韓 剛

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“華亭血脈，金針微度，在此而已”考釋
——明末清初“畫學道統(tǒng)”衍化及其思想、政治隱喻

韓 剛

摘要：通過對明末清初“畫學道統(tǒng)”衍化及形成原因的較詳細梳理，認為，前此關于董其昌至王時敏、王原祁“畫學道統(tǒng)”之“直貫型”重要命題是不符合畫史實情的，實則由于王時敏在明清易祚語境下的“明修棧道，暗度陳倉”，導致董其昌與王時敏之間“畫學道統(tǒng)”之“斷裂”，直至王原祁才真正接續(xù)上董其昌血脈，明末清初“畫學道統(tǒng)”應為與時代思想、政治文化衍化合拍之斷裂后重建，或可謂之“轉折型”，而明清易祚中思想、政治巨變又是其出現(xiàn)的主要原因。王原祁所說“華亭血脈”“金針微渡”微言之大義“在此而已”。

關鍵詞：畫學道統(tǒng)；直貫型；轉折型；“華亭血脈”；“金針微度”

一、解題及緣起

清初王原祁《煙巒秋爽仿荊關圖》跋有“六法中道統(tǒng)相傳”［1］703云云，“六法”者，畫學也，故本文稱“畫學道統(tǒng)”。

在古代，道主要有儒家之道、佛家之道、道家之道，此“道統(tǒng)”與何家之道最為接近？儒道也。如王原祁《題仿董、巨筆》：“畫之有董、巨，猶吾儒之有孔、顏也”［1］706；王原祁之著名弟子唐岱《繪事發(fā)微》論“正派”時已和盤托出：“如道統(tǒng)自孔、孟后，遞衍于廣川、昌黎……畫學亦然?！保?］

明末清初畫史中，王時敏是董其昌之親炙弟子；王時敏既是王原祁之祖父，也是他的畫學導師，由于有這種師學授受關系存在，加之三人在畫學思想上均主張“復古”等，故學界普遍認為自董其昌至王時敏、王原祁之間的“畫學道統(tǒng)”是順次直貫而下的（本文稱為“直貫型”），如清安歧（1683-1745？）《墨緣匯觀·名畫序》：

入明，徐幼文、王孟端、劉完庵、沈石田、文徵明皆宗之，則又遠接衣缽矣。明末，董文敏繼起華亭，秀潤天成，不落蹊徑，宗風為之一變。至我朝，太倉王奉常雅好筆墨，遂出王圓照、王石谷二子，故吳下有三王之稱，迄今知有倪、黃、董、巨之傳，賴有于斯。［3］

清張庚（1685-1760）《國朝畫征錄》云：

（王時敏）于畫有特慧，少時即為董宗伯、陳征君所深賞。于時宗伯綜攬古今，闡發(fā)幽奧，一歸于正，方之禪室，可備傳燈，一宗真源嫡派，煙客實親得之。［4］

清秦祖永（1825-1884）《桐陰論畫》云：

思翁于畫學，實有開繼之功焉，明季畫道之衰端賴振起，文、沈雖為正派大家，而其源實出梅道人、倪、黃一派。至思翁獨得心傳，開婁東正派，故必以思翁為冠首。［5］

如此等等，不勝枚舉，均謂王時敏為直接繼承董其昌“畫學道統(tǒng)”者。然而，值得注意的是，王原祁為輪美作《仿大癡設色圖》題跋：

大癡畫以平淡天真為主……學者得其意而師之，有何積習之染不清、細微之惑不除乎。余弱冠時得聞先贈公大父訓，迄今五十馀年矣，所學者大癡也，所傳者大癡也。華亭血脈，金針微度，在此而已。［1］708

畫史上著名的“華亭血脈，金針微度，在此而已”論蓋出乎此，一般會照字面意思理解為：在原祁看來，自黃公望、董其昌、王時敏至自己這一系譜才是“畫學道統(tǒng)”正宗，自己通過五十馀年的勤苦學習才掌握了這一系的真精神、真血脈。而實際上，即便僅就字面而言，恐怕這種理解也是不確的，即如果能作是解，“華亭血脈，金針微度，在此而已”中“華亭血脈”“在此而已”足矣，何須“金針微度”？故“金針微度”很可能有其他更重要的隱喻，尤其是“微”字，于國族文化中，不正有喻示“微言大義”之本領嗎？

如果“知人論世”地深入到當時的歷史文化原境中去理解這段話，則有另一番意味在。

二、“畫學道統(tǒng)”系譜之儒學語境

中國傳統(tǒng)社會中之“士”是“以道自任”的。一般而言，周公（周文王姬昌第四子，又名周公旦）以前，“天下有道”，“道”（或德）與“位”（或勢）是一致的，有德者居其位，兩者不可或缺，是一種和諧均衡之關系，即《中庸》所說：“雖有其位，茍無其德，不敢作禮樂焉，雖有其德，茍無其位，亦不敢作禮樂焉。”［6］

周公及以后，“道”與“位”之均衡被打破，有德者不一定居其位（如周公、孔子便有德無位，故孔子有“素王”之稱），因而，“德”（其崇尚與踐履之主體為儒、士）與“位”（主體為君、王）的關系變得緊張起來。如果居位者有道有德，儒、士來集，反之則去，互不虧欠，如孔子云：“天下有道則見，無道則隱?！保?］孟子云：“天下有道，以道殉身；天下無道，以身殉道”［8］、“以位，則子君也，我臣也，何敢與君友也；以德，則子事我者也，奚可以與我友”。［9］曾子說：“晉楚之富，不可及也；彼以其富，我以吾仁；彼以其爵，我以吾義，吾何慊乎哉！”［10］顯然，于此不難體會出，“以道自任”之儒、士表明了一種“自貴”、“自高”之情操，“不自高，人將下吾；不自貴，人將賤吾”［11］，之所以如此，是因為只有這樣才能彰顯所任之“道”的尊貴，畢竟，“人能弘道，非道弘人”。

斗轉星移，為了保證“道”之純正性，隨“自貴”思想而來的必然是“道統(tǒng)”與“道統(tǒng)”中的“正統(tǒng)”問題。儒家“道統(tǒng)”論在《論語》中已露端倪，如《論語·述而》云：“子曰：‘甚矣吾衰也！久矣吾不復夢見周公'”［12］；《中庸》亦云：“仲尼祖述堯舜，憲章文武”［13］；孟子自云：“乃所愿，則學孔子也”［14］、“昔者禹抑洪水，而天下平，周公兼夷狄，驅猛獸而百姓寧；孔子成《春秋》，而亂臣賊子懼……我亦欲正人心，息邪說，距诐行，放淫辭，以承三圣者，豈好辯哉？予不得已也。能言距楊墨者，圣人之徒也”［15］?？梢?，孟子是以繼承孔子之道為矢志的。孟子之后，儒家“道統(tǒng)”后繼乏人，直至唐代韓愈起而重提道統(tǒng)，其《原道》云：“堯以是傳之舜，舜以是傳之禹，禹以是傳之湯，湯以是傳之文、武、周公，文、武、周公傳之孔子，孔子傳之孟軻；軻之死，不得其傳焉?！保?6］

至宋明，儒學大闡，濂、洛、關、閩各有自己之道統(tǒng)論，大同而小異，南宋朱熹為道統(tǒng)論之集大成者，其《四書集注·中庸章句序》有云：

夫堯、舜、禹，天下之大圣也……自是以來，圣圣相承，若成湯、文、武之為君，皋陶、伊、傅、周、召之為臣，既皆以此而接夫道統(tǒng)之傳。若吾夫子（孔子）……及曾氏（曾子）之再傳，而復得夫子之孫子思……自是而又再傳以得孟氏（孟子）……程夫子兄弟（程顥、程頤）者出，得有所考，以續(xù)夫千載不傳之緒……而微程夫子，則亦莫能因其語而得其心也。［17］

因必須維護“道”之尊貴、純潔，故排他性自然成為“道統(tǒng)”論的主要特征之一，包括排外與清理門戶兩項內容。就排外而論，如“孔子成《春秋》，而亂臣賊子懼”；孟子“息邪說，距诐行，放淫辭”、“距楊墨”；韓愈所言“斯吾所謂道也，非向所謂老與佛之道也”；朱熹、陸九淵等辟佛、禪；等等。就清理門戶而言，如荀子、揚雄本為大儒，但韓愈卻曰：“荀與揚也，擇焉而不精，語焉而不詳”；朱熹認為陸九淵的思想空疏、簡易，陸九淵則認為朱熹之“道心”是支離事業(yè)；等等。

三、董其昌“南北宗”論

這種“道統(tǒng)”論必然會影響到以士人為創(chuàng)作主體之“士人畫”上，正如唐岱《繪事發(fā)微》論“正派”時云：“畫有正派，須得正傳，不得其傳，雖步趨古法，難以名世也。何謂正傳？如道統(tǒng)自孔、孟后，遞衍于廣川、昌黎，至宋有周、程、張、朱，統(tǒng)緒大明。元之許魯齋，明之薛文清、胡敬齋、王陽明，皆嫡嗣也。畫學亦然?！保?］887而畫史上對此論述較早而完整者為明末典型士人畫家董其昌等提出之山水“畫學道統(tǒng)”——“南北宗”論，董其昌《畫旨》中有三處涉及道統(tǒng)問題：

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩，南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后。有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：‘吾于維也無間然’。知言哉?。?8］

文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。［18］76

李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已。蓋五百年而有仇實父，在昔文太史亟相推服，文太史于此一家畫，不能不遜仇氏，故非以賞譽增價也。實父作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧戒，顧其術亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫，殊不可習，譬如禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家可一超直入如來地也。［18］76

須先做說明的是，董其昌所謂“文人之畫”實乃“士人畫”、“士夫畫”之謂，對照體悟“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣”云云不難領會；“南北宗”論中，董其昌對“米家父子”極為推崇，而《畫旨》中有“米家山謂之士夫畫”云云；另如徐復觀說：“董氏所謂文人畫，實即趙子昂之所謂士夫畫或士氣。”［19］

按上述董其昌提出的“南北宗”論，其畫學道統(tǒng)人物可列為下面兩個系統(tǒng)：

南宗：王維——張璪、荊浩、關仝、郭忠恕、董源、巨然、李成、范寬、李龍眠、王晉卿、米芾、米友仁、黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭、文徵明、沈周。

北宗：李思訓——李昭道、趙幹、趙伯駒、趙伯骕、李唐、劉松年、馬遠、夏圭。

可見：“南北宗”論除元初趙孟頫、高克恭等外，基本上囊括了唐中葉以來的山水畫大家；繪畫創(chuàng)作之主體除北宗趙幹、李唐、劉松年、馬遠、夏圭等為職業(yè)畫家外，其余“南北宗”成員均可謂為以“以道自任”之士大夫，而之所以將趙、李、劉、馬、夏等列入，主要是因為他們“又有士氣”。尚可議者如下：

其一，“南北宗”論之內核雖為儒家道統(tǒng)①阮璞《畫分南北宗說實具外禪內儒性質》通過分析認為：“莫董當明之季世，比附禪分南北二宗之歷史，倡說畫亦有南北二宗之分，其學說之形成與揭出，非止源于禪宗之影響，而別有更為深厚之根柢在，斯即吾國固有之儒家宗法、正統(tǒng)、道統(tǒng)觀念，以及此觀念演繹于詩、文、書、畫積久形成之派系、師承理論是已。”（載氏著《畫學叢證》，頁27，上海：上海書畫出版社，1998年）。結論雖有理可從，論證卻浮于外圍、表面。愚以為，之所以說“南北宗”論之理論內核是儒家道統(tǒng)，是因為：一是該論是以“士氣”奠基的；二是就畫家思想文化身份而言，南宗畫家雖多通禪學者，但從本質上說均為士大夫（或儒家思想對他們影響更大），北宗畫家則多為宮廷畫家與畫院畫家，深受儒家思想影響，很難說與禪宗有瓜葛；三是董其昌本人是以儒道自任的士大夫。，但不可否認受到了明末十分流行之狂禪思潮深刻影響，禪化嚴重。

其二，“南北宗”論主要是士人畫、宮廷畫、畫院畫譜系，排斥了民間畫、工匠畫、文人畫，意在維護士人畫、宮廷畫、畫院畫“畫學道統(tǒng)”正統(tǒng)地位。

其三，“南北宗”論為山水畫學譜系，排斥了人物畫、花鳥畫學等，意亦在維護長期以來“夫山水，乃畫家十三科之首也”［20］之山水“畫學道統(tǒng)”正宗地位。

其四，為了進一步維護“畫學道統(tǒng)”之純正，即便在“南北宗”論這一“畫學道統(tǒng)”內部，董其昌也明確表達了清理門戶意識，即崇南貶北（即推崇士人畫，貶抑宮廷畫、畫院畫），如謂南宗：“要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：吾于維也無間然。知言哉”；謂北宗：“大李將軍之派，非吾曹當學也”、“顧其術亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫殊不可習，譬如禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家可一超直入如來地也”。仍值得注意的是，雖玄宰明確表達了“崇南貶北”，但他“并不嚴格排斥北宗”［21］。

其五，董其昌“南北宗”論中并未涉及到他自己是否為此畫學道統(tǒng)系譜中成員之一，其《夏山圖》云：“董北苑畫，為元季大家所宗……余自學畫幾五十年，嘗寤寐求之……余因托收三種……不勝自幸。豈天欲成吾畫道，為北苑傳衣，故觸著磕著乃爾，然又自悔風燭之年，不能懇習，有負奇覯也?！保?2］此段跋語為了表示謙虛，雖屢下轉語，但其中“豈天欲成吾畫道，為北苑傳衣”云云卻表明了董其昌將自己納入士人山水“畫學道統(tǒng)”正宗之意愿。士大夫“以道自任”的“自尊”、“自貴”情懷，在董其昌這里表露無遺。雖然如此，玄宰畢竟不便將自己直接納入“南北宗”論。

其六，由“南北宗”論排斥元初山水畫大家趙孟頫、高克恭等尤可見作為“以道自任”士大夫之董其昌的“自貴”、“自尊”與清理門戶情懷。趙孟頫本為趙宋宗室卻折節(jié)仕元，這違背了士人所應遵循之最根本道德規(guī)范，如《論語·八佾》云：“孔子曰：夷狄之有君，不如諸夏之亡也”［23］；《左傳·成公四年》云：“史佚之志有之曰：‘非我族類，其心必異'”［24］；南宋為元所滅后，鄭思肖撰《心史》云：“況四裔之外，素有一種孽氣，生為夷狄，如毛人國，猩猩國、狗國、女人國等，其類極異，決非中國人之種類。”［25］可見，在鄭思肖那里，“夷夏之辨”已嚴重到了獸、人之分的地步。朱元璋于北伐滅元戰(zhàn)爭文告中云：“自古帝王臨御天下，中國居內以制夷狄，夷狄居外以奉中國，未聞以夷狄居中國治天下者也”［26］、“驅逐胡虜，恢復中華；立綱陳紀，救濟斯民”［26］402；丘浚（1421 -1495）云：“自古帝王，皆以能致外夷以為盛德，殊不知德在華夏文明之地，而與彼之荒落不毛之區(qū)無與焉。固所謂得之不為益，棄之不為損，盛德在我，無取于彼，真知言哉！”［27］蒙元，夷狄也，趙孟頫不顧此大防，“奉夷狄為帝王”，遭到明代“以道自任”的士大夫放逐是自然而然的，如李東陽（1447-1516）《麓堂詩話》云：“夫以宗室之親，辱于夷狄之變，揆之常典，固已不同。而其才藝之美，又足以為訾之地，才惡足恃哉！”［28］明代藝苑對趙孟頫折節(jié)仕元批評甚力，如沈周（1427-1509）《題趙文敏淵明像并書歸去來辭卷》云：“典午山河已莫支，先生歸去自嫌遲”；項穆（約1550-約1600）云：“子昂之學，上擬陸、顏，骨氣乃弱，酷似其人”［29］、“若夫趙孟頫之書，溫潤閑雅，似接右軍正脈之傳，妍媚纖柔，殊乏大節(jié)不奪之氣”［29］532；等等，在此語境下，就不難理解為何董其昌們畫學道統(tǒng)“南北宗”論里沒有趙孟頫了。

至于高克恭，本為西域人，蒙元高官，雖受“米氏云山”影響，但當時既本屬夷狄，被董其昌們逐出“南北宗”論更屬自然。

四、王時敏之“畫學道統(tǒng)”系譜

至清代，承接明末董其昌等“南北宗”論，以士人為創(chuàng)作主體的山水“畫學道統(tǒng)”論愈演愈烈，以“四王”為代表，尤以王時敏、王原祁等一系婁東派為最。以正統(tǒng)、正派、正脈自居，貶逐外道、邪派。“六法中道統(tǒng)相傳”（畫學道統(tǒng)）一語本身即是王原祁提出來的。

從董其昌與王時敏、王原祁畫學傳承關系來看，作為士大夫家族之王氏接續(xù)董其昌“南北宗”論似乎是自然而然的，這主要體現(xiàn)在王氏“畫學道統(tǒng)”論與董其昌“南北宗”論之相同點上，如董其昌“南北宗”論所提及之“南宗”畫家，王時敏家族“畫學道統(tǒng)”基本承繼；董其昌、王氏家族均崇南貶北；等等。這些相同點還不是理清王氏“畫學道統(tǒng)”的關鍵與重點，關鍵與重點是相異處。

王時敏《西廬畫跋》云：

書畫之道，以時代為盛衰，故鐘、王妙跡，歷世罕逮；董、巨逸規(guī)，后學競宗，固山川毓秀，亦一時風氣使然也。唐宋以后，畫家正脈，自元季四大家、趙承旨外，吾吳沈、文、唐、仇以泉董文敏，雖用筆各殊，皆刻意師古，實同鼻孔出氣。［30］

然趙（孟頫）于古法中以高華工麗為元畫之冠，此尤以淡逸見奇，筆墨兼妙，從董、巨伐毛洗髓得來。［30］

王時敏“畫學道統(tǒng)”論（系譜）與董其昌“南北宗”論相異者主要有以下幾點：

其一，對“南北宗”論之延續(xù)，如時敏將董其昌正式納入了“南宗”系譜，解決了董其昌自己不便入譜之尷尬。此容易讓人朝直接繼承方向理解，最具迷惑性。

其二，將明末以來的士人畫學道統(tǒng)“南北宗”論中之禪化傾向剝離出去，還士人畫學道統(tǒng)以本來面目，使之更純凈了，從某種程度上說，這本身就是對董其昌“南北宗”論的反動，因為董其昌“南北宗”論的理論內核是明末以“尊德性”為特色的心禪之學（以陸王心學為主），而時敏在其“畫學道統(tǒng)”論中強調的卻是“刻意師古”，充滿了濃郁的程朱理學“道問學”特色。此外，與此有關，特別值得注意的是，非但時敏“畫學道統(tǒng)”論中不見“南宗”、“北宗”、“南北宗”這樣的語匯，就連他的《西廬畫跋》與流傳至今的文獻資料中也難以找到這些語匯，他的“畫學道統(tǒng)”論在實質上與玄宰“南北宗”論的決裂之深，由此可見一斑。

其三，“崇南貶北”更甚，不，應該說近乎直接罷黜“北宗”。不但董其昌“南北宗”論中尚存的對北宗有限度的肯定（如“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣”等語）已經近乎銷聲匿跡，而且以“畫家正脈”等用語推尊“南宗”。由此可見，時敏“畫學道統(tǒng)”系譜與董其昌“南北宗”論不是順次直貫而下繼承式的。

其四，倡導“刻意師古”，這是時敏畫學的一貫立場與終極目標，而董其昌畫學從總體上看雖也強調“師古”、“復古”，但最終卻是以“師心”、“更新”為歸趣的，在“南北宗”論中也未見提及“師古”。由此可見，時敏“畫學道統(tǒng)”系譜走向了董其昌“南北宗”論之反面。

其五，清理門戶。吳訥孫簡括“董其昌之后”說：

由于南宗運動的結果，中國繪畫遂分兩路發(fā)展。我們可以稱四王所走的路為右翼，在偶像破壞運動后，再造山水；另一派就是獨行畫家（包括著名的八大山人和石濤）所走的左翼，繼續(xù)發(fā)揮南宗所提示的可能性——“表現(xiàn)自我”。［31］

照此理解，無論是“左翼”還是“右翼”（按：照本文的理解，吳納孫恰好將“左”、“右”搞反了），似乎均為“南宗”同根所生，可是在王時敏家族山水“畫學道統(tǒng)”系譜里，左翼卻被無情放逐了，如王時敏《西廬畫跋》云：

近世攻畫者如林，莫不人推白眉，自夸巨手；然多追逐時好，鮮知學古。即有知而慕之者，有志仿效，無奈習氣深錮，筆不從心者多矣。［30］

邇來畫法衰譖，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救藥。［30］

引文中“追逐時好，鮮知學古”、“古法漸湮，人多自出新意”云云，當針對所謂“左翼”以石濤等為代表的“表現(xiàn)自我”的“文人畫”而言。王時敏清理門戶實質上是將董其昌畫學中富有創(chuàng)造性與“表現(xiàn)自我”的那一部分清理掉了。當然，考慮到他“一以貫之”的“復古”立場，這是必然的。由此可見，時敏“畫學道統(tǒng)”系譜走向了董其昌“南北宗”論之反面，因為他把董氏“南北宗”論中作為目的與根本的（即“更新”）那部分清理掉了，只留下了作為手段的“復古”，即把手段當成了目的。

其六，與“南北宗”論相比，王時敏“畫學道統(tǒng)”中將被董其昌放逐的趙孟頫納入并大加贊揚，謂：“自元季四大家、趙承旨外……皆刻意師古，實同鼻孔出氣”、“趙于古法中以高華工麗為元畫之冠……從董、巨伐毛洗髓得來”。王時敏將失節(jié)仕元的趙孟頫納入“畫學道統(tǒng)”正宗似乎是難以想象的，但考慮到當時思想、政治環(huán)境這又是不難想象的。

明清易祚之后，王時敏、王原祁家族畫學在成為滿清畫學正宗之前，大致經歷了順治（1643-1661在位）、康熙（1661 - 1722在位）、雍正（1722-1735在位）、乾隆（1735-1795在位）四任皇帝。從大體上看，康熙平定“三藩之亂”（1681）之前，在以儒家道統(tǒng)自任的、死守“夷夏大防”的漢族士人主持下的反清活動此起彼伏，風起云涌，連綿不絕。思想、政權、人心、社會等還處于動蕩不安之中。

清順治二年（1645）五月十五日，在清軍的猛烈進攻下，南京南明弘光朝廷覆亡，清廷雖然隨即宣布了“平定江南捷音”，公布了“剃發(fā)令”，但江南軍民的抵抗依然十分堅決（如閻應元領導的江陰保衛(wèi)戰(zhàn)長達兩月之久等）。

稍后，全國范圍內掀起了抗清熱潮，建立了各種抗清政權，進行了各式各樣的抗清斗爭。

就抗清政權而言，如順治二年（1645），明臣黃道周、鄭芝龍等奉唐王朱聿鍵在福州建立隆武政權；同年，張國維、張煌言等奉魯王朱以海在紹興監(jiān)國；順治三年（1646）明臣蘇觀生等奉唐王朱聿鍵在廣州建立了紹武政權；同年，丁魁楚、瞿式耜等奉桂王朱由榔建立永歷政權；等等。

就抗清斗爭而言，北方如山東、山西、陜西、甘肅等地義師風起云涌，抗清高潮迭起，甚至一些已經降清之明朝將領也紛紛再次倒戈抗清。南方如順治二年，李自成農民軍余部與明總督何騰蛟聯(lián)合抗清；順治六年（1649），張獻忠農民軍馀部孫可望、李定國等率部與永歷政權會合，共同抗清；順治九年（1652），李定國領軍收復寶慶、全州、桂林，清定南王孔有德在此次戰(zhàn)役中自殺；順治十年至十一年，明魯王部下張名振、張煌言等率舟師攻入長江，直抵南京郊外；同一時間，鄭成功率水軍攻克舟山；等等，直至清康熙元年（1662），南明永歷帝被吳三桂所殺，鄭成功、李定國也先后去世，方告一段落。

雖然如此，滿清政權并不太平，如清康熙八年（1669），拘禁權臣鰲拜；十二年（1673），由于“撤藩”，引起了平西王吳三桂、平南王尚可喜與靖南王耿精忠的“三藩之亂”，直至二十年（1681）十月，吳世璠（吳三桂之孫）自殺，平亂達八年之久。

反過來，從滿清應對“以道自任”的漢族士人的抗清策略來看。

明清畢竟已經易祚，滿清兵強將廣，萬馬千軍，氣勢如虹，有恃無恐，除了上述強有力的軍事打擊外，還積極推行了收買、拉攏士人之手段，效果十分明顯：重用漢族士大夫；入關后即祭祀“先師孔子”；打出“翦滅闖寇，入承大統(tǒng)”之旗號，承諾承繼中國文化正統(tǒng)（滿清第一個年號“順治”即含此意）；編修《明史》（順治二年五月初二正式開館修纂，雖然實質上并不具備修纂條件，但從文化統(tǒng)續(xù)上宣告明室的壽終正寢，給抗清的漢族士人以極大的心理壓力，政策作用極為巨大）；順治二年為孔子加上“大成至圣文宣先師”尊號，恢復科舉考試；以程朱理學為官方哲學；大規(guī)模整理傳統(tǒng)文化（如《佩文齋書畫譜》等）；以及其他及時、合適策略之實施。其實，這些效果明顯的策略均是建立在滿清（夷）對儒家道統(tǒng)（夏）之認同與奉行基礎上的，從漢族士人方面看，則標志著“以夏變夷”的逐步取得勝利。這集中反映在當時的“經筵會講”中。在古代，士為君師。宋代皇帝“與士大夫治天下”與宋太祖誓約“不殺士大夫與上書言事人”更是彰顯了“以道自任”之“士”的尊嚴，而“經筵會講”則是士踐行教化君王之責任的基本途經，明代之“士”在這方面雖不及宋，但保持了“經筵會講”的傳統(tǒng)，大體上維系著士為君師的尊嚴。如王時敏祖父王錫爵充任侍講學士時，穆宗曾褒揚他“講書明爽切直”，并要求“今后講官講書，都要如他講”。即指此。又如文徵明之曾孫文震孟任經筵日講官正開講時，崇禎皇帝為了舒服，翹起了二郎腿（“帝嘗足加于膝”），震孟雖已察覺，但未動聲色，當講到“為人上者，奈何不敬”時，便故意“以目視帝足”?；实鄄煊X后，不好意思起來，隨即在衣袖的遮掩下慢慢地放下了二郎腿（“帝即以袖掩之，徐為引下”），時稱震孟為“真講官”。①明·張廷玉等：《明史》卷二百五十一《文震孟列傳》云：“震孟在講筵，最嚴正……帝嘗足加于膝，適講《五子之歌》，至‘為人上者，奈何不敬'，以目視帝足，帝即袖掩之，徐為引下。時稱‘真講官'?！睋亳谋尽抖迨贰罚?），頁663。清初皇帝既然宣布入繼明室大統(tǒng)，“以道自任”的士人便急切地要求君王恢復“經筵會講”，以期將以儒家經典教化帝王之責任落到實處，而實質上順治皇帝對“經筵會講”并不關心，沒有形成嚴格的制度，形式化嚴重。這反映出當時漢人士子以“道統(tǒng)”與滿清君王之博弈中，勢力互相交織，孰能勝出，難以分辨的情況?？滴醯塾H政以后，這種情況大為改觀，他不但對儒家經典十分癡迷，而且極為重視經筵會講，康熙九年始講時是間日進講，十二年下令改為每日進講（據王原祁《西湖十景圖卷》款署“日講官起居注翰林院侍讀學士臣王原祁奉敕恭畫”可知，原祁曾擔任康熙經筵日講之“日講官”［32］）。這反映出當時士、君之間關系由博弈開始趨于和諧，“以夏變夷”開始取得了突破性進展。但仍須注意的是，康熙經筵日講與宋明時代已經悄悄地發(fā)生了變化，即開始時康熙帝是“老實”地聽士人講，可隨著對儒家經典的熟稔與自信，卻“不老實”起來。十四年，康熙帝要求講官講后，自己也要“復講”，以達到“互相討論，庶幾有裨實學”［33］之目的；十六年干脆改“復講”為自己先講了以后，講官再講。如此這般，康熙實際上將士為君師顛倒了過來。這又反映出漢族士人“以夏變夷”的任重而道遠。

如上述，開始時，士、君雙方勢力互相交織，孰能勝出，難以分辨，隨著時間之推移，滿清在實質上接受華夏思想文化正統(tǒng)（即儒家道統(tǒng)）之形勢愈來愈明朗，漢族士人與滿清政權之間的沖突與緊張也逐漸得到了緩解。時敏卒于康熙十九年（1680），他是經歷了上述入清以后士、君關系由博弈走向和諧之整個過程的。早有“出城迎降”②詳細情況請參見陳傳席：《“四王”散考》，朵云編輯部編《清初四王畫派研究論文集》，上海書畫出版社，1993年7月第1版。之舉、八面玲瓏、善于審時度勢、精于謀劃之時敏深知，滿清與蒙元同為夷狄，若將趙孟頫納入“南宗”正統(tǒng)，即相當于“委婉地”表達了作為“南宗”嫡傳的自己承認滿清政權“入承大統(tǒng)”之合法性。之所以說他是“委婉地”表達，是因為其謹慎態(tài)度：時敏卒時，康熙平定“三藩之亂”尚未結束，此前，社會、政治、人心一直處于動蕩不安中，漢族士人“以夏變夷”能否勝出，也頗費思量，盡管形勢越來越明朗。退一步講，即便時敏承認滿清“入繼大統(tǒng)”態(tài)度甚為保守，但這一觀點加上他本為明代“大臣之后”、本有的“國朝畫苑領袖”地位與顯耀的社會身份，也有著巨大影響與作用。

其實，時敏的上述立場，也可由同一時代之“遺民”傅山（1606-1684）對趙孟頫書法評價的微妙變化中看出。滿清入主中原的開始階段，傅山是強硬的反對派與十足的“遺民”，曰：“予極不喜趙子昂，薄其人，遂惡其書。近細視之，亦未可厚非。熟媚綽約，自是賤態(tài)。潤秀圓轉，尚屬正脈?！保?4］隨著時間的推移，政權、人心與社會的穩(wěn)定，民眾的安居樂業(yè)，“康乾盛世”的逐步展開，尤其是漢族士大夫“以夏變夷”的漸趨成功，滿清在實質上對華夏文化正統(tǒng)的認同。越到晚年的傅山越意識到應該揚棄以前的立場，其晚年《秉燭》詩有“趙廝真足奇，管婢亦非?！保?5］之句，“趙廝”者，孟頫也；“管婢”者，孟頫之妻管道升也。對趙孟頫夫婦書法之佩服溢于言表。

站在“以道自任”的士大夫立場，董其昌“南北宗”論是嚴防死守夷夏大防，董其昌親炙弟子王時敏的“畫學道統(tǒng)”論卻在最大程度上顯示出取消“夷夏大防”之勢，故兩者之間在本質上有天壤之別。

綜上述，有理由相信，時敏“畫學道統(tǒng)”系譜與董其昌“南北宗”論表面上看來是繼承與發(fā)展，實質上卻是反動與“重起爐灶”，是“明修棧道，暗渡陳倉”、“瞞天過?！薄Ｅc其說時敏繼承了董其昌“南北宗”論，還不如說他使“南北宗”論轉了向，具有鮮明的時代特色與極大的創(chuàng)新性。

五、王原祁之“畫學道統(tǒng)”系譜

王時敏長孫、畫學親炙弟子王原祁（1642 -1715）有關“畫學道統(tǒng)”的言論頗為豐富，現(xiàn)先臚列于下，再作分析。

1712年王原祁作《畫家總論題畫呈八叔》云：

畫家自晉唐以來，代有名家。若其理趣兼到，右丞始發(fā)其蘊，至宋有董、巨，規(guī)矩準繩大備矣。沿習既久，傳其遺法而各見其能，發(fā)其新思而各創(chuàng)其格，如南宋之劉、李、馬、夏，非不驚心炫目，有刻畫精巧處，與董、巨、老米之元氣磅礴，則大小不覺徑庭矣。元季趙吳興發(fā)藻麗于渾厚之中，高房山示變化于筆墨之表，與董、巨、米家精神為一家眷屬。以后黃、王、倪、吳闡發(fā)其旨，各有言外意。吳興、房山之學，方見祖述不虛；董、巨、二米之傳，益信淵源有自矣。八叔父問南宗正派，敢以是對，并寫四家大意匯為一軸，以作證明。若可留諸清秘，公馀擬再作兩宋、兩元，為正宗全觀。［1］707

原祁自題《仿宋元筆意山水冊》云：

畫中山水六法以氣韻生動為主，晉唐以來惟王右丞獨闡其秘，而備于董、巨，故宋、元諸大家中推為畫圣，而四家繼之，淵源的派，為南宗正傳。李、范、荊、關、高、米、三趙，皆一家眷屬也。［36］

原祁《煙巒秋爽仿荊關》跋云：

元季四家俱宗北宋，以大癡之筆，用山樵之格，便是荊關遺意也。隨機而趣生，法無一定，邱壑煙云，惟見渾厚磅薄之氣。北苑《夏景山口待渡圖》，用淺絳色而墨妙愈顯，剛健婀娜隱躍行間墨里，不謂六法中道統(tǒng)相傳，不可移易如此。［1］703

原祁為沛翁殷大司馬作《仿黃子久設色》題云：

畫自家右丞以氣韻生動為主，遂開南宗法派，北宋董、巨集其大成，元高、趙概四家俱宗之。用意則渾樸中有超脫，用筆則剛健中含婀娜，不事粉飾而神彩出焉，不務矜奇而精神注焉，此為得本之論也。［1］115

原祁自題《仿黃公望山水圖》云：

明季三百年來，董宗伯仙骨天成，入其堂奧。衣缽正傳，先奉常一人而已。余幼稟家訓，耳濡目染，略有一知半解。①清·王原祁：《仿黃公望山水》軸，1706年，美國華府佛瑞爾美術館藏。圖版見郭繼生《王原祁的山水畫藝術》，頁180，臺北故宮博物院1981年版。

原祁為輪美作《又仿大癡設色》題云：

大癡畫以平淡天真為主，有時而傅彩粲爛，高華流麗，儼如松雪，所以達其渾厚之意、華滋之氣也。段落高逸，模寫瀟灑，自有一種天地活潑隱現(xiàn)出沒于其間。學者得其意而師之，有何積習之染不清，細微之惑不除乎。余弱冠時得聞先贈公大父訓，迄今五十馀年矣，所學者大癡也，所傳者大癡也。華亭血脈，金針微度，在此而已。因知時流雜派，偽種流傳，犯之為終身之疾，不可向邇，特作此圖以授輪美，知其有志探索，又明慧過人，自能為宋元大家開一生面，無負我意，勉旃勉旃。［1］708

原祁與時敏“畫學道統(tǒng)”論相異者主要有以下幾點：

其一，承其祖父時敏“畫學道統(tǒng)”論，將明末以來的士人畫學道統(tǒng)“南北宗”論中之禪化傾向剝離出去，使士人“畫學道統(tǒng)”更純凈了，但剝離的程度與時敏相比要弱，主要表現(xiàn)在被時敏徹底拋棄的“南宗”一語又回到了原祁的“畫學道統(tǒng)”論中（如“南宗正派”、“南宗正傳”、“南宗法派”等，而“北宗”、“南北宗”等仍不見）。這反映出原祁為士人“畫學道統(tǒng)”清理門戶之意識不及時敏強烈。

其二，一如時敏將董其昌正式納入了“南宗”系譜，王原祁又將時敏（“衣缽正傳，先奉常一人而已”）納入“南宗”系譜中。然值得注意的是，時敏“以復古為更新”中之“更新”實非一般意義上畫學內部合邏輯之新變，而是由于“逢迎”、順從畫學外部環(huán)境（如政治、文化與思想等）之逼迫而來的“復古”即“更新”，是一般意義上“以復古為更新”之變體②清末民初康有為《萬木草堂藏畫目》云：“論畫之意‘以復古為更新'，海內識者當不河漢斯言耶。”概括了以儒家思想為主導的中國傳統(tǒng)文化精神。相關論述，此處不宜展開，請參見拙文《復古”即“更新”——王時敏繪畫考論》（刊于南京藝術學院《美術學研究》第1輯，南京：東南大學出版社，2011年10月第1版）。。因而，從究竟上看，時敏不應當被納入“南宗”系譜。原祁將祖父列入“南宗”，有為尊者諱之嫌，表達師承與孝心而已。關于此，不但原祁“金針微度”云云已做了較清晰表達；王原祁族弟、弟子王昱《東窗論畫》云：“吾夫子自幼明敏，初落筆便有書卷氣，蓋生而知之，直接董、巨、倪、黃衣缽”［37］；原祁著名弟子唐岱在《繪事發(fā)微》中所說：“余師麓臺先生，家學師承，淵源有自。出入蹂躪于子久之堂奧者有年。每至下筆得意時，恒有超越其先人之嘆?！保?］887也是很清楚的。而原祁表面上將時敏納入“南宗”的更深層意蘊蓋在于迎合滿清孜孜以求入繼明室大統(tǒng)的政治策略。

其三，時敏“刻意師古”，王原祁雖也強調“師古”，但更強調變古，即“傳其遺法而各見其能，發(fā)其新思而各創(chuàng)其格”，更注重“更新”。

其四，原祁之“畫學道統(tǒng)”論的排他性與崇南貶北比王時敏的更強、更明確。不難從其明確使用“南宗正派”、“南宗正傳”、“六法中道統(tǒng)相傳，不可移易”、“南宗法派”、“淵源的派”、“荊關遺意”、“皆一家眷屬”、“所學者大癡也，所傳者大癡也。華亭血脈，金針微度，在此而已”云云窺見一斑。

其五，清理門戶。這一點，除上引原祁謂“時流雜派”為“偽種流傳，犯之為終身之疾”外，他在《雨窗漫筆》中更有明確表達：

明末畫中有習氣惡派，以浙派為最。至吳門云間大家如文、沈，宗匠如董，贗本溷淆，以訛傳訛，競成流弊。廣陵白下其惡習與浙派無異，有志筆墨者切須戒之。［38］

王原祁將“廣陵”、“白下”之畫家與浙派相提并論，斥為“習氣惡派”?！鞍紫隆敝改暇?，“廣陵”指揚州。當時在南京及揚州的著名畫家有石濤、孔尚任、屈大均、龔賢、卓爾堪、張潮、費密及曹寅等，充滿創(chuàng)新精神，極為活躍。原祁認為要對這一批畫家“切須戒之”，貶斥之嚴厲，可謂無以復加！

其六，時敏將失節(jié)仕元的趙孟頫納入南宗系統(tǒng)后，王原祁不但承繼了其祖父之觀點，而且更進一步，將高克恭等也納入了進來并大加贊揚，謂：“元季趙吳興發(fā)藻麗于渾厚之中，高房山示變化于筆墨之表，與董、巨、米家精神為一家眷屬……吳興、房山之學，方見祖述不虛。”如果說時敏將本為趙宋宗室卻折節(jié)仕元的趙孟頫納入“南宗”系統(tǒng)，還有趙畢竟是漢人與在某種程度上之被迫無奈等原因，尚可原諒的話，那么，原祁將本為夷狄之高克恭納入畫學道統(tǒng)“南宗”便似乎難以原諒了，但考慮到當時思想、政治、社會環(huán)境這又是可以原諒的。最初，滿清雖與蒙元同為夷狄，但后來已不可同日而語，漢族士大夫“用夏變夷”對蒙元而言近乎無效，對滿清來說卻已基本取得成功。原祁畫藝得到康熙帝賞識，蒸蒸日上，逐漸成為滿清畫學正宗時，從總體上說，漢族士大夫與滿清政權已經消除宿怨、隔閡。他承續(xù)祖父時敏而來的“畫學道統(tǒng)”論自然要取消夷夏大防，與其說這種做法有討好滿清政權之意，還不如說是大勢所趨，“以直抱怨，以德報德”不正是圣人之教嗎？

可見，由于時局之變化，原祁“畫學道統(tǒng)”論不但與董其昌“南北宗”論已甚為不同，即便與時敏的也不可同時而語了，它不但是在大勢所趨下對時敏“畫學道統(tǒng)”論的發(fā)展創(chuàng)新，極具時代特色，而且打通了董其昌等“南北宗”論、王時敏“畫學道統(tǒng)”之間的壁壘，超越王時敏“畫學道統(tǒng)”，與“南北宗”論“暗通款曲”，讓祖父創(chuàng)立的、自己發(fā)展的，且逐步成為滿清畫學正宗的婁東派接續(xù)上了作為中國畫學正統(tǒng)之董其昌血脈，功莫大焉！“華亭血脈，金針微度，在次而已”，此之謂乎！

六、結語

行文至此，不難見出（本文《解題》部分所述），清人安岐、張庚、秦祖永等及后此學界所謂董其昌、王時敏之間“畫學道統(tǒng)”直貫而下當是難以成立的，實則在明清易祚的思想、政治語境中，明末清初“畫學道統(tǒng)”在王時敏這里發(fā)生了轉折，或者說在王時敏、王原祁祖孫這里有一個斷裂后重建的過程。而這些之所以可能，端在時敏的精心策劃、刻意安排，深謀遠慮，通過時敏奠基，原祁接力，婁東王氏家族畫學走向有清一代近三百年畫學“正宗”的理想得到了實現(xiàn)。三百數(shù)十年之后的我們，不得不為婁東王氏的心思縝密、深于謀劃拍案叫絕！或許，我們只有知道了這些慎密謀劃，才能更深入、全面地理解為什么在清人心眼里王時敏為“國朝畫苑領袖”［4］426。

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（責任編輯：周立波）

Analysis of the Inscriptive Writings“Both the Inheritor of Huating School and the Slowly Spread of Good Tradition are Just in There”of Wang Yuanqi —Derivation and Political Metaphor of the Painting Philosophy Orthodoxy in the Late Ming and Early Qing Dynasty

HAN Gang

Abstract：From the deeply analysis the derivation of the painting philosophy orthodoxy in the late Ming and early Qing dynasty，it is not the reality of history that both Wang Shimin and Wang Yuanqi are the inheritors of the painting philosophy orthodoxy of Dong Qichang. The fact is that Wang Yuanqi is the real inheritor of Dong qichang's painting school whose name is Huating School，whereas Wang Shimin is not，as his ideas have a lot of inconsistencies with Dong Qichang who he had pretend to advance along one path of painting while secretly going along another in the alternation of dynasties. All in all，the painting philosophy orthodoxy had changed with the alternation of dynasties in the late Ming and early Qing dynasty，and it had resulted the change of ideological and cultural thoughts. These kinds of changes are the real reasons why Wang Yuanqi had wrote“both the inheritor of Huating School and the slowly spread of good tradition are just in there”in his inscriptive writings.

Key words：painting philosophy orthodoxy；inheritor；change；Huating School；the showly spread of good tradition

中圖分類號：J20-02

文獻標識碼：A

收稿日期：2016-01-23

作者簡介：韓剛（1971— ），男，四川儀隴人，文學博士，四川大學藝術學院副教授，主要從事中國美術史方面研究。（成都610021）