■ 賀紹俊等

當(dāng)下中國長篇小說創(chuàng)作中的成就及問題
——第二屆中國長篇小說高峰論壇專家發(fā)言輯要（一）

■ 賀紹俊等

一、意義、方法和危機(jī)

賀紹?。ㄖ袊?dāng)代文學(xué)研究會(huì)副會(huì)長，沈陽師范大學(xué)教授）：

中國故事的世界意義

中國故事，這是一個(gè)十分響亮的詞，所以使用頻率也越來越高。我不妨也追逐一下時(shí)尚，將這個(gè)詞作為本文的關(guān)鍵詞。中國故事，說起來也很普通，中國當(dāng)代作家在自己的小說中主要講的不就是中國故事嗎？但是誰在聽中國故事呢？當(dāng)然主要是中國讀者。我們的作家似乎主要也是針對中國讀者來講故事的。2012年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予了中國作家莫言，2016年的國際安徒生獎(jiǎng)授予了中國作家曹文軒，都向人們傳遞出這樣的信息：世界其他國家的讀者也愿意聽到中國故事。這也說明了一個(gè)重要問題：中國故事包含了世界意義。如果總結(jié)過去中國文學(xué)走向世界的步子為什么不是太大的話，也許其中有一個(gè)關(guān)鍵原因，就是我們的作家過去在講述中國故事時(shí)，對于中國故事的世界意義挖掘得不夠。閱讀近五年來的長篇小說，我有一個(gè)最深的印象，就是作家們越來越重視中國故事的世界意義，并且努力講出中國故事的世界意義。

何言宏（上海交通大學(xué)人文學(xué)院教授）：

講述中國的方法

對中國故事的講述已經(jīng)成為了世界性的渴望，也為我們國家所倡導(dǎo)，也是當(dāng)代中國作家的基本共識(shí)，我覺得對中國故事的講述最重要的還在于個(gè)體，在某個(gè)作家具體的寫作之中，所以我今天想以賈平凹的《老生》為例，談一談講述中國的方法。我覺得《老生》的成功，有值得我們思考的經(jīng)驗(yàn)。

讀罷《老生》，腦海中一直浮現(xiàn)著賈平凹在“后記”中所說到的這部小說的創(chuàng)作緣起與寫作景象。那常常是在煙霧騰騰之中，作家沉思和凝望著自己的個(gè)體生命以及和自己的生命深切關(guān)聯(lián)的中國歷史。由此帶給我們很重要的一點(diǎn)啟發(fā)就是，對中國故事的講述一定要變成個(gè)體生命的內(nèi)在需要，個(gè)體生命的必須。

第二個(gè)我認(rèn)為很重要的一點(diǎn)是，這個(gè)講述要寄寓于一個(gè)超越性的獨(dú)立個(gè)體。這種獨(dú)立個(gè)體，在賈平凹的具體小說中，即體現(xiàn)在民間個(gè)體身上。

第三點(diǎn)，這種超越性的寫作，還應(yīng)該有作家獨(dú)特的個(gè)人化的歷史理解。

《老生》中的歷史理解最為突出地表現(xiàn)在它對“革命”起源的歷史書寫上，這種革命起源在《老生》中體現(xiàn)為暴力。

賈平凹的《老生》，無論是對他本人的創(chuàng)作，還是對我們的文學(xué)來說，興許都是一種新的開始。

陳福民（中國當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)秘書長、中國社科院文學(xué)所研究員）：

繁盛中的危機(jī)

我們能夠看到當(dāng)下中國當(dāng)代長篇小說的樣態(tài)和數(shù)量極為豐富，每年有近4000到5000部長篇小說出版，這造成了特別嚴(yán)重的中國文學(xué)的生態(tài)災(zāi)難，所有的寫作都會(huì)湮沒在寫作沖動(dòng)中，不知道為什么在寫，那么產(chǎn)生出一個(gè)問題，生產(chǎn)出的這么多小說到底是給誰看的呢。因此我覺得中國當(dāng)代長篇小說是缺乏“控制”的，帶來這個(gè)問題背后的原因是十分復(fù)雜的。寫作者需要控制自己的能量，如果不控制，寫作會(huì)一直處于發(fā)散狀態(tài)，所有的人物、形式都是散的。對于寫作者來說，不論是個(gè)人的才能，還是對社會(huì)生活和對歷史的理解也好，還是寫作沖動(dòng)也好，都應(yīng)當(dāng)?shù)玫揭粋€(gè)有效的控制。我覺得中國當(dāng)代小說特別是中國當(dāng)代長篇小說，特別缺乏節(jié)制，這個(gè)控制不是機(jī)械性的，主要體現(xiàn)在寫作者對自己寫作內(nèi)容的信任和懷疑之間是否猶疑，是否在辯解駁難和自我懷疑中生出新意。

何平（南京師范大學(xué)文學(xué)院教授）：

長篇小說創(chuàng)作的虛熱和實(shí)冷

我雖然寫過單獨(dú)的長篇小說專論，也在作家論或者在談文學(xué)思潮時(shí)，涉及很多長篇小說，但我確實(shí)沒有專門思考過文體意義上的長篇小說。本來給葉煒說是來向大家學(xué)習(xí)、接受教育，但還是安排了要講。我就提幾個(gè)問題吧，如果說硬是要有個(gè)題目，就叫“長篇小說寫作虛熱的時(shí)代和長篇小說研究實(shí)冷的時(shí)代”。

關(guān)于前一個(gè)問題，我記得在魯迅文學(xué)院的一次座談，說到當(dāng)下正在成為當(dāng)代中國文學(xué)中堅(jiān)的70后作家時(shí)，我說是不是每一個(gè)作家都適合寫長篇小說。但事實(shí)上卻是，幾乎每一個(gè)有寫作雄心的作家都在寫長篇小說，可以預(yù)期近幾年70后作家長篇小說的生產(chǎn)量將會(huì)井噴。因?yàn)樯婕暗街袊u(píng)獎(jiǎng)制度，比如茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，70后作家認(rèn)為該輪到我們這一代了，所以能不能寫長篇的人都要試一試。導(dǎo)致長篇小說虛熱的原因還有我們的文學(xué)評(píng)價(jià)慣例，雖然很多中外經(jīng)典作家并沒有長篇小說，或者有的有長篇小說的在文學(xué)史安身立命還是短篇小說，比如廢名和師陀，但有一種當(dāng)下文學(xué)的潛規(guī)則，不寫長篇小說的作家不是好作家。

我在思考以下幾個(gè)問題：

1.長篇小說比中短篇小說出版容易；

2.當(dāng)代長篇小說研究論文不少，為什么還說實(shí)冷，缺少真正從長篇小說文體意義上去研究長篇小說的論文；

3.當(dāng)代長篇小說“共識(shí)”意義上經(jīng)典的遴選，哪些長篇小說是當(dāng)代的好長篇，或者風(fēng)格意義上的長篇；

4.從文體意義上的個(gè)案研究不充分，重內(nèi)容輕形式；

5.文學(xué)史意義上，當(dāng)代長篇小說發(fā)展史的描述，沒有一個(gè)文體意義上的長篇小說史；

6.長篇小說從慢慢的文體變成一種快速的文體；

7.一些現(xiàn)象級(jí)的問題研究不充分，比如存在不存在南方的長篇小說，比如半本好書，比如像《繁花》和中國明清小說“說話”傳統(tǒng)的關(guān)系；

8.如何認(rèn)識(shí)網(wǎng)絡(luò)的巨型長篇，動(dòng)輒千萬字的長篇小說研究。

張麗軍（山東師范大學(xué)文學(xué)院副院長，中國現(xiàn)代文學(xué)館特約研究員）：

70后作家的長篇小說創(chuàng)作

江蘇師大和山東師大關(guān)系源遠(yuǎn)流長，我們是關(guān)系非常好的院校。尤其是兩個(gè)文學(xué)院，有著非常緊密的合作關(guān)系。江蘇師大的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)很有影響力，近年來也有很多像《雨花·中國作家研究》刊物這樣非常優(yōu)秀的成果，這令我非常敬佩。本次長篇小說論壇是個(gè)新的平臺(tái)和機(jī)會(huì)，借此平臺(tái)，我想談?wù)剬Ξ?dāng)代長篇小說的格局態(tài)勢以及存在的問題，表達(dá)一些我的觀察和思考，這些思考很多都是不成熟的，請大家多批評(píng)。

我認(rèn)為，中國長篇小說創(chuàng)作是一個(gè)三分天下的格局，在當(dāng)代中國長篇小說領(lǐng)域，50后作家，60后作家，70后作家各執(zhí)一分。我個(gè)人認(rèn)為，70后的長篇小說從發(fā)展上來看具有一些局限。70后的作家，依然需要從很多方面去歷練去涵養(yǎng)。我想談四個(gè)方面。第一，為什么70后長篇的寫作，比不過50、60后的，我個(gè)人認(rèn)為這還是關(guān)乎一個(gè)作家對人生、對事業(yè)、對長篇的理解，作家需要?dú)v練，需要涵養(yǎng)。長篇小說寫作不僅是一個(gè)技術(shù)問題，也是一個(gè)精神的人格的主體的問題，70后作家還需歷練，從大我的世界的格局進(jìn)行理解。第二個(gè)方面，對歷史深處的探索。我們說中國是一個(gè)史詩的國度，如何寫出長篇、寫出新意需要向歷史深處挖掘，進(jìn)行深度敘事。第三個(gè)方面，關(guān)于精神的批判性。80年代中國的文學(xué)推動(dòng)了社會(huì)的進(jìn)步。而今天的文學(xué)停止了思想問題，這是一個(gè)很大的考驗(yàn)。事實(shí)上現(xiàn)在很多作家講究小說的傳奇，好看，好玩，而忽略了對小說本身的新生含量的關(guān)注，對宏大文學(xué)的思考。第四個(gè)方面，隨著時(shí)代的變遷，在鄉(xiāng)土中國，現(xiàn)代中國巨大的轉(zhuǎn)型的背景下，今天的人如何寫出當(dāng)下的東西來，這個(gè)問題值得每一個(gè)作家的討論。

張艷梅（山東理工大學(xué)新聞與傳播學(xué)院院長，中國現(xiàn)代文學(xué)館特約研究員）：

新鄉(xiāng)土和長篇小說的創(chuàng)作

70后作家在中短篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域取得了重要成就，得到了讀者和研究者的普遍關(guān)注。無論是現(xiàn)實(shí)主義立場的中國故事講述，還是先鋒敘事探索中表現(xiàn)出來的小說審美自覺，都為當(dāng)代中國文學(xué)發(fā)展提供了很多新的質(zhì)素。近五年來，70后作家的長篇小說創(chuàng)作水平不斷提升，這也意味著這一代作家的思想正在不斷走向成熟，顯示了70后作家的開闊視野、高遠(yuǎn)情懷、思想洞見和藝術(shù)能力。作為同為70年代初期出生的人，很多人中學(xué)之前都是在鄉(xiāng)村度過，大學(xué)時(shí)代經(jīng)歷了理想主義向世俗主義的社會(huì)轉(zhuǎn)折，大學(xué)畢業(yè)又在城市工作，或者未能考上大學(xué)進(jìn)城打工，漸漸遠(yuǎn)離了鄉(xiāng)村，四十多年來中國社會(huì)包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化和世俗發(fā)生的一切，對這一代人的生存和發(fā)展都產(chǎn)生了重大的影響，大到世界觀和價(jià)值觀的確立，小到審美標(biāo)準(zhǔn)和思維習(xí)慣的養(yǎng)成，都帶有深刻的時(shí)代烙印。

今天要說的核心作品是葉煒的鄉(xiāng)土中國三部曲之《福地》，以此討論新鄉(xiāng)土和長篇小說的創(chuàng)作。鄉(xiāng)土小說的百年敘事傳統(tǒng)現(xiàn)在可以說非常的成熟，這里有兩個(gè)維度，一個(gè)是時(shí)間一個(gè)是空間，同時(shí)是從生活到文化兩個(gè)層面展開，我理解的葉煒的創(chuàng)作其實(shí)不在鄉(xiāng)土而在中國。今天的中國和百年前相比仍在變革（動(dòng)蕩）之中，包括生活，也有生活領(lǐng)域和制度層面。我一直很關(guān)乎70后作家的歷史意識(shí)是什么樣的，這涉及多個(gè)層面的發(fā)掘，包括歷史本身、小說家的歷史觀、小說中的歷史敘事，可以說如何認(rèn)識(shí)歷史和認(rèn)識(shí)小說家的歷史敘事是不同的。以葉煒的《福地》為例，我是從三個(gè)角度來談的，一個(gè)是鄉(xiāng)土小說一個(gè)是家族敘事傳統(tǒng)，還有一個(gè)是歷史記憶。新世紀(jì)以來，鄉(xiāng)村潰敗已成為不爭的現(xiàn)實(shí)。貧窮，落后，閉塞，等級(jí)差異，這些不完全是年輕人離開鄉(xiāng)村的最大動(dòng)力。邊遠(yuǎn)地區(qū)土地荒蕪、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)污染日益嚴(yán)重、留守兒童的教育、留守老人的贍養(yǎng)、留守女性的情愛缺失、征地引發(fā)的暴力沖突，等等，社會(huì)發(fā)展到現(xiàn)在階段，農(nóng)村正在不斷失去發(fā)展的活力，城市化浪潮讓很多人不由自主裹挾其中。作家們更愿意去渲染城市中的那些日常悲歡，捕捉都市男女細(xì)小的情感波紋，這些題材相對安全，也容易吸引快餐式閱讀的讀者。那么，為什么仍然有70后作家愿意承擔(dān)雙重冒險(xiǎn)，去解剖鄉(xiāng)村，逼近歷史呢？葉煒曾談到：“作為70年代末期出生的青年作家，我一直在關(guān)注著中國鄉(xiāng)村，關(guān)注著蘇北魯南，關(guān)注著生我養(yǎng)我的那個(gè)小村莊。我知道自己從未離開過那個(gè)村莊，因?yàn)槟抢锸俏页錾摹亍Ｄ抢镆呀?jīng)成為了我創(chuàng)作的永遠(yuǎn)的精神出發(fā)地。作家的創(chuàng)作，歸根結(jié)底是一次又一次的精神還鄉(xiāng)。我清醒地知道，村莊以及村莊所在的蘇北魯南大平原將成為我終生創(chuàng)作的文學(xué)地標(biāo)。”我們很清楚，即使城市化進(jìn)程不斷加快掩蓋了很多鄉(xiāng)村問題，城鎮(zhèn)化讓鄉(xiāng)村有了新的發(fā)展方向，但是中國從鄉(xiāng)土型社會(huì)完全轉(zhuǎn)向城市型社會(huì)，還需要漫長的時(shí)間。一方面，社會(huì)結(jié)構(gòu)調(diào)整關(guān)涉很多量化的標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，小農(nóng)意識(shí)、傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的陰影始終伴隨城市化進(jìn)程，很難在短時(shí)間內(nèi)完全被現(xiàn)代城市文明所取代。葉煒，因?yàn)椤班l(xiāng)土中國三部曲”，成為70后中獨(dú)具思想價(jià)值和藝術(shù)個(gè)性的一位作家；“麻莊”，因?yàn)槿~煒而成為當(dāng)代中國文學(xué)史上的一個(gè)新的地標(biāo)。葉煒在《福地》中塑造了老萬、萬福、萬祿、萬壽、萬喜、萬樂、萬春、萬夏、萬秋、萬冬等一系列個(gè)性鮮明的人物形象。萬家的三代人，仁義久長，福祿壽喜，春夏秋冬，伴隨著老槐樹的自述，幾百年的村史，幾代人的命運(yùn)史，風(fēng)風(fēng)雨雨，季節(jié)變遷，成長衰老，生死輪回。“福地”，是社會(huì)想象的烏托邦樂園，還是文化想象的世外桃源？一個(gè)多世紀(jì)漫長的歷史，太多殘酷的屠殺和血腥，太多沉痛的凌辱和抗?fàn)?，直到半個(gè)多世紀(jì)的革命煙云散去之后，一家人如何還能夠團(tuán)圓在這“福地洞天”，葉煒，給出了他對歷史和生活尖銳的質(zhì)疑和追問，溫厚的理解與期待。歷史本身在不斷沉淀，審視歷史，考察現(xiàn)實(shí)，不僅是思想啟蒙傳統(tǒng)的承繼，還有超越現(xiàn)代性的思想質(zhì)疑。歷史與現(xiàn)實(shí)、主流意識(shí)形態(tài)與民間意識(shí)形態(tài)之間的裂隙，決定了作家大都以歷史反思的姿態(tài)，進(jìn)入長篇小說?！陡５亍酚袃煞N話語系統(tǒng)，一是正面敘述麻莊百年風(fēng)云，二是通過鬼魂對話，老樹自語，道士預(yù)言，側(cè)面烘托歷史的多副面孔。小說正面寫到了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、土改、“大躍進(jìn)”、“文革”和改革開放，在這些時(shí)代背景下，不同的政治力量對比，普通人的生死遭遇，構(gòu)成了歷史敘事的主要維度?；觎`、老槐樹和道士作為輔助敘述，在推動(dòng)小說情節(jié)向前發(fā)展的同時(shí)，還為歷史敘事留下了更多隱喻意味和想象空間。《福地》中寫到反右，寫到三年饑荒餓死人、人吃人的殘酷場景，寫到“文革”時(shí)期揭發(fā)、批斗、游街等等，在這些創(chuàng)傷記憶的復(fù)現(xiàn)里，有葉煒拒絕遺忘的堅(jiān)定立場。

趙德發(fā)（山東省作家協(xié)會(huì)副主席）：

努力營造長篇小說的氣場

作家的氣場，最終要體現(xiàn)在創(chuàng)作的客體之中。成就一部長篇小說，應(yīng)該通過以下幾個(gè)方面去營造氣場：

一是精神內(nèi)涵。作品所傳達(dá)的思想，要深刻而獨(dú)到。像巖洞中的開掘，或是在前人的基礎(chǔ)上前進(jìn)一段，達(dá)到前所未有的深度；或是另辟思路，打出另一條指向正確而又充滿魅力的巷道。如果能在煤層中挖出黃金，在石油中撈出鉆石，那就更加令人欣喜。總之，一部成功的作品，其精神內(nèi)涵必須折服讀者。

二是人物命運(yùn)。長篇小說應(yīng)該寫出命運(yùn)感，個(gè)人的命運(yùn)，集體的命運(yùn)，乃至全人類的命運(yùn)，最容易讓讀者牽腸掛肚。那種冥冥之中的不確定感，每個(gè)人都可能面對的無常，對命運(yùn)不甘心不服氣的奮力抗?fàn)?，抗?fàn)幹蟮膭倮蚴?，都?huì)給讀者以代入感，或使之感奮，或使之嘆惋。

三是情節(jié)張力。講好故事是作家的基本功，如何讓情節(jié)保持張力是作家的一項(xiàng)重要手藝。無論是線性敘事還是非線性敘事，那些線或顯或藏，或松或緊，目的都是一個(gè)：抓住讀者。一些高明作家，還設(shè)計(jì)出精巧超常的情節(jié)以挑戰(zhàn)讀者智力，這也會(huì)讓人沉迷其中，不解不快。

四是語言魅力。好的小說語言，應(yīng)該是一盆“迷魂湯”。不管你用急火煮，還是用慢火燉；你加常規(guī)調(diào)料，還是加罌粟殼，只要精心做出一盆，讓讀者品不夠，嘗不夠，那你就成功了。喝這盆湯，會(huì)不經(jīng)意地從中撈出骨頭撈出筋肉，那是作家的思想和小說的故事等等，這也是湯的內(nèi)容，它們與湯融為一體了。如果讀者品嘗之后還記著你這盆湯，心心念念還想享用，你就做出了品牌，就更容易在文壇安身立命。

總之，好小說應(yīng)有氣場，沒有氣場的小說不是好小說，長篇小說更是如此。而且，這氣場越是強(qiáng)大，越能證明作家的成功。致力于長篇小說創(chuàng)作的作家們，應(yīng)該努力修煉。