李曉蓉

(西南大學文學院，重慶400715)

“真詩”“辭達”“天則”——王世貞晚年性靈文學思想的萌芽

李曉蓉

(西南大學文學院，重慶400715)

長期以來，“后七子”的集大成者王世貞，因提出詩學“格調說”、“文必秦漢，詩必盛唐”的文學主張，一直遭到文學研究者的批判與冷遇，并被簡單冠之以“復古派”的稱號。然而，注意到其前后文學思想變化的深刻內涵，注意到其后期文學主張中“真詩”“辭達”“天則”的內在意義，我們將得出不同的結論。

王世貞；后期；反思；性靈文學

明中葉以后，文壇論爭紛繁，集中表現(xiàn)為兩對主要矛盾：前后七子和唐宋派就師法對象的論爭；前后七子和公安派性就“師古”與“師心”之爭。客觀來看，兩對矛盾具有內在統(tǒng)一性，其出發(fā)點都是反對程朱理學，只是反理學的途徑不同，自然表現(xiàn)形式也各有所異。反理必定主情，于是“性靈說”又或“性情說”的文學思想應運而生。

一、后期對“格調”的反思

前后七子在復古的同時也極為重視文學的抒情功能，強調主情論調。后七子在“性靈說”上走得更遠，謝榛的《四溟詩話》直接提出“詩乃模寫情景之具，情融于內而深且長，景耀乎外而遠且大。”“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩”[1]P41。字字句句都好摹擬的李攀龍甚至也提出：“詩可以怨，一有暖嘆，即有永歌。言危則性情峻潔，語深則意氣激烈，能使人有孤臣孽子擯棄而不容之感，遁世絕俗之悲，泥而不滓，蟬蛻污濁之外者，詩也?！碑斎辉凇靶造`說”上走得最遠的要數(shù)王世貞了，其前期的《藝苑卮言》第一卷就開宗明義，引歷代諸家對于“情”的重視：

范曄曰：“情志所托，故當以意為主，以文傳意?！盵2]P4

劉勰曰：“情者文之經，辭者理之緯”[2]P5

陳繹曾曰：“清真景真，意真事真?！薄俺沃燎?，發(fā)至情?！盵2]P9

然《藝苑卮言》并不重于“言情”，而偏重于“法”的規(guī)范，后期王世貞對此前提出的“格調”理論進行了反思與懺悔：“迨乎晚年，閱世日深，讀書漸細，虛氣銷歇，浮華解駁，于是乎澳然汗下，蘧然夢覺，而自悔其不可以更改矣。”①錢謙益.《列朝詩集小傳》丁集上《王尚書世貞》提出“王世貞晚年定論”。錢謙益由此提出了“王世貞晚年定論”，對此學界深有質疑。

然王世貞晚年確有自悔，“仆數(shù)奇自放，不能為人間完人，而又多少年偏嗜，墮綺語障，今過五十始知悔，然無及矣！”[3]P4萬歷三年，王世貞“以遷直，失權臣指，再被訾擿”[3]P11心情郁結，倦于官場，有歸隱之意，故曰：“仆自逾知非之歲數(shù)凡四屈指，而始知悔?！比f歷八年，王世貞轉奉佛道，對此前反躬自悔“庚辰以后，覺而悟前之儕也，即負大悔?！盵4]221可以說是對前期思想的徹底否定。他在與友人的信牘中同樣毫不掩飾地披露心跡：“仆老矣！不自惜，受役筆墨余三十年，而今且自悔”[3]P10“近始愧且悔，欲于古先生前一懺洗之”。[3]P15此外，《續(xù)稿》卷一八《張給事》、卷一九二《吳明卿》、卷二百一《陳太守》等“書牘”中也有較多類似表述。

那么王世貞到底在“悔”什么呢？從《續(xù)稿》可以看出他對早期文學價值、仕途追求予以否定，“讀書五車，著述千卷，亦覺臨岐，一字用不著”[3]P8“所讀書，一字不得用，所撰述文業(yè)，一字無可傳，欲棄之”[3]P18。王世貞認為讀書、撰文別無所用，這既是對前期文學活動的否定，也是早年積極入世的儒家詩教思想的背叛。王世貞的自悔在很大程度上與嘉靖三十八年（1559）的“父難”相關，其父遭嚴嵩黨羽誣陷而死，嘉靖三十九年其妹傷心而亡。隆慶四年（1570）母親病逝，不久又遭受彈劾，隆慶五年（1571）作《聞南中流言有感》：“入春憂病未堪除，彈指浮榮業(yè)已虛”。

如果說前期“父難”他是絕望痛苦的，他還存有一線希望，雪洗冤屈，那么后期的他已心如死灰，看透人世無常了。晚年皈依佛道，從前期的“入世”轉為“出世”自然要否定一些東西。佛家思想忠于“心”的修煉，道家思想忠于“自然”，因此其晚年作品多偏于“平淡自然”，忠于內“心”之“情”，可以說是“性靈”思想的萌芽。值得一提的是王世貞對于“情”的萌芽只是依附于“道”的基礎上的自然之情，與袁宏道所提倡的“獨抒性靈，不拘格套”的個性解放的“情”存在一定差距，因此筆者說他是“情”的萌芽。

二、“格調”到“性靈”：情的萌芽

王世貞在結識李攀龍以前并不持“復古”思想，他只是對“古文辭”抱有某種偏好，與李攀龍結社后便積極鼓吹“文必秦漢，詩必盛唐”，加之對李攀龍的崇拜使他自覺壓抑早年在《藝苑卮言》所表現(xiàn)出“情”的萌芽，直到李攀龍去世以后，他總領文壇，這才真正意義上表達自己的思想。而他后期對于“性靈”思想的萌芽，可以歸結為三點：

（一）真詩：“本于情實”

如前所述，王世貞早年在《藝苑卮言》中就已有“情”的萌芽，中年以后對于“性靈”的認識產生了“真”的理念：

“昔人謂言為心聲，而詩又其精者?！瓱o論其張門戶，樹頤頗，以高下為境，然要自心而聲之。后人好剽竊余似，以茍獵一時之妙，思舛而格雜，無取于性情之真?！盵5]P19

他認為“言為心聲”的前提是“取于性情之真”，情感的真實應該是創(chuàng)作的基礎，這并不代表他反對復古，而是反對一味追求形式摹擬的學古，這與他早年提出的“剽竊摹擬，詩之大病”如出一轍。

對于具體的創(chuàng)作，王世貞同樣強調抒寫“真性情”，他提出“所謂神來者，從容中道；氣來者，觸處而發(fā)；情來者，悠游而得。”這里“神”“氣”“情”本身就是一種高妙的境界，賦之予“從容”“觸物而發(fā)”“悠然”，即可見其“本于情實”。從另一個層面來看這種“真我”實質上已經突破了格調說的束縛，開始尋求其獨立的意義。當然格調和性靈并不因此形成對立，而是形成一個具有獨立意義的理論體系。王世貞“性靈說”中的“真我”觀念也就是在反思格調的同時表現(xiàn)出來的，其晚年批評“矩鑊往昔”而說：“蓋有真我而后有真詩”,這是王世貞“性靈”思想最響亮的宣言，可以看出“性靈”的思想已不再只是“格調”的附庸了，已經具有獨立的意義，明代文人已經意識到“性情”對于創(chuàng)作的重要性了。后期他還強調“真我”的創(chuàng)作原則：“顧其大要在發(fā)乎興，止乎事，觸境而生，意盡而止。毋鑿空，毋角險，以求勝人而劌損吾性靈?！彼J為有“觸境而生，意盡而止”的真性情，才會有“真詩”之作，因此在談到文學的藝術本質時，他說：“詩以陶寫性靈，抒紀志事而已?！盵3]P14對于文學的創(chuàng)作原則他歸結為：“至所結撰，必匠心締而發(fā)性靈?！盵3]P21就文學的鑒賞原則說：“發(fā)性靈，開志意，而不求工于色象雕繪。”[3]P22可見王世貞在文學的藝術特征、創(chuàng)作、批評、理論等各個領域都貫穿了“性靈”的思想。當然王世貞所強調的“真我”與袁宏道為代表的性靈派所追求的自然童心之“真”并不相同，王世貞所謂的“真我”是在佛道“曠達自適”的基礎上實現(xiàn)一種“平和粹夷”而不似袁宏道“不勝其哀生失路之感”。①袁宏道《序小修詩》?？梢钥闯鐾跏镭憣Α靶造`”文學思想的發(fā)展起了推波助瀾的作用。

（二）辭達：“性情通達”

王世貞晚年受佛道思想影響，性情更為通達，認為“平常語即是道”，因此其詩文用語平淡自然，其晚年重倡“辭達”之說也是一種近乎性靈說的主張。他在《世經堂集序》一文中更是將“辭達”推向審美規(guī)范的高度，曰：“蓋自古之言文者莫吾夫子若，而其大要，曰辭達而已矣?！盵3]P2而“辭達”之說并非形成于晚年，其早年《喻吳皋先生集選序》就已提及：

“文之所從來遠矣，自孔子為‘辭達’之說，而釋之者曰:文者順理而成章之謂……則‘辭達’之說有所不能盡用。譬之于天，日月清寧者恒也，雷電霰雨晦冥摶擊者，其變也；譬之于山，逶迤坦陀者恒也，羊腸鳥道嶄削斗拔者，其變也。要之，其變也，亦恒也。”[5]P4

王世貞折中孔子的“辭達”之說，認為“辭達”并非僅僅是文從字順，而是以“順理成章”為原則，允許少許奇崛晦澀之作。這里所謂的“恒”是指“日月清寧者”“逶迤坦陀者”，“變”則是“雷電霰雨晦冥摶擊者”“羊腸鳥道嶄削斗拔者”，事實上其所謂“變”與“不變”，“變”是指“順理成章”與“奇崛晦澀”協(xié)調發(fā)展，二者在不構成矛盾對立面時便可達到“恒”，因此“變亦恒也”。“順理成章”在這里則是指“有物有則”“就景傳事”“不以格囿”。

在孔子之后，又一次強調“辭達”說的是蘇軾，蘇軾作文“雜然有觸于中，而發(fā)于詠嘆”[6]其“辭達”之要義是“了然于心”，他認為“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？是之謂辭達?！盵6]P10在蘇軾看來“辭達”在于心，對此王世貞頗為推崇：

“善乎！蘇子瞻先生之自名其文如萬斛之泉，取之不竭，唯行乎其所當行，止乎其所不得不止……夫人巧之不獲與天巧埒也，夫人能知之，亦能論辨之，至讀其所論辨之辭，往往若墮于菁棘之塹，而不獲逞于天巧者，何也?人巧貌難而易，天巧貌易而難也。”[3]P22

王世貞受蘇軾影響，主要表現(xiàn)在兩方面。一是“內鏡”和“外境”產生創(chuàng)作沖動。他因此又說：“凡人之文，內境發(fā)而接于外之境者十恒二三；外境來而接于內之境者十恒六七。其接也以天，而我無與焉，行乎所當行者也。而我不為之綴，止乎所不得不止者也?！蓖跏镭懰f的“無我”并不是說要拋棄創(chuàng)作主體，而是強調靈感在創(chuàng)作中的主導作用，從而尋求一種“真我”的狀態(tài)。蘇軾“雜然有觸于中，而發(fā)于詠嘆”與王世貞的“至所結撰，必匠心締而發(fā)性靈”[3]P22頗有相通之處。二是自然表現(xiàn)的觀點。蘇軾作文“大略如行云流水，初無定質”王世貞進一步闡發(fā)了蘇軾行云流水的作文風格，認為“辭達”需要“天巧”，這實質上是把“辭達”推向一種近乎自然表現(xiàn)的狀態(tài)，要求文法自然。

王世貞晚年追求“平常語即是道”也是“辭達”的一種表現(xiàn)，他常常以“辭達”贊譽他人，“公之所撰著文若詩于格固亡論……要而歸之尼父之一言，曰:辭達而己矣?！盵3]P9“公于文本出左氏、太史公，然不求肖似，辭達為詣?！盵3]P27“瞿文懿……取辭達而己。”可見“辭達”是王世貞審美的標準。此外王世貞的“辭達”之說對明代講學者“重理輕文”予以批判，他說：“間一二治經術談理性者，……藉詞達之說以文其陋?！盵3]P19其實質是批判宋明理學家暢言的“道統(tǒng)”思想。

（三）天則：“文法自然”

如果說“辭達”是受佛道“平常語即是道”的影響而產生“性情通達”“順理成章”，那么“天則”“天巧”則是佛道最直接的產物。王世貞晚年悉心佛道，萬歷八年從曇陽子入“恬澹教”，將“恬澹”之趣融入生活，云：“以吾師恬澹二字消之”，“以恬澹觀為終南徑”，同時他又接受了曇陽子所提出的“欲了生死，先了此心。無欲無為，即心即道”，并由此形成自己“即心即佛”的思想。他還用禪宗思想評點陽明心學，將王陽明的“四句教”改為“無善無惡心之體；有善有惡心之用”，“無善無惡”即是“空”，“有善有用”即是“有”，以“空”為體，以“有”為用?？梢娡跏镭懸呀浳虻枚U宗之道，而禪宗之道體現(xiàn)在文學上就是恬澹無欲的“自然說”，力主恬淡自然。

王世貞晚年接受了佛家“悟”的思想，在文學“師古”與“師心”的問題上已轉向“師心”，而“師心”的根本在于“文法自然”。其《金字心經后》有云“宗門舍經而經明，諸宿釋經而經晦，甚矣，注疏之為累也”強調的是“心悟”，“心悟”并非字句推敲，而是觀景體物，有感而發(fā)。因此他在《王參政集序》一文中說:“本之蓄，而裁之識，剴切詳?shù)?，悠然出于天則者，固非鏤肝效顰之所敢望也”，“人巧易工，而天巧難措也，此又不可不辨也?！盵3]王世貞強調“天巧”即“天則”“自然”，批評“人巧”的作用，實質上是批評咬文嚼字、字句摹擬者。當然王世貞也并非完全否定“人巧”，而是有意在“人巧”和“天巧”間折中調和，以期達到一種巧妙、自然的狀態(tài)?！恶T子西征集序》一文就強調了這種自然之趣：“今者若鏤矣，若繪事矣，其至者，若化工之肖物矣?！盵3]王世貞強調創(chuàng)作上“人巧”和“天則”共同作用而達到了無痕跡、妙化自然之境。他也將妙化自然作為文學評論的標準，在評點胡應麟詩集時說：“不深不玄，不沈不堅，入之沈深，出之自然，完之粹然，如大鈞雕物，而不見工”，可見王世貞將“秒化自然”提高到文學審美規(guī)范的范疇。

王世貞的“天則”即“自然說”是基于詩文必出于己，而非摹擬剽竊，這與他早年的思想是相通的。在《華孟達詩選序》一文中，王世貞對其能夠詞必己出，達到自然之境，表現(xiàn)出極高贊美之情，云：“余聞之韋蘇州在事，而僧靈澈者為韋體數(shù)十章，以贄而求合，韋殊不之顧也。己，盡得其生平所著詩，而后大喜，曰:子奈何強所學而從我，我且兒失子，然則余之所以許孟達者，其能不為余也。”[3]P2通過這一事例，意在說明真正自然之境，必發(fā)自創(chuàng)作者之內心，而非模仿別人。在《錢東畬先生集序》中他又對“自然之境”做出了具體的詮釋，曰：

“乃先生不求合其藩閫，而直舉天則之所自溢為之。先生所師，師心耳，彼兩家者不得而有也。顧其從容舒徐之調，不致弦促而柱迫，不作窘幅而舛緯。其合者出入于少陵、左司之間，而下亦不流于元、白之浮淺?！盵3]P10

他不僅強調“天則”的要義是“從容舒徐”“天則之自溢”，而且駁斥“窘幅而舛緯”即字句摹擬推敲者?？梢娡跏镭懰^的“天則”強調不事雕琢、天然渾成，忠于內心之情，自然之景，而非刻意雕琢因襲。

三、晚年文學思想轉變的意義

王世貞晚年主導文壇，聲勢浩大，但因其晚年之作行世較晚，晚年性靈思想也多被忽略。事實上其晚年文學成就最高，屠隆對此云“人謂瑯琊之筆，至老彌勁，視明遠才盡于晚年、河南氣衰于末路異矣！”①屠隆.大司寇王公傳[M]，明刻本.1977年.可見王世貞晚年文學思想的轉變具有重要的價值意義。

王世貞晚年的性靈文學思想消解了七子派固有的復古方法，其倡導的性靈文學思想一定程度上顛覆了早年的復古理論。雖然性靈文學思想與復古并不構成絕對的對立，但王世貞晚年在創(chuàng)作內容、取法對象、創(chuàng)作方法、審美情趣諸方面表現(xiàn)出的轉變，以及他本人對復古熱情的消退，都使得復古運動無路可走。他在《湖西草堂詩集序》中云：“發(fā)性靈，開志意，而不求工于色象雕繪”[3]P23這種性靈文學思想對此前《藝苑卮言》：“思即才之用，調即思之境，格即調之界”的格調說而言是一種解構。此后，王世貞又不斷的以轉益多師、“調劑”“辭達”“自然”等觀點糾正前期李攀龍狹隘“格”“調”“法”，致使“格調說”走向“無法”之法、“無意”之意。因此他認為理想的創(chuàng)作境界應該是“不屈閼其意以媚法，不被骫骳其法以殉意”[3]P20，與此同時他又認為“意”與“法”彼此應當相互折中“調劑”，就文而言“揚之則高其響，直上而不能沉；抑之則卑其分，小減而不能企。縱之則傍溢而無所底，斂之則郁塞而不能暢。等之于樂，其輕重弗調弗成奏也；于昧，其秾澹弗劑弗成饔也”[3]P2。這也就是說其晚年以折中“調劑”的方法瓦解了早年“法式”“格調”的規(guī)范。

由于王世貞晚年性情通達，崇尚自然，因此其師法對象也發(fā)生了變化。早年王世貞注重“格調”“法式”，高呼“文必秦漢，詩必盛唐”，就文而言：“東京之文弱,猶未離實也。六朝之文浮,離實矣。唐之文庸,猶未離浮也。宋之文陋,離浮矣,愈下矣。元無文?！盵2]P985對于詩歌，他秉持“尊唐抑宋”的詩學觀念，他提出：“子瞻多用事實，從老杜五言古排律中來。魯直用生拗句法，或拙或巧?！盵2]P1021從王世貞對蘇軾、黃庭堅等人的態(tài)度，可以見出其早年對宋詩存有偏見，這實質上也反映了當時文人反理學桎梏，只是七子派過于極端了。隨著文學思想的逐步成熟，王世貞晚年轉變了對宋詩文的態(tài)度，其社中“末五子”更承接并發(fā)揚了其思想，胡應麟云：“唐詩如初發(fā)芙蓉，自然可愛；宋人詩如披沙揀金，力多功少”[7]P24態(tài)度明顯好轉，李維禎認為：“宋詩有宋風焉，元詩有元風焉”，“今學唐者不若宋元者哉，合可為式，倍可為鑒，精而擇之，慎而從之。”[8]P241這里李維楨已經開始肯定宋元詩歌的價值與意義。王世貞晚年的師法對象由此前學“古四大家”、漢魏六朝，轉為假道“韓、歐”。

王世貞晚年歸入曇陽子門下，主張三教合一，然王世貞更加傾心于釋道，因此其晚年詩文多恬淡自然、清麗脫俗。如他的《后湖》：“魴鯉忘所驚，悠然各揚鬐。天鵝白于雪，鳴聲一何怡。魚烏自相驕，游子安所之?？蓱z水如鏡，無分照娥眉。”[3]P17感情閑散細致，意象融會，行文隨意自然，了無痕跡。王世貞晚年改變了早年對王維的態(tài)度，開始崇尚王維“詩中有畫，畫中有詩”的境界，同時對白居易、蘇軾也重燃敬重之情。

四、結語

在全面考察王世貞文學思想的動態(tài)過程中，我們應當注意到其前后不同時期的連結與發(fā)展。從他整個復古活動來看，復古由前期的“格調”、“法式”發(fā)展到后期“折中調和”“無法之法”，可以說其晚年文學思想更趨成熟。

而晚年文學思想中最值得我們注意的就是他提出的“真詩”“辭達”“天則”的文學主張，對于“真詩”的文學主張，他提出真實的情感是創(chuàng)作的基礎，他強調書寫“真性情”，要求文學的藝術特征、創(chuàng)作、批評、理論等領域都應貫穿“真”的文學理念；對于“辭達”的文學主張，他提出“平常語即是道”“性情通達”，強調詩文的平淡自然；而“天則”的文學主張則要求“文法自然”，以自然為依歸。王世貞的這些主張可以說是一種理性而有節(jié)制的自然表現(xiàn)論，盡管與“性靈說”有別，但它可以說是“性靈”文學思想的萌芽。

值得注意的是，王世貞晚年文學思想固然有趨于成熟的一面，但這并不意味著他在文學趣味上已經形成了根本的改變。我們發(fā)現(xiàn)他晚年的許多思想，在前期的作品理論中都有相應的論述，如“真詩”的觀點在前期《藝苑卮言》卷一中就有大量的論述，又如“辭達”之說早年在《喻吳皋先生集選序》就已有論?？梢娡跏镭懲砟甑奈膶W觀念不是一來有之，而是逐步發(fā)展成熟的。

[1]謝榛.四溟詩話[M].北京：中華書局,1983.

[2]王世貞.藝苑卮言·卷一[M].南京：鳳凰出版社，2009.

[3]王世貞.弇州山人續(xù)稿[M].明刻本.1960.

[4]陳繼儒.太平清話[M].北京：中華書局，1985.

[5]王世貞.弇州山人四部稿[M].明萬歷刻本.1977.

[6]蘇軾.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986.

[7]胡應麟.詩藪[M].上海：上海古籍出版社,1958.

[8]李維禎.大泌山房集[M].山東：齊魯書社，1997.

（責任編輯：羅智文）

“Realness”,“Expressiveness”and“Naturalness”——on the Rudimentary Spiritual Thought about Literature during Wang Shi-zhen’s Late Life

LI Xiao-rong
(Literature of Southwersty,Chong qing 400715,China)

for a long time,Wang Shi-zhen,the epitome of“post-seven-scholar”,has been criticized or treated coldly by literary researchers because of hisliterary claimthat“Essays mustfollowthe writingstyle ofQin and Han Dynasty while poemsmust observe themanner of the middle Tang Dynasty”;therefore,he has been simply labeled as“Classicist School”.Nevertheless,we can draw a different conclusion about Wang Shi-zhen if we pay attention to the deep connotation of his attitude towards literature between different periods and the inner meaning of“Realness”,“Expressiveness”,and“Naturalness”in his late claim about literature.

Wang shi-zhen;late periods;reflection;spiritual literature

I206.2

A

1009-3583（2016）-0059-05

2016-03-10

李曉蓉，女，四川渠縣人，西南大學古代文學碩士研究生。研究方向：唐宋文學。