張愛(ài)坤, 高　力, 李家倫

死地荒墟上的希望之光
——薩米拉電影的“性別政治隱喻”研究

張愛(ài)坤1, 高力2, 李家倫2

(1.四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院,四川 成都 610065； 2.西南交通大學(xué) 藝術(shù)與傳播學(xué)院, 四川 成都 611756)

關(guān)鍵詞：薩米拉·馬赫馬爾巴夫；性別政治；性別解放；性別政治隱喻

摘要：不同于主流伊朗電影的童真視角，被譽(yù)為“沙漠玫瑰”的薩米拉·馬赫馬爾巴夫的電影對(duì)于性別問(wèn)題的關(guān)懷和性別程式的尖銳批判更是超越了表層的社會(huì)體制而深入到了文化批評(píng)的層面。其系列作品(《蘋果》、《下午五點(diǎn)》、《黑板》)的性別政治的喻指在于：女性身體成為被暴力規(guī)訓(xùn)的客體；教育體制造成了不平等權(quán)力關(guān)系的再生產(chǎn)；族群之中的女性個(gè)體則處于邊緣群體的最邊緣位置。性別政治所體現(xiàn)出的壓迫與被壓迫、支配與被支配都是為性別本身的社會(huì)屬性所決定，性別政治的終結(jié)和超越存在于“人”的全面解放，唯此，才能化解存在于性別政治之中的權(quán)力關(guān)系，進(jìn)而徹底打破隱藏在性別政治之下的權(quán)力場(chǎng)域。

作為社會(huì)表象鏡像呈現(xiàn)的電影藝術(shù)一直以來(lái)都不乏對(duì)于性別政治的直觀或間接書寫。對(duì)于電影作品之中女性命運(yùn)的解讀和研究也構(gòu)成了如今電影批評(píng)喧囂多元話語(yǔ)現(xiàn)場(chǎng)的一個(gè)重要組成部分。傳統(tǒng)意義上的女性主義電影批評(píng)多是借助于結(jié)構(gòu)主義和精神分析的方法，通過(guò)對(duì)影片之中女性形象和女姓命運(yùn)的鏡像話語(yǔ)進(jìn)行讀解，進(jìn)而揭示出隱藏于男權(quán)話語(yǔ)之下的女性所背負(fù)的沉重枷鎖和被支配被統(tǒng)治的邊緣地位。如《視覺(jué)快感與敘事性電影》一文通過(guò)對(duì)敘事電影的研究揭示出傳統(tǒng)好萊塢電影中女性永遠(yuǎn)是一種被動(dòng)的“被看”的客體，女性形象成為男性凝視的對(duì)象，“把這一論證進(jìn)一步帶入表征的結(jié)構(gòu)，增添了父權(quán)秩序的意識(shí)形態(tài)所要求的層面”①。性別政治的研究緣起于女性主義，傳統(tǒng)意義上認(rèn)為的女性主義的三次浪潮在自身學(xué)術(shù)焦點(diǎn)與研究方法不斷嬗變的過(guò)程之中孕育了性別研究特別是性別政治的研究視角。

一、“政治”與“性別政治”

“政治”一詞最初含義的關(guān)聯(lián)主體肯定是男性無(wú)疑，亞里士多德所界定的“人是政治動(dòng)物”一句中的“人”當(dāng)主要指男性，而且“政治”的衍化過(guò)程也必然意味著暴力統(tǒng)治和權(quán)力控制?！冬F(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》對(duì)“政治”一詞的解釋是“政府、政黨、社會(huì)團(tuán)體和個(gè)人在內(nèi)政及國(guó)際關(guān)系方面的活動(dòng)”〔1〕。而社會(huì)學(xué)意義上的政治則可界定為：“治理的藝術(shù)或科學(xué)、方法或策略”，“群體內(nèi)的斗爭(zhēng)操縱連橫(為了支配或權(quán)力)”、“社會(huì)人群內(nèi)的沖突與復(fù)雜權(quán)力關(guān)系”〔2〕等等。

由此可見(jiàn)，“政治”一詞在歷史發(fā)展之中不斷衍化，同時(shí)其內(nèi)涵和意義也不斷擴(kuò)大，放置于本文要討論的內(nèi)容之中，“政治”的主角并非僅僅是男性，女性也在歷史發(fā)展之中被納入“政治”范疇。從行為主體來(lái)看，“政治”的主體并非指涉單一的權(quán)力機(jī)構(gòu)或國(guó)家機(jī)器，“政治”的發(fā)生也同樣存在于類似族群、家庭、社區(qū)之類的社會(huì)和文化團(tuán)體之中，甚至可以發(fā)生在單純的兩個(gè)人之間?！罢巍卑l(fā)生的必備前提就是“政治”的“發(fā)生場(chǎng)域”一定存在一種人與人的關(guān)系，這種關(guān)系有可能是長(zhǎng)期以來(lái)的約定俗成，也有可能是事件發(fā)生的一剎那間的隨機(jī)產(chǎn)生，但無(wú)論是何種情形，不管怎樣，如果不存在這種人與人的關(guān)系，“政治”就根本無(wú)從談起?！罢巍币辉~在當(dāng)今的言語(yǔ)系統(tǒng)中早就跳出了傳統(tǒng)的單一指涉涵義，本文所提到的“政治”一詞事實(shí)上指代的是一種權(quán)力關(guān)系，在現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)用體系中，“政治”一詞意味著“價(jià)值的沖突、利益的糾葛、公共的討論、歷史的沉積、群體的協(xié)商等現(xiàn)象”〔3〕。從這樣一個(gè)出發(fā)點(diǎn)來(lái)理解本文中的“政治”一詞，則必然關(guān)聯(lián)著諸如“壓迫、支配、管制、自由、平等、權(quán)力抵抗、解放”等一系列的關(guān)鍵語(yǔ)匯。

“性”與“性別”兩個(gè)詞在漢語(yǔ)體系中有著很大的區(qū)別，漢語(yǔ)中的“性”一詞在近代之前指代的是“人的本性”，近代之后，特別是日本翻譯文學(xué)作品引入中國(guó)之后，“性”的多義性被單一的“色”和“身體欲望”所替代，人們多用其表示與生殖、性欲有關(guān)的形而下體驗(yàn)。英文之中用來(lái)表達(dá)“性”的詞匯包括“sex、gender、sexuality”等，“sex”表達(dá)的是身體形態(tài)與解剖學(xué)層面之上男女的身體差異。“gender”一詞多被中國(guó)學(xué)者翻譯為“性別”或“社會(huì)性別”，強(qiáng)調(diào)負(fù)載于身體形而下意義之上的社會(huì)學(xué)和文化學(xué)信息，并借以區(qū)分“sex”一詞的身體形態(tài)和解剖學(xué)意味。這個(gè)詞在上世紀(jì)80年代才開始大規(guī)模使用，當(dāng)時(shí)使用的總體語(yǔ)境是用社會(huì)文化層面的信息來(lái)表述加載于男女兩性身體之上的不同特質(zhì)，特別是男女兩性長(zhǎng)久以來(lái)所形成的不同社會(huì)角色和社會(huì)影響力。“sexuality”一詞誕生于19世紀(jì)，當(dāng)時(shí)創(chuàng)造該詞的主要目的是期望其能夠綜合“sex”和“gender”兩詞分別所指代的形而下和形而上的意義，進(jìn)而擺脫詞匯的單一性。該詞進(jìn)入中國(guó)之后，學(xué)者更多的是將其譯為“性存在”，包括性的身體存在、心理存在和社會(huì)存在三方面內(nèi)容。所以，所謂性別(gender)或稱社會(huì)性別，就是指借助于生理差異而產(chǎn)生的存在于社會(huì)文化領(lǐng)域，并且隨著歷史發(fā)展不斷變化的差異關(guān)系。

綜上所述，本文認(rèn)為性別是社會(huì)的產(chǎn)物，但性別本身卻包含著權(quán)力效應(yīng)，性別個(gè)體在壓迫與反抗的雙向活動(dòng)中使得性別本身即成為充斥著權(quán)力意味的場(chǎng)域?！靶詣e政治”作為性別研究當(dāng)中最為重要的一個(gè)層面，其本身的意義在于揭露存于性別之間的統(tǒng)治與被統(tǒng)治、支配與被支配的權(quán)力關(guān)系。存在于性別之中的壓迫和支配無(wú)時(shí)不有、無(wú)處不在，“性別政治”則可視為存在于兩性性別的社會(huì)文化和性別個(gè)體之間由生理差異而產(chǎn)生的權(quán)力關(guān)系。

二、薩米拉和她的電影世界

薩米拉·馬赫馬爾巴夫，這位被世界影壇稱之為“沙漠黑玫瑰”的杰出女導(dǎo)演在父親穆森創(chuàng)辦的“馬赫馬爾巴夫電影之家”學(xué)習(xí)期間就拍攝了兩部紀(jì)錄色彩的短片——《沙漠》和《繪畫》，這兩部短片也奠定了其日后自由隨性但又充滿詩(shī)意的影像風(fēng)格。隨后其又在父親的影片《萬(wàn)籟俱寂》(Silence)和《無(wú)知時(shí)刻》(A Moment of Innocence)中擔(dān)任助理導(dǎo)演。1998年，薩米拉在18歲時(shí)憑借自己的電影長(zhǎng)片處女作《蘋果》(The Apple)榮獲戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元的金攝影機(jī)獎(jiǎng)，從此成為戛納歷史上最年輕獲得該獎(jiǎng)的導(dǎo)演。2000年，薩米拉的電影《黑板》(The Blackboards)正式入圍戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元，薩米拉因此被人譽(yù)為“伊朗電影屆的天才少女”。2002年，為紀(jì)念“9·11”事件，環(huán)球動(dòng)畫公司邀請(qǐng)世界各地的11位導(dǎo)演分別拍攝一部11分09秒的短片，首先開拍的便是時(shí)年22歲的薩米拉，這部短片被命名為《上帝、建設(shè)和毀滅》(God、Construction and Destruction)。2003年，薩米拉將目光投向?yàn)?zāi)難深重的阿富汗土地，并最終為世人呈現(xiàn)出了《下午五點(diǎn)》(At Five In The Afternoon)，這部影片因“扎根于政治、現(xiàn)實(shí)以及向往明天夢(mèng)幻般的詩(shī)意和觀察力”②而獲得了第56屆戛納電影節(jié)的“全基督教評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)”。2008年，薩米拉重返阿富汗，并且拍攝了一部名為《背馬鞍的男孩》(又譯《兩條腿的馬》)(Two-Legged Horse)的電影作品，該片入選多倫多國(guó)際影展、釜山影展“亞洲視窗”單元，因而再次引起世界影壇的關(guān)注。

三、薩米拉影像符碼的“性別政治隱喻”探析

“隱喻”(Metaphor)是傳統(tǒng)修辭學(xué)中一個(gè)基本的比喻類型。廣義來(lái)講，“隱喻是以人們?cè)趯?shí)實(shí)在在的主體和它的比喻式的代用詞之間提出的相似性或類比作為基礎(chǔ)的?！薄?〕用索緒爾的概念來(lái)理解，隱喻本質(zhì)上講一般是“聯(lián)想式”的，它探討語(yǔ)言的“垂直”關(guān)系。從形式上看，電影藝術(shù)是一個(gè)由影像組成的符碼系統(tǒng)，影像符碼的單獨(dú)存在或組合鏈接都可能生發(fā)出新的闡釋學(xué)意義，薩米拉電影之中的性別政治正是通過(guò)這樣的影像符碼隱喻得以傳達(dá)和完成的。

1.身體：性別暴力規(guī)訓(xùn)的客體

“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，最極致的快樂(lè)和最深重的痛苦往往全部來(lái)自于我們的身體，因此，負(fù)載于沉重肉身之上的身體體驗(yàn)成為薩米拉首先關(guān)注的焦點(diǎn)。同樣作為父權(quán)制觀念深重的東方世界，薩米拉作品發(fā)生的國(guó)度無(wú)論是伊朗還是阿富汗，男權(quán)體制和父權(quán)觀念都像是一場(chǎng)黑色的夢(mèng)魘，在看似不動(dòng)聲色的事件發(fā)生過(guò)程之中總是給女性的身體帶來(lái)莫大的痛楚。薩米拉的電影處女作——《蘋果》，在導(dǎo)演藝術(shù)生涯的一開始就向女性被暴力規(guī)訓(xùn)的身體投出了關(guān)切的目光。

這部電影具有濃厚的社會(huì)隱喻性。失業(yè)老人代表著的是這塊高原土地上生生世世所累積形成的保守而專制的傳統(tǒng)勢(shì)力，作為一個(gè)虔誠(chéng)的信徒，父權(quán)制的家族觀念使得老人對(duì)女兒的保護(hù)變成了一種漠視甚至是暴力行為，他對(duì)女兒長(zhǎng)達(dá)12年的囚禁，最終目的是為了女兒不被褻瀆，這種表面的防衛(wèi)措施卻使得自己的兩個(gè)女兒從根本上喪失了社會(huì)“人”的本質(zhì)，直到社會(huì)福利部門的人介入才使得兩個(gè)女孩有機(jī)會(huì)觸碰真實(shí)的社會(huì)生活。男權(quán)體制之下的伊朗女性一直以來(lái)都是處于被保護(hù)的狀態(tài)身份，這種被保護(hù)身份的出現(xiàn)從本質(zhì)上來(lái)講就意味著女性身份的邊緣化地位，似乎伊朗的女性從根本上就缺乏與可能產(chǎn)生的傷害進(jìn)行斗爭(zhēng)或者規(guī)避傷害的能力，伊朗女性被壓迫被支配的傳統(tǒng)反映在鏡語(yǔ)中表現(xiàn)為孿生姐妹長(zhǎng)達(dá)12年的鎖閉生活，影片中對(duì)女性身體的限制在本質(zhì)上則可視為是對(duì)伊朗女性追求“自由”觀念的壓制，通過(guò)對(duì)身體自由的控制以達(dá)到對(duì)精神自由進(jìn)行控制的目的，并在控制精神自由的基礎(chǔ)之上再進(jìn)一步強(qiáng)化男權(quán)中心的現(xiàn)行體制，就是強(qiáng)化“占人口半數(shù)的男人支配占人口另一半的女人的制度”〔5〕，讓女人永遠(yuǎn)成為被支配和被壓迫的客體。若想改變這種現(xiàn)狀，民眾首先要破除的是長(zhǎng)久以來(lái)的男權(quán)制和父權(quán)制，只有如此，女性才能真正進(jìn)入社會(huì)參與到社會(huì)生活之中。從表面上來(lái)看，被禁閉的是女性的身體，而實(shí)質(zhì)上被禁閉的卻是女性脫離傳統(tǒng)勢(shì)力而被性別身體進(jìn)行暴力規(guī)訓(xùn)的可能性。

《蘋果》的深刻之處在于作品對(duì)于身體被暴力被規(guī)訓(xùn)而引發(fā)的人性“異化”，禁閉狀態(tài)使得被禁閉個(gè)體喪失了接觸社會(huì)生活的可能性，無(wú)論歡愉還是痛楚，這些最表層的身體體驗(yàn)都不能通過(guò)感覺(jué)器官來(lái)完成傳遞，名義上的保護(hù)狀態(tài)事實(shí)上成為了女孩天性成長(zhǎng)的負(fù)累和枷鎖。影片中頗具意味的一個(gè)場(chǎng)景就是：當(dāng)女孩再次被福利部門的人們解放出來(lái)的時(shí)候，工作人員將老人關(guān)了起來(lái)，并且交給他一把斧頭——想要重獲自由，就要靠自己劈開囚禁的牢籠。這樣的一個(gè)場(chǎng)景也就意味著：同父親(男人)的處境一樣，伊朗女性面對(duì)傳統(tǒng)勢(shì)力的壓迫時(shí)必須依靠自己的力量才能解救自身，只有自我的救贖才能完成真正的救贖，社會(huì)的力量只是一個(gè)可供憑借的外力，盡管現(xiàn)代文明和現(xiàn)代觀念已經(jīng)召喚了一部分女性開始為自己的權(quán)益進(jìn)行斗爭(zhēng)，但是這種斗爭(zhēng)放置于長(zhǎng)期以來(lái)形成的僵化的傳統(tǒng)文化面前依舊顯得微不足道，所以，影片中無(wú)論老人還是女孩都沒(méi)有選擇沖破牢籠，“被解放”的兩個(gè)女孩早已喪失了反抗的能力，或者是長(zhǎng)久以來(lái)的家庭和社會(huì)環(huán)境從根本上就扼殺了女性抗?fàn)幍奶煨?，逆?lái)順受成為了一種先入為主的觀念，也許在她們看來(lái)，世人認(rèn)為的不合理的身體幽禁并不存在，這是一種長(zhǎng)期以來(lái)早就已經(jīng)習(xí)慣了的生活方式，不進(jìn)行反抗是一種悲哀，但是不知道反抗則是一種更大的社會(huì)悲哀。

2.教育：不平等性別權(quán)力關(guān)系的再生產(chǎn)

《下午五點(diǎn)》將關(guān)切的視角轉(zhuǎn)向了剛剛被美國(guó)攻打后的阿富汗首都喀布爾，這是一座廢墟城市，貧瘠的人們?nèi)绮萁嬉话闵钤跀啾跉堅(jiān)?，幾乎所有的女性都穿著清一色的藍(lán)布長(zhǎng)衫，面孔也被遮蓋在長(zhǎng)袍之后，城市上空不時(shí)傳來(lái)悠長(zhǎng)而又虔誠(chéng)的誦經(jīng)聲。女主角娜可是一個(gè)馬車夫的女兒，父親是個(gè)保守的伊斯蘭信徒，又深被塔利班洗腦，他堅(jiān)持認(rèn)為女性不能在公眾場(chǎng)合露出面孔，否則要下地獄，聽音樂(lè)也是一種罪過(guò)，女孩子也沒(méi)有必要去學(xué)校學(xué)習(xí)。但是，女兒娜可卻每天都偷偷的跑到一所女子學(xué)校上學(xué)，在半途中，娜可會(huì)換上僅有的一雙白色高跟皮鞋，撐起一把藍(lán)色太陽(yáng)傘，然后撩起面紗走向?qū)W校，似乎太陽(yáng)傘、高跟鞋和面紗擋住的臉孔就是自己青春與美的唯一象征。不同于其他女性題材的是，《下午五點(diǎn)》對(duì)于女性命運(yùn)進(jìn)行了直觀表述，女人能否成為總統(tǒng)的論爭(zhēng)在影片中也反映了阿富汗普通民眾對(duì)于女性身份和社會(huì)角色認(rèn)定的普遍觀點(diǎn)。有的人認(rèn)為人們不可能選擇蒙著面紗的女性來(lái)作為阿富汗的總統(tǒng)，一位戴眼鏡的女孩則辯論說(shuō)，阿富汗的女人不可能永遠(yuǎn)戴著面紗生活下去，一個(gè)聰明勇敢的女孩子應(yīng)該擺脫家庭的束縛，可以自己決定自己的生活，然而不幸的是，這位具有聰明頭腦而又博學(xué)善辯的戴眼鏡女孩子卻在一次放學(xué)之后死在了喀布爾街頭的恐怖事件當(dāng)中。

《下午五點(diǎn)》是一部充滿了隱喻和象征意義的影片，整部影片彌漫著死亡的氣息：塔利班政府垮臺(tái)了，阿富汗政權(quán)破滅了，娜可的哥哥身死他鄉(xiāng)，娜可的嫂子抱著奄奄一息的孩子日夜等候丈夫的歸來(lái)，剛剛出生沒(méi)有多久的小孩子病餓交加而死，喀布爾像是一座死亡之城，在篤信伊斯蘭教的老人眼中，真主似乎不再存在，因?yàn)榭Σ紶柦诸^滿是褻瀆神靈的言行。但是薩米拉所要表現(xiàn)的絕對(duì)不是一個(gè)如此苦難的廢墟之城。影片的關(guān)注點(diǎn)應(yīng)該是集中于以娜可為代表的努力改變掌控自己命運(yùn)和改變不滿意的社會(huì)現(xiàn)狀的阿富汗新一代年青人身上。娜可雖身為女人，但她對(duì)自己所受命運(yùn)不甘屈服，她可以對(duì)父親的要求采取蒙混過(guò)關(guān)的做法，表面上是坐了父親的馬車去清真寺誦經(jīng)，實(shí)際卻偷偷到女子學(xué)校上課；她可以操著蹩腳的英語(yǔ)與一名異教徒男子——法國(guó)士兵進(jìn)行對(duì)話：向他詢問(wèn)阿富汗以外的政治情況。娜可認(rèn)為，如果自己成了總統(tǒng)，那么首先要做的便是讓所有的人(包括女性)能夠接受到平等的教育權(quán)利。如此種種，無(wú)一不顯示出女性自身對(duì)于塔利班政權(quán)不合理性所進(jìn)行的反抗，女性替代男性成為總統(tǒng)，也就意味著傳統(tǒng)女性身份和地位的徹底顛覆。

傳統(tǒng)上，文化教育是一種能夠結(jié)束蒙昧狀態(tài)的必要手段，但是塔利班政權(quán)通過(guò)對(duì)女性受教育權(quán)利的剝奪實(shí)現(xiàn)了對(duì)女性話語(yǔ)進(jìn)行放逐的目的，在他們看來(lái)，女性的頭腦、樣貌、年齡和身份都是可以忽略的，這種不公正的教育體制在宗教外衣的掩蓋下又洗腦了普通民眾，因此就連為娜可拍攝“競(jìng)選總統(tǒng)”宣傳照的攝影師都認(rèn)為只有那張蒙著面紗的照片才是娜可所有照片當(dāng)中最美麗的一張。事實(shí)上最可悲的是，如攝影師一般篤信所謂伊斯蘭宗教教義的普通人，他們已經(jīng)從根本上喪失了質(zhì)疑權(quán)力、質(zhì)疑體制的能力。正如前文所述，“性別”二字的內(nèi)涵是豐富的，性別本身是在社會(huì)進(jìn)行過(guò)程之中所形成的，并且在社會(huì)的發(fā)展過(guò)程中進(jìn)一步得以鞏固的。阿富汗的政治體制決定了男孩和女孩必須在不同的學(xué)校學(xué)習(xí)，這種表層的男女分校事實(shí)上已經(jīng)把兩性的標(biāo)簽貼在了不同人群的身上，標(biāo)簽化過(guò)程也是一個(gè)辨識(shí)的過(guò)程，不同的性別個(gè)體在選擇和被貼標(biāo)簽的過(guò)程中已經(jīng)默認(rèn)了差異化的客觀存在，所以，教育體制一開端就標(biāo)示了性別個(gè)體的群體歸屬。普遍意義上，教育本身也是對(duì)個(gè)體進(jìn)行社會(huì)化、身份化和性別化的主要手段，它在對(duì)個(gè)體進(jìn)行性別化的同時(shí)也將兩性之間不平等的權(quán)力關(guān)系傳遞給了不同的性別個(gè)體。如影片展示的那樣，女主角娜可所期望的在別人看來(lái)不切實(shí)際的競(jìng)選總統(tǒng)所要完成的一系列步驟，卻并不是從啟蒙教育的學(xué)校所獲得的，女校的教師并沒(méi)有給娜可提供任何可供參考的信息，而是娜可通過(guò)自己不斷的努力來(lái)完成自我的救贖，無(wú)論是求助于愛(ài)好詩(shī)歌的男青年，還是撩起面紗直接對(duì)話法國(guó)士兵，這些看似微不足道、無(wú)足輕重的舉動(dòng)都在隱含著阿富汗女性企圖改變自我不公命運(yùn)的些微努力。因此，我們完全可以從影片的紀(jì)實(shí)主義手法中去解讀影片中濃重的反諷意味，當(dāng)以學(xué)校和教師為代表的心智“啟蒙”不能夠?yàn)榧覈?guó)中的個(gè)體提供可供借助的理性工具時(shí)，待拯救個(gè)體只能依靠自己“蒙昧”狀態(tài)下的些微努力來(lái)試圖完成自我的救贖，這樣的悲涼圖景是不是也就意味著權(quán)力話語(yǔ)和政治體制的全方位失敗呢？影片的開頭和結(jié)尾都設(shè)置了娜可低聲背誦詩(shī)歌《下午五點(diǎn)》和嫂子行走在荒涼的土地上的場(chǎng)景，場(chǎng)景中這首描述死亡的詩(shī)歌恰似一聲聲沉重的嘆息，映襯著塔利班政權(quán)之下的阿富汗女性所經(jīng)歷的漫漫長(zhǎng)夜，而亮光，又歸屬于何方？

3.族群：被忽視的性別個(gè)體集合

“族群(Ethnic Group)屬于一種社會(huì)群體或居群的范疇，族群的不同主要是通過(guò)文化特征來(lái)界定的，而非通過(guò)生物學(xué)和遺傳學(xué)的特征所決定”〔6〕。族群的概念似乎忽視了性別的不同，它的界定更趨向于個(gè)體之間文化特征的趨同性，也正是因?yàn)榇耍攀谷祟悓W(xué)的研究方法能夠?yàn)橛耙晫W(xué)科所借用。薩米拉的電影反映的都是伊斯蘭民眾的生活，其中尤為特殊的是《黑板》對(duì)于庫(kù)爾德民族的直觀展現(xiàn)。電影《黑板》寫的是一群庫(kù)爾德人的遷徙，他們的遷徙目的是為了能夠回到自己的家鄉(xiāng)(盡管家鄉(xiāng)已經(jīng)被炮火摧殘的連自己都不再認(rèn)識(shí))，這一群庫(kù)爾德人主要是老人，其中最為特殊的是一個(gè)女人哈拉娜帶著兒子小川同大家一起跋涉在無(wú)望的歸鄉(xiāng)途中。影片當(dāng)中的這個(gè)歸鄉(xiāng)群體可視為一個(gè)族群(至少是族群的代表)，盡管族群的界定排除了性別關(guān)系，但實(shí)質(zhì)上，族群的形成以及族群的界定無(wú)疑也是由作為性別個(gè)體的人來(lái)完成的，因此，《黑板》中這個(gè)歸鄉(xiāng)群體的性別組成也具有著豐富的性別權(quán)力意味。

首先，從性別構(gòu)成比例來(lái)看，這一群體的主體性別無(wú)疑是男性，其中唯一的一位女性在衣著上也不具備女性的符號(hào)特征，這樣的構(gòu)成比例就決定了這唯一的女性在民主意義上就不具備話語(yǔ)權(quán)，加之伊朗的社會(huì)體系是嚴(yán)重的男權(quán)制社會(huì)體系，女人的地位就更加的顯示出了從屬性和被支配性，這表現(xiàn)在影片之中就是哈拉娜在人群中的地位具有被動(dòng)的多義性。哈拉娜是老人的女兒，要照顧病弱的父親跟上行走的步伐；她是母親，要照顧年幼的兒子免受邊界戰(zhàn)火的危及；后來(lái)她又被以一塊黑板為代價(jià)嫁給了“老師”賽義德，雖然這段婚姻僅維持了短暫的時(shí)間，但就在這短短的時(shí)間之內(nèi)，她的身份又變成了妻子?？傮w來(lái)看，無(wú)論女兒、母親還是妻子，哈拉娜所有能夠被分辨出的身份無(wú)一不依靠另外一個(gè)與之存在一定關(guān)系的男人來(lái)界定。影片中唯一一個(gè)可能展現(xiàn)哈拉娜女性身份的影像片段就是賽義德和她舉行完結(jié)婚儀式之后，主持婚禮的老人識(shí)趣的將小川帶離了那個(gè)被碎石圍繞而成的婚房，賽義德用自己身上背負(fù)的黑板阻隔了外界與這個(gè)狹小的空間。按照正常邏輯，這樣的動(dòng)作似乎應(yīng)該可以顯示哈拉娜女性身份的特質(zhì)——即使是在逃難的行走之中，新婚男女也有享受婚姻的權(quán)利，然而影片接下來(lái)的片段卻讓觀眾哭笑不得，空間之內(nèi)的丈夫賽義德在黑板上寫下了“我愛(ài)你”幾個(gè)字令哈拉娜跟著自己學(xué)習(xí)，這個(gè)小小的婚房在二人的婚禮之后成為了教室，賽義德丈夫的身份讓位給了教師的身份，哈拉娜妻子的身份讓位于了學(xué)生的身份，哈拉娜唯一一次可能的女性身份展現(xiàn)最終在導(dǎo)演的安排下變成了一場(chǎng)具有荒誕意味的鬧劇。寫在黑板上的“我愛(ài)你”演化為“一則淌著熱淚的黑色幽默，一個(gè)被否決的、絕望的祈愿”〔7〕。

其次，片中這唯一女性在對(duì)命運(yùn)進(jìn)行自主選擇的權(quán)利上也顯示出了明顯的被動(dòng)性和受支配性。無(wú)論中西，婚姻以及婚姻對(duì)象的選擇都應(yīng)該是一件重要的事情，但是對(duì)于哈拉娜來(lái)講，這段發(fā)生在“行走”過(guò)程中的婚姻卻表現(xiàn)出了明顯的隨意性。在婚姻選擇上，哈拉娜無(wú)條件的聽從了長(zhǎng)者的安排，本來(lái)伊朗女性應(yīng)該受到男性(父親)的保護(hù)，但是病弱的父親一直被病痛折磨，自保尚且不足，又談何保護(hù)女兒呢？如果說(shuō)婚姻的嫁妝能夠成為考量女性價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的話，那么哈拉娜的價(jià)值卑微到只能和一塊無(wú)用的黑板相同。表面看來(lái)，這一庫(kù)爾德人群的個(gè)體作為性別個(gè)案組合在一起應(yīng)該是綜合了男女兩性的權(quán)力關(guān)系的，但實(shí)質(zhì)上作為兩性一方的女人卻完全處于被支配的地位。如此種種，無(wú)疑不顯示出作為族群存在中唯一的女性在群體內(nèi)部的邊緣位置，庫(kù)爾德民族自身就是一個(gè)被國(guó)家機(jī)器嚴(yán)重邊緣化的民族，影片中的這個(gè)庫(kù)爾德人群全是老弱病殘，身處邊緣民族的邊緣位置，而作為群體中唯一的女性，哈拉娜則是處于邊緣民族的邊緣群體的邊緣位置，對(duì)其如此邊緣化的處境，同樣身為女人的薩米拉在《黑板》中為哈拉娜唱響了一曲命運(yùn)的悲歌。

四、性別政治的終結(jié)：從性別解放到性別主體的解放

總結(jié)來(lái)看，導(dǎo)演薩米拉的三部曲(《蘋果》、《下午五點(diǎn)》、《黑板》)宛若女性命運(yùn)的三首悲歌，從女性身體的被暴力規(guī)訓(xùn)到女性身處教育的不平等權(quán)力關(guān)系再到族群之中性別個(gè)體的邊緣化地位，如此種種表現(xiàn)出了男女兩性權(quán)力關(guān)系中的不平等地位，也使得觀眾深切的感受到了性別政治的可悲可嘆。那么，通過(guò)對(duì)薩米拉電影性別政治隱喻的分析，我們是否能夠做出對(duì)于性別政治的合理化反思呢？

性別的形成是源自于社會(huì)文化的約定俗稱，如波伏娃所說(shuō)：“女人不是天生的，而是后天被塑造成的?！鄙蟼€(gè)世紀(jì)開始的轟轟烈烈的女性主義運(yùn)動(dòng)在震動(dòng)整個(gè)世界的同時(shí)，也使人們開始反思作為女性對(duì)立面存在的男性在社會(huì)文化秩序中所處的位置。如果說(shuō)女性在男權(quán)體制之中處于受支配受壓迫的被動(dòng)地位，男性在男權(quán)制之中其實(shí)也受到過(guò)有違本性的不公正對(duì)待，女性主義在由幕后走向前臺(tái)的過(guò)程之中某些程度上也顯現(xiàn)出了矯枉過(guò)正的態(tài)勢(shì)，那么真正的兩性和諧兩性平等也并不應(yīng)該通過(guò)剝奪男性權(quán)益來(lái)確立和鞏固女性的社會(huì)地位?！皩?duì)于女性的尊重不應(yīng)該是建立在貶低男性的二元對(duì)立之上”〔3〕。

所以，我們?cè)谘芯克_米拉影像畫面中的隱喻的性別政治時(shí)已經(jīng)先入為主的認(rèn)定了兩性之間確實(shí)存在著政治關(guān)系，但是隨著社會(huì)發(fā)展，這種已經(jīng)默認(rèn)存在的政治關(guān)系能否解體，能否通過(guò)兩性個(gè)體的自覺(jué)來(lái)實(shí)現(xiàn)真正的兩性平等，即性別政治能否“去政治化”而存在？作為批評(píng)方法論存在的性別政治的邏輯起點(diǎn)是性別主體對(duì)身體差異性認(rèn)知的等級(jí)化，這種等級(jí)化從古至今已經(jīng)有數(shù)千年的歷史，而性別作為關(guān)注焦點(diǎn)進(jìn)入研究主體視野卻是近兩百年的事情，性別作為政治存在僅有幾十年的歷史，對(duì)于性別政治終結(jié)的探討可說(shuō)是所有性別研究的最初出發(fā)點(diǎn)和最終歸宿，在研究的基礎(chǔ)上完成了對(duì)性別政治的終結(jié)和超越，這種終結(jié)和超越幾乎是等同于真正的性別解放。如果我們想要完成對(duì)性別政治的終結(jié)和超越，首先要完成的就是性別觀念的轉(zhuǎn)變，這類似于中華傳統(tǒng)文化中對(duì)于“人性”的認(rèn)識(shí)以及還原人性、保障人性基礎(chǔ)上的性別解放也就是某種層面上的人的解放，也就是性別主體的解放，這一向度的表達(dá)也就在本質(zhì)上意味著一種關(guān)系的超越。

馬克思曾經(jīng)探討過(guò)人的“異化”問(wèn)題和解放問(wèn)題，這種探討主要是站在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度通過(guò)對(duì)資本主義社會(huì)中資產(chǎn)階級(jí)通過(guò)對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行經(jīng)濟(jì)剝削導(dǎo)致工人階級(jí)的異化，馬克思在彼時(shí)討論的“人”——工人階級(jí)的異化和解放主要是指男人，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，工人階級(jí)主要以男性為主。馬克思時(shí)代的女性解放問(wèn)題是放置在總體的工人階級(jí)解放的大背景之下進(jìn)行的，這就意味著馬克思在女性解放問(wèn)題上留下了不小的盲點(diǎn)，他并沒(méi)有意識(shí)到女性解放的特殊性，也就沒(méi)有提供女性解放可供參考的工具性理論，這一研究的盲點(diǎn)事實(shí)上為以后的兩性權(quán)力不平等埋下了不小的禍根，因?yàn)榧偃粲幸惶煲阅行詾橹鞯墓と穗A級(jí)在政治經(jīng)濟(jì)上實(shí)現(xiàn)解放的話，這種解放接下來(lái)就可能要復(fù)制此前性別關(guān)系的程式，女性則依然身處于被支配被統(tǒng)治的不公地位。所以，作為一種反思，我們?cè)诮裉焯接懶詣e解放的時(shí)候，無(wú)疑要充分考量馬克思主義對(duì)于女性解放的盲點(diǎn)，同時(shí)要通過(guò)民主制度充分保障女性的權(quán)益，在民主平等的基礎(chǔ)上，完成女性的解放，也只有完成了世界人口半數(shù)的女性的解放才能完成馬克思所設(shè)想的“人”的終極解放。

注釋：

①見(jiàn)勞拉·穆爾維的《視覺(jué)快感與敘事性電影》。轉(zhuǎn)引自楊遠(yuǎn)嬰主編的《電影理論讀本》，世界圖書出版公司2012年版第530頁(yè)。

②摘自第56屆戛納電影節(jié)對(duì)于《下午五點(diǎn)》的評(píng)語(yǔ)。轉(zhuǎn)引自高力、任曉楠的《鏡像東方——紀(jì)實(shí)主義：從伊朗新電影到中國(guó)新生代》，巴蜀書社2009年版第21頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

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〔2〕何春蕤.臺(tái)灣性別政治演講集(上)〔K〕.北京：九州出版社，2007：104.

〔3〕段成利.論性別政治的終結(jié)〔D〕.杭州：浙江大學(xué)思想政治理論與教學(xué)科研部，2013：6，14.

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〔7〕戴錦華.電影批評(píng)〔M〕.北京：北京大學(xué)出版社，2007：234.

(責(zé)任編輯：楊珊)

Light of Hope on the Land of the Dead—Study of “Metaphor in Gender Politics” in Samira Makhmalbaf’s Films

ZHANG Ai-kun1, GAO Li2, LI Jia-lun2

(1.CollegeofLiteratureandJournalism,SichuanUniversity,Chengdu610065,China; 2.SchoolofArtsandCommunication,Chengdu611756,China)

Key words:Samira Makhmalbaf; gender politics; gender emancipation; gender politics metaphor

Abstract:Samira Makhmalbaf, dubbed as “desert rose”, is a world famous film director. Different from the tone of innocence and simplicity in mainstream Iranian films, Samira Makhmalbaf’s concern over gender problems and sharp criticism to rountinized gender formula in her films transcend the superficial social regime and reach deep into the layer of cultural criticism. Metaphors of gender politics in her series of work such as The Apple, At Five in the Afternoon, Blackboards are quite significant. In her films, female bodies become the objects of brutal discipline, traditional education system reproduces inequality in power relations, and women as individuals in an ethnic group are pushed to the remotest edge. The message conveyed through her films indicate that the oppressor and oppressed and the dominator and dominated as represented in gender politics are determined by the social attributes endowed in different genders and the termination and transcendence of gender politics can be achieved through the overall emancipation of “human beings”. This is the only way to dissolve the power relations in gender politics and to completely break into pieces the power field hidden underneath gender politics.

收稿日期：2015-12-29

作者簡(jiǎn)介：張愛(ài)坤(1986-)，男，河北唐山人。博士研究生，主要從事影視美學(xué)、文藝美學(xué)研究。E-mail:zhangaikun@foxml.com。

中圖分類號(hào)：J90

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1009-4474(2016)02-0061-07