(shí)際生活中‘不可能’的視覺角度。這樣，城市生活中發(fā)生的事情的同步性、復(fù)雜性和不連貫性就得到了有力的表現(xiàn)”⑤。

電影媒介的這種“流動(dòng)”特征，打破了封閉、線性的時(shí)空觀，以各種方式為人們提供抓住現(xiàn)代都市流動(dòng)感的途徑。馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)認(rèn)為，現(xiàn)代性的感覺結(jié)構(gòu)即美學(xué)意義上的現(xiàn)代性，主要是“趨于某種當(dāng)下性的趨勢(shì)，是其認(rèn)同于一種感官現(xiàn)時(shí)(Sensuous Present)的企圖，這種感官現(xiàn)時(shí)是在其轉(zhuǎn)瞬即逝性中得到把握的，由于其自發(fā)性，它同凝固于僵化傳統(tǒng)中、意味著無生命靜止的過去相反”⑥。可見，都市中無處不在的流動(dòng)感正是現(xiàn)代性感覺結(jié)構(gòu)的核心。在大量人物的喧囂中、在快速變換的都市節(jié)奏下，都市現(xiàn)代性越來越呈現(xiàn)出對(duì)視覺性的倚重和對(duì)流動(dòng)感的強(qiáng)調(diào)。因此，撇開電影所敘說的內(nèi)容，光就其媒介形式而言，電影所特有的視覺流動(dòng)感就與都市的流動(dòng)性一拍即合，擁有與“流動(dòng)的”現(xiàn)代性相投合的氣質(zhì)。同時(shí)，都市中無處不在的流動(dòng)景觀也為電影提供了大量鮮活靈動(dòng)的視覺素材，成為電影流動(dòng)感的重要源泉。

綜上所述，都市的流動(dòng)性、電影的流動(dòng)性與“流動(dòng)的”現(xiàn)代性三者之間一脈相承、相互呼應(yīng)。因此，對(duì)于專門以現(xiàn)代都市為故事空間的都市電影來說，如何充分開掘電影媒介的“流動(dòng)”特征，捕捉當(dāng)代都市的流動(dòng)感，進(jìn)而把握都市現(xiàn)代性的視覺律動(dòng)，成為一個(gè)重要的命題。

二、攝影機(jī)的“自由”運(yùn)動(dòng)強(qiáng)化鏡頭空間的“流動(dòng)感”

1.攝影機(jī)的“自由”運(yùn)動(dòng)釋放鏡頭流動(dòng)感“神韻”

德勒茲在運(yùn)動(dòng)—影像理論中區(qū)分了“具象運(yùn)動(dòng)”和“純粹運(yùn)動(dòng)”。“具象運(yùn)動(dòng)”是指鏡頭內(nèi)可見的影像或其構(gòu)成元素的位移;“純粹運(yùn)動(dòng)”則是內(nèi)含在影像的本體之中的絕對(duì)存在，這種“純粹運(yùn)動(dòng)”不斷建構(gòu)著“全體”，即“電影神韻”的面貌。德勒茲所謂的“電影神韻”，自然還包括視覺感官以外的不可言傳的“韻味”。但借助這個(gè)概念，我們可以將鏡頭空間的“流動(dòng)感”理解為一種視覺上的“電影神韻”，這種“神韻”由鏡頭空間內(nèi)的種種運(yùn)動(dòng)所形成，但又超越了由這些運(yùn)動(dòng)的簡(jiǎn)單疊加而帶來的視覺感受，從而飄逸出一種整體上的視覺律動(dòng)和韻味。中國(guó)當(dāng)代都市電影鏡頭空間的“流動(dòng)感”總體呈現(xiàn)一種漸強(qiáng)的趨勢(shì)，這在相當(dāng)程度上來源于攝影機(jī)頻繁的“自由”移動(dòng)，這里的“自由”是指攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)脫離人物的運(yùn)動(dòng)軌跡而呈現(xiàn)一種“自足”的狀態(tài)。德勒茲認(rèn)為，攝影機(jī)的“自由”運(yùn)動(dòng)顯示出對(duì)影像“純粹運(yùn)動(dòng)”的釋放功能，“當(dāng)攝影機(jī)因?yàn)檫M(jìn)行其自身的運(yùn)動(dòng)而離開人物，甚或背對(duì)人物時(shí)……，就是為人所時(shí)常稱道的‘電影的偉大時(shí)刻’來臨了(如尚雷諾)”⑦。也就是說，攝影機(jī)的“自由”運(yùn)動(dòng)能釋放和增殖影像的“純粹運(yùn)動(dòng)”，從而形成鏡頭空間強(qiáng)烈的流動(dòng)感“神韻”，而當(dāng)這種增殖挑戰(zhàn)或超越了人的感官極限時(shí)，“感官震撼”得以出現(xiàn)。

我們可以通過比較同一位導(dǎo)演拍攝于不同時(shí)期的兩個(gè)情境頗為相似的段落，來管窺攝影機(jī)的“自由”運(yùn)動(dòng)與鏡頭空間“流動(dòng)感”之間的關(guān)系。許鞍華拍攝于1992的《上海假期》與拍攝于2006年的《姨媽的后現(xiàn)代生活》中都有“迎接小客人”的橋段，但兩者在鏡頭的處理手法上卻截然不同?！渡虾＜倨凇分蓄櫪喜C(jī)場(chǎng)接從美國(guó)來上海度假的小孫子的段落，總長(zhǎng)度為1分25秒，由7個(gè)鏡頭組成，主要都是固定鏡頭，其中鏡頭運(yùn)動(dòng)只有兩處，一是第5個(gè)鏡頭中，攝影機(jī)模擬顧老伯的主觀視角，通過自下而上的搖鏡頭審視初來乍到的孫子，特寫的景別將視線聚焦于孫子身上一些令顧老伯感覺不同尋常的細(xì)節(jié);另一處攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)是第7個(gè)鏡頭中，側(cè)面跟拍顧老伯向?qū)O子緩緩走近的動(dòng)作。由于攝影機(jī)總體不動(dòng)，觀眾絕大多數(shù)時(shí)間是在固定的“鏡框”中觀看人物的“具象運(yùn)動(dòng)”，少量的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)也僅服從于鏡頭中人物的運(yùn)動(dòng)軌跡，而不存在攝影機(jī)移動(dòng)的自覺性。因此，這一組蒙太奇段落在視覺上呈現(xiàn)穩(wěn)重、凝滯的風(fēng)格，這種視覺感受與鏡頭中上世紀(jì)90年代初相對(duì)破落的機(jī)場(chǎng)外觀共同營(yíng)造出濃重的前現(xiàn)代城市的氣息。

再來看同樣出自許鞍華之手的《姨媽的后現(xiàn)代生活》中的一個(gè)相似場(chǎng)景：姨媽來到火車站迎接來上海過暑假的侄子寬寬，這個(gè)總長(zhǎng)度為1分01秒的“接站”段落只有兩個(gè)鏡頭構(gòu)成，全部是運(yùn)動(dòng)鏡頭。特別是在第一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，攝影機(jī)顯示出高度自覺的移動(dòng)，完全脫離了人物的運(yùn)動(dòng)軌跡，按照自身的邏輯調(diào)度和建構(gòu)整個(gè)場(chǎng)面。隨著攝影機(jī)的多種靈活運(yùn)動(dòng)，鏡頭空間內(nèi)的景別和視角不斷發(fā)生變換，環(huán)境與人物、人物與人物之間的關(guān)系也通過流動(dòng)的鏡頭空間得到全方位的呈現(xiàn)。在視覺感受上，這一個(gè)段落與《上海假期》中的接站段落完全不同，空間與空間之間不再是靜止、割裂的感覺，而呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的“流動(dòng)感”，這種流動(dòng)感不僅給予觀眾流暢的觀影感受，也傳達(dá)出更為現(xiàn)代與摩登的“韻味”。時(shí)隔14年，許鞍華在這兩個(gè)相似場(chǎng)景的鏡頭處理上顯示出極大的差異，這喻示著一種潮流，那就是，攝影機(jī)開始越來越頻繁地“自由”移動(dòng)，而這種自由移動(dòng)形成了都市電影視覺上強(qiáng)烈的“流動(dòng)感”，增強(qiáng)了都市現(xiàn)代性的視覺律動(dòng)。

2.攝影機(jī)的“自由”運(yùn)動(dòng)形成新的影像語(yǔ)言

在中國(guó)當(dāng)代都市電影中，我們可以看到大量由攝影機(jī)“自由”移動(dòng)而形成的新的影像語(yǔ)言“慣例”。相比于固定鏡頭，大多數(shù)影片更熱衷于用搖鏡頭或高空的旋轉(zhuǎn)鏡頭來展示城市的街景和建筑物全貌。在影片或一個(gè)敘事段落的開場(chǎng)，鏡頭從高聳入云的建筑物緩緩下?lián)u，直至顯露出在地面上行走的主人公，這已經(jīng)成為一種司空見慣的人物出場(chǎng)方式。我們也常常看到持續(xù)的跟拍鏡頭，攝影機(jī)跟隨人物或穿梭在狹長(zhǎng)的里弄中，或漫步在熙熙攘攘的都市街頭。當(dāng)一群人圍坐在酒吧或會(huì)議室里時(shí)，攝影機(jī)總是圍繞著他們做環(huán)繞式的移攝，更快速的旋轉(zhuǎn)鏡頭則被經(jīng)常性地用來渲染男女主人公擁吻的浪漫氣氛。升降鏡頭被大規(guī)模使用，似乎這種方式最適用于展現(xiàn)垂直高度不斷攀升的城市空間。正如美國(guó)當(dāng)代電影學(xué)者波德維爾所言，“原先升降鏡頭只用于影片的戲劇性高潮，而如今卻成了隨隨便便的花樣，用來給蒙太奇段落和交代性場(chǎng)面添加些趣味：譬如一場(chǎng)戲從高角度開始，俯攝一輛汽車開來，然后向下?lián)u到人物走下汽車，走向大樓?！雹?/p>

近幾年來，借助高科技的設(shè)備和手段，攝影機(jī)機(jī)械移動(dòng)的空間局限被數(shù)字化設(shè)備前所未有的自由度和穿透性所彌補(bǔ)，數(shù)字技術(shù)甚至可以將在不同時(shí)空拍攝的鏡頭“天衣無縫”地組接在一個(gè)流暢的鏡頭空間之內(nèi)，攝影機(jī)(數(shù)字技術(shù))無所不能的移動(dòng)進(jìn)一步提升了影像空間的流動(dòng)性。在近期的都市電影中，利用高科技挑戰(zhàn)影像空間“流動(dòng)感”極限的橋段屢見不鮮。例如《小時(shí)代1》中一個(gè)長(zhǎng)達(dá)2分多鐘的長(zhǎng)鏡頭為我們展示了鏡頭空間令人嘆為觀止的“流動(dòng)感”。這個(gè)鏡頭主要講述南湘接到簡(jiǎn)溪電話，得知顧里的男朋友顧源和富家女昨晚共處一室，為阻止簡(jiǎn)溪當(dāng)面告訴顧里這一消息，南湘開始拼命奔跑。和南湘在一起、同樣懷揣心事的林蕭也不明就里地追出去。最終南湘和林蕭終于趕在顧里之前和簡(jiǎn)溪碰頭，林蕭弄清了事實(shí)真相，解除了對(duì)簡(jiǎn)溪的誤會(huì)，留下來等顧里的南湘隨后卻親自把顧源的事告訴了顧里。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭開始于學(xué)校一棟建筑物的頂端，由此建立了俯瞰整個(gè)校園空間的視點(diǎn)。鏡頭緩緩下降，跟隨走在河邊人群中的顧里向前推進(jìn)，然后鏡頭逐漸上升并移動(dòng)到河流的對(duì)岸，以俯視的角度拍攝南湘和林蕭一前一后朝與顧里相反的方向奔跑，當(dāng)南湘“出畫”的瞬間，鏡頭突然快速掃至正在橋上等待的簡(jiǎn)溪，緊接著，鏡頭又下移到橋下的轉(zhuǎn)角樓梯，林蕭正在樓梯上奔跑喘氣，鏡頭跟隨著林蕭逐漸跑上橋，南湘、簡(jiǎn)溪、林蕭在橋上相遇，在三人談話的場(chǎng)景中，鏡頭仍在緩緩上升，顧里逐漸從橋的另一邊走入鏡頭，林蕭由于無法面對(duì)顧里而拉著簡(jiǎn)溪跑出鏡頭，鏡頭逐漸拉近南湘和顧里兩人。在這一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，攝影機(jī)復(fù)雜、大規(guī)模、大幅度的運(yùn)動(dòng)跨越整個(gè)現(xiàn)代化的都市校園，而且始終移動(dòng)著的鏡頭充當(dāng)了場(chǎng)面調(diào)度者的角色，將運(yùn)動(dòng)著的人物、場(chǎng)景扭結(jié)在一個(gè)流動(dòng)的鏡頭空間中，使幾條同時(shí)發(fā)生的行動(dòng)線流暢地并行，在帶來強(qiáng)烈的感官震撼之余，也生成了一種更為現(xiàn)代(或者后現(xiàn)代)、時(shí)尚、動(dòng)感的“新都市韻味”。

3.攝影機(jī)“自由”運(yùn)動(dòng)生成“強(qiáng)鏡頭美學(xué)”

波德維爾曾略帶戲謔地指出，“如今的攝影機(jī)，即使沒有任何理由，也要悄悄地移動(dòng)”⑨。但我們換個(gè)角度來看，對(duì)鏡頭空間視覺“流動(dòng)感”的追求，正是它“悄悄移動(dòng)”的理由。這種視覺風(fēng)格意義上的“流動(dòng)感”，既符合現(xiàn)代都市的空間氣質(zhì)，也與現(xiàn)代性的“感覺結(jié)構(gòu)”相契合。西美爾曾指出，“都會(huì)性格的心理基礎(chǔ)包含在強(qiáng)烈刺激的緊張之中，這種緊張產(chǎn)生于內(nèi)部和外部刺激快速而持續(xù)的變化”⑩，他認(rèn)為都市人為了抵擋這種刺激的意外打擊，會(huì)發(fā)展出“麻木不仁”的感覺器官，我們也可以理解為，都市人對(duì)感官刺激的反應(yīng)閥值在不斷增高，拿波德維爾的話說，攝影機(jī)頻繁的“自由”移動(dòng)就是一種“強(qiáng)化鏡頭處理的美學(xué)”，以應(yīng)對(duì)越來越“無動(dòng)于衷”的觀眾，使其“沉醉于更為火爆的技巧炫耀”，從而“牢牢被故事抓住”。從這個(gè)角度來講，對(duì)于表現(xiàn)當(dāng)下瞬息萬變的都市生活的都市電影而言，鏡頭空間形式上的流動(dòng)感“韻味”在某種程度上獲得了游離于內(nèi)容而存在的合法性。

三、影像城市的“流動(dòng)式繪圖”

影像城市，即電影文本中所展示出來的城市樣貌，它雖然充斥著豐富的、具有現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物的“投影”，但這種“投影”是電影媒介通過選擇、取舍、加工、重組、修辭等多重主觀性建構(gòu)之后的產(chǎn)物，實(shí)際上是一種文化想象。影像城市在不同程度上反映著現(xiàn)實(shí)中的都市生態(tài)，又能動(dòng)性地建構(gòu)著關(guān)于都市的“共同體想象”。當(dāng)代都市電影增強(qiáng)視覺“流動(dòng)感”的另一種主要手段，是頻繁借助漫步、兜風(fēng)等移動(dòng)方式，將都市空間轉(zhuǎn)化為一幕幕流動(dòng)的風(fēng)景，并由此建立起觀看都市的流動(dòng)視點(diǎn)，為“影像城市”繪制起一幅幅“流動(dòng)的地圖”。

1.流動(dòng)視點(diǎn)與“感官地理”

張英進(jìn)認(rèn)為，被飛速卷入全球化進(jìn)程之中的中國(guó)城市都面臨著重繪城市地圖的迫切任務(wù)，而電影用其特有的方式參與到這一行列中來，“用影像的方式呈現(xiàn)出都市新的景觀，協(xié)調(diào)瞬息萬變的都市價(jià)值，并評(píng)價(jià)城市轉(zhuǎn)型中眾多的問題”?！半娪袄L圖”(Cinematic Mapping)是一種獨(dú)特的虛構(gòu)城市的方式，“它將動(dòng)態(tài)感覺、情感內(nèi)涵與各類混亂現(xiàn)象進(jìn)行強(qiáng)化性表達(dá)，對(duì)諸如時(shí)間、空間、地點(diǎn)、均衡、身份及主體等議題做出耳目一新的解讀”。我們可以將“電影繪圖”理解成一種基于主體視點(diǎn)之上的移動(dòng)影像，從而與上文所論述的“透明的”攝影機(jī)移動(dòng)所形成的流動(dòng)性鏡頭空間相區(qū)別。“電影繪圖”依靠某個(gè)或某幾個(gè)主體的移動(dòng)建立觀察城市的視點(diǎn)，并將個(gè)體情緒的感染力注入移動(dòng)的風(fēng)景之中，這種“流動(dòng)式繪圖”有可能“背棄全景式的鳥瞰，而喜歡用平視角度觀察街景；它們背棄系統(tǒng)性的知識(shí)，而關(guān)注具體的偶發(fā)事件；它們背棄全球性的宏大話語(yǔ)，而聚焦本地或悲或喜的小故事”，在這樣的視點(diǎn)之下，城市與生命體之間發(fā)生了密切的勾連，都市空間便具有了可觸摸、可體感的溫度，在對(duì)宏大歷史語(yǔ)境的消解之下、在對(duì)流動(dòng)性的彰顯中，形成了羅德威所謂的“感官地理”，即充滿個(gè)人色彩的隨心游走，借助記憶和情感等感官經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)行的感性漫游。

2.漫步：力不從心的游蕩

“都市漫步”的橋段在都市電影中隨處可見，主人公出于某種目的偶爾走上街頭，或談戀愛、或散心、或游覽、或只是單純的行走。但這些流動(dòng)的影像被不失時(shí)機(jī)地縫合進(jìn)電影敘事之中，卻并不是偶然和隨意的。有時(shí)候，“都市漫步”只是被轉(zhuǎn)化為一道純粹的流動(dòng)景觀，增添電影的視覺興奮點(diǎn)。而大多數(shù)時(shí)候，人物漫步的地點(diǎn)并不是隨意的，城市中的新舊地標(biāo)成為電影人物漫步的首選地。因此電影中的“都市漫步”，大多數(shù)情況下被作為展示城市地標(biāo)的流動(dòng)舞臺(tái)，景觀性和識(shí)別性是其主要功能，而本雅明筆下“游蕩者”穿越城市的敏銳、反叛的目光則基本上無跡可尋。事實(shí)上，隨著城市越來越巨型化、城市地理的日益復(fù)雜，對(duì)于大都市而言，漫步已經(jīng)不是一種好的“游蕩”城市的方式，希冀用步行的流動(dòng)視覺性去捕捉都市的風(fēng)景、聲色和感覺，已經(jīng)太慢、太窄、太力不從心了。今天步行只能觸及最能表征城市的那些“點(diǎn)”，卻已經(jīng)無力洞悉整個(gè)城市的流動(dòng)脈搏。

3.兜風(fēng)：速度與動(dòng)感的旅行

當(dāng)代都市電影中的“流動(dòng)式繪圖”更多依賴于交通工具所帶來的快速移動(dòng)。當(dāng)這種借助交通工具的“兜風(fēng)”所致的人與景觀的快速運(yùn)動(dòng)被頻繁地作為拍攝對(duì)象之時(shí)，城市的視覺流動(dòng)性大大加速，影像中跳躍的是都市現(xiàn)代性的視覺律動(dòng)。與此同時(shí)，這樣的“電影繪圖”有可能穿越整座城市，深入到城市的肌理，并有可能展開對(duì)城市秘密的探尋之旅。

汽車，作為城市中最為普遍的交通工具，是電影中參與都市“流動(dòng)式繪圖”的主力軍。透過飛馳的汽車，都市空間呈現(xiàn)出令人或激動(dòng)、或暈眩的速度感?！睹利愋率澜纭分械拈_場(chǎng)，為領(lǐng)取大獎(jiǎng)而第一次來上海的“鄉(xiāng)下人”寶根坐在公共汽車上，他不停地左右張望，鏡頭模擬他的視線，在夜色中快速移動(dòng)的東方明珠和璀璨高樓之間來回穿梭，寶根瞪大的雙眼顯示出他的震驚和激動(dòng)。除能快速移動(dòng)之外，汽車，特別是小汽車，還擁有相對(duì)封閉的空間，成為都市人逃離現(xiàn)實(shí)的流動(dòng)工具?！捌噧?nèi)部裝備完備，自給自足，充滿溫馨，呆在車中，猶如呆在家里一般，只不過這是一個(gè)流動(dòng)之家。被玻璃封閉起來的汽車，正是因?yàn)樗鼉?nèi)部的特殊氛圍，使它獨(dú)立于整個(gè)外在城市?！痹诙际须娪爸?，汽車所形成的移動(dòng)空間也發(fā)揮著這種“逃避”的功能，“從車?yán)锿ミ@種風(fēng)景顯得扭曲、平板、壓縮而怪誕——完全不存在任何人類價(jià)值的痕跡。這樣體驗(yàn)到的空間也就順理成章地與叛逆和越軌的主題聯(lián)系了起來”?！读羰嘏俊分心兄魅斯鲎廛囁緳C(jī)嘉東的汽車空間在片中發(fā)揮著重要的作用，它不但承載著孤獨(dú)的嘉東完成一次又一次的都市流浪，而且成為包容他和女主人公乃青發(fā)生婚外情的逃遁之所。封閉的空間為兩人提供了共處的便利，他們的感情正是在一次次的駕車出行中滋長(zhǎng)、爆發(fā)，而“流動(dòng)”則意味著可以逃離日常的生活空間，甚至逃避到遠(yuǎn)離都市的遠(yuǎn)郊，“脫軌”因?yàn)槌掷m(xù)的流動(dòng)而保持著安全的狀態(tài)。于是汽車成為包容、甚至縱容都市越軌行為的空間，為“脫軌者”提供暫時(shí)的藏身之處。《夜·上?！分信緳C(jī)林夕的出租車，則被置入了新世紀(jì)都市錯(cuò)綜纏繞的高架橋系統(tǒng)之中。行駛在高架橋上的出租車將觀察城市的流動(dòng)視點(diǎn)整體上移，于是跟隨林夕的出租車，我們只看到鏡頭里清一色的、流光溢彩的玻璃幕墻與閃爍霓虹。影片中還多處采用慢速攝影，流動(dòng)的夜景在鏡頭中急速奔馳，令人眼花繚亂。都市電影中流動(dòng)的汽車，渲染著城市的動(dòng)感，也承載著都市的隱私，它們被無一例外地置入都市的交通軌道之中，通過被四通八達(dá)的立體交通所抬升的視點(diǎn)，流動(dòng)的景觀化的都市地圖得以繪制完成。

真正能夠深入城市心臟、自由游走于城市血脈之中的“流動(dòng)繪圖”工具是摩托車。它具有穿越越來越大的都市空間的速度，卻不必像汽車那般被鎖定在既定的軌道上，更不必忍受擁堵之苦。對(duì)于身處都市而又向往自由的年輕人而言，摩托車是一個(gè)令人激動(dòng)的交通工具。電影中摩托車的使用者幾乎都是熱血的年輕人，《最后的愛，最初的愛》中的阿德每天騎摩托車接送心愛的姑娘方琳上學(xué)、放學(xué)，《蘇州河》中的馬達(dá)每天開著摩托車呼嘯在城市之中以送貨為生。摩托車是一個(gè)極易滋生愛情的開放空間，后座上的姑娘必須緊緊摟住少年的腰身、貼緊他的后背，才能確保安全；行駛中，猛烈的風(fēng)混合著荷爾蒙的躁動(dòng)持續(xù)不斷地?fù)鋪?；身邊飛馳的景物只剩下抽象而模糊的輪廓，“讓人產(chǎn)生沒有時(shí)間，只有方向的感覺”，身體在單純而急速的奔涌中，欲望隨之噴涌而出。所以經(jīng)常在摩托車上共同奔馳的阿德和方琳、馬達(dá)和牡丹，都順理成章地雙雙墜入愛河。摩托車還是一把靈活穿越各種都市空間的好手，它既可以與汽車為伍，奔馳在林立的高樓間；也可以脫離城市交通的軌道，在狹窄的弄堂、曲折的河岸、亂石叢生的廢墟間迂回穿梭，將城市“后臺(tái)”展露無遺。都市電影中的摩托車，和汽車一樣，以極致的速度撩撥著都市的動(dòng)感神經(jīng)，卻比汽車更多了一份激情、浪漫、神秘與叛逆，經(jīng)由摩托車的“流動(dòng)繪圖”，都市多面的樣貌與潛藏的秘密有可能在強(qiáng)烈的“流動(dòng)感”中漸次展開。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)當(dāng)代都市電影“流動(dòng)感”的營(yíng)構(gòu)手段當(dāng)然遠(yuǎn)不止以上兩種，如剪輯速度、鏡頭長(zhǎng)短等影像語(yǔ)言上的不同處理，都會(huì)影響到“流動(dòng)感”的強(qiáng)弱。都市電影雖然主題多樣、內(nèi)容各異，但在視覺風(fēng)格上對(duì)“流動(dòng)感”的追求卻基本上是一致的，這和當(dāng)代都市現(xiàn)代性的“流動(dòng)”特質(zhì)緊密相關(guān)?！傲鲃?dòng)的”現(xiàn)代性既帶來了都市空間形態(tài)上的變化，也深刻改變著現(xiàn)代都市的“感覺結(jié)構(gòu)”。全球化時(shí)代，中國(guó)都市也被越來越深刻地卷入到這場(chǎng)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型之中，電影作為當(dāng)代最重要的視覺媒介之一，它既反映著現(xiàn)實(shí)中的都市空間，又日益深入地介入到都市話語(yǔ)的建構(gòu)之中。都市現(xiàn)代性中日益增長(zhǎng)的“視覺流動(dòng)性”必然會(huì)投射在電影媒介的視覺形態(tài)上，電影“流動(dòng)性”的增強(qiáng)即是對(duì)它的一種積極回應(yīng)。與此同時(shí)，電影作為一種大眾媒介，也參與到現(xiàn)代性“感覺結(jié)構(gòu)”的塑造過程之中，都市電影對(duì)“流動(dòng)感”的積極營(yíng)構(gòu)又進(jìn)一步強(qiáng)化了都市中的“視覺流動(dòng)性”。

注釋：

①⑥ [美]馬泰·卡林內(nèi)斯基：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館2010年版，第48、55頁(yè)。

② 劉海波：《城市、電影與現(xiàn)代性》，《電影新作》，2005年第4期。

③ [美]曼紐爾·卡斯特：《網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的崛起》，夏鑄久、王志弘譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年版，第505頁(yè)。

④⑤ [英]邁克·克朗：《文化地理學(xué)》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學(xué)出版社2003年版，第106頁(yè)。

⑦ [法]吉爾·德勒茲：《電影I：運(yùn)動(dòng)-影像》，黃建宏譯，臺(tái)北遠(yuǎn)流出版公司2003年版，第63頁(yè)。

⑩ [德]格奧爾塔·西美爾：《大都市與精神生活》，孫遜、楊劍龍主編：《閱讀城市：作為一種生活方式的都市生活》，上海三聯(lián)書店2007年版，第24頁(yè)。

(作者系南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院副教授)

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