■班麗霞

回返歌之源頭 讓當(dāng)哭者哭
——梁雷薩克斯協(xié)奏曲《瀟湘》音樂(lè)評(píng)析

■班麗霞

當(dāng)代旅美作曲家梁雷的協(xié)奏曲《瀟湘》，2009年受薩克斯演奏家林建寬①委約，為中音薩克斯與管弦樂(lè)隊(duì)而作。2014年3月，修訂后的作品由林建寬與波士頓現(xiàn)代交響樂(lè)團(tuán)合作，吉爾·羅斯指揮，首演于新英格蘭音樂(lè)學(xué)院?jiǎn)痰ひ魳?lè)廳。2015年，此曲在美國(guó)榮獲“普利策”音樂(lè)提名獎(jiǎng)，遂引起國(guó)內(nèi)音樂(lè)界的廣泛關(guān)注，并受邀作為2016北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)開幕音樂(lè)會(huì)的開場(chǎng)作品，于5月22日，由何塞·塞雷布里埃指揮北京交響樂(lè)團(tuán)在國(guó)家大劇院音樂(lè)廳演出。這也是梁雷1990年出國(guó)學(xué)習(xí)后第一次回國(guó)出席大型作品的音樂(lè)會(huì)。寫這篇小文時(shí)，現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)已過(guò)去百天，回想《瀟湘》的演奏，給我留下深刻印象的并非盛大的開幕音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，而是此前旁聽作品彩排時(shí)的場(chǎng)景與感受。

在北京交響樂(lè)團(tuán)狹促的排練廳里，我就坐在演奏家林建寬的身后，他用摘下來(lái)的薩克斯哨口從頭“哭”到尾，時(shí)而哀怨，時(shí)而忿恨。曲末那一聲撕心裂肺的哭號(hào)有著無(wú)比震撼的悲愴感，那是一個(gè)人在絕望之境所能發(fā)出的最后一聲吶喊。原本對(duì)此曲“怪異的”音調(diào)感到不適的演奏員們，在聽完梁雷對(duì)創(chuàng)作緣起的現(xiàn)場(chǎng)介紹后，其瞬間凝重的表情深印在我的記憶中。這份凝重，來(lái)自他們內(nèi)心深處所受的觸動(dòng)，來(lái)自他們對(duì)時(shí)代悲劇的認(rèn)知與同情，而這正是駕馭和詮釋這首作品的關(guān)鍵所在。

梁雷為演奏家們講述的是一個(gè)真實(shí)的故事：英年早逝的作曲家莫五平（1968—1993）生前是梁雷的良師益友，臨終前留下一部未完成的歌劇，以“文革”期間湖南發(fā)生的一個(gè)悲劇事件為主題。在瀟水與湘江交匯的地方，一位婦人的丈夫被村長(zhǎng)折磨致死；為了報(bào)仇，她每夜在村長(zhǎng)房后的樹林中像鬼一樣哭泣，數(shù)月之后，她與村長(zhǎng)都發(fā)了瘋。②為了紀(jì)念莫五平，梁雷決定以自己的方式“重講”這個(gè)故事。就在莫去世一周年后，梁雷完成了薩克斯獨(dú)奏曲《京劇獨(dú)白》（1994），其音樂(lè)素材借鑒了京劇韻白中的哭腔，由薩克斯哨口吹奏出的哀哭曲調(diào)，如泣如訴，感人至深。自此，這一來(lái)自京劇韻白的曲調(diào)素材便如一粒堅(jiān)韌的種子，在梁雷的音樂(lè)土壤中生根發(fā)芽并至枝繁葉茂。由它結(jié)出的果實(shí)是一系列彼此關(guān)聯(lián)的作品，如《迷樓》（為混合樂(lè)隊(duì)而作，1999/2002）、《瀟湘的回憶》（為中音薩克斯與磁帶而作，2003）、《冤·怨·愿》（薩克斯四重奏，2008）以及我們正在談?wù)摰倪@部薩克斯協(xié)奏曲。我在此前的研究中，將這些作品統(tǒng)稱為“瀟湘”系列。

我曾對(duì)作曲家反復(fù)采用同一素材的做法有所疑惑，對(duì)此，梁雷的觀點(diǎn)是：每一個(gè)素材都是有生命的實(shí)體，有著不可測(cè)度的生長(zhǎng)空間與潛力，因此他不想用過(guò)一次就輕易放棄，而是不斷嘗試以新的方式加以完善。尋找一個(gè)新素材并不難，難的是不斷在舊有的素材上寫出新意。近日，我在一篇關(guān)于伍迪·艾倫的訪談中注意到他評(píng)價(jià)導(dǎo)演伯格曼的一句話：“人人都有著迷的東西。伯格曼的電影里，你會(huì)看到一些東西反復(fù)出現(xiàn)，但其呈現(xiàn)的方式總是新鮮的”③。顯然這與梁雷的做法不謀而合。從1994到2014年，梁雷創(chuàng)作的這些主題相近、體裁各異的作品跨越整整20年時(shí)間，其意圖早已超越對(duì)師友莫五平的緬懷之情。那位被迫發(fā)瘋的女子已化身為關(guān)漢卿筆下的竇娥，化身為歷史與現(xiàn)實(shí)中所有遭受不公正侵害的冤屈靈魂。這種帶有強(qiáng)烈批判性的創(chuàng)作主旨還延伸到其他作品，如為鋼琴與民族管弦樂(lè)隊(duì)而作的《記憶的弦動(dòng)》（2011）、室內(nèi)歌劇《四首科里多》④第三幕《羅絲》（2012）、為室內(nèi)管弦樂(lè)隊(duì)而作的《竹光》⑤（2013）等?！盀t湘”系列的作品承載了作曲家對(duì)家國(guó)歷史的追憶、對(duì)暴力不公的譴責(zé)以及對(duì)無(wú)數(shù)被迫害者的無(wú)盡哀思，與他創(chuàng)作的有著濃郁文人氣息或蒙古音樂(lè)情結(jié)的其他作品形成了鮮明對(duì)比。

薩克斯協(xié)奏曲《瀟湘》在具體創(chuàng)作手法上有著諸多創(chuàng)意，尤其體現(xiàn)在作品的開頭方式、主題素材、織體形態(tài)與樂(lè)器音色等方面。

一、作品開頭

美國(guó)音樂(lè)學(xué)家列奧·特萊特勒曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，作品“開頭總是一個(gè)關(guān)鍵的時(shí)刻——因其令聽者進(jìn)入一首作品的方式，因其必須要獲得某種從靜默到音樂(lè)的逆轉(zhuǎn)，并因此讓聽者的意識(shí)經(jīng)歷一次非同小可的世界轉(zhuǎn)換”⑥。梁雷在樂(lè)曲《瀟湘》的開頭，沒(méi)有安排協(xié)奏曲慣常的樂(lè)隊(duì)呈示部，也不做任何場(chǎng)景或情緒的鋪墊，而是讓薩克斯獨(dú)奏從第一聲起就在“哀哭”。這樣突兀的開頭在令聽者驚愕的同時(shí)，也有著不容分說(shuō)的帶入感。聽者仿佛立刻置身于暗夜中的山林，聽聞無(wú)處伸冤的女子像鬼一樣的哭號(hào)。聽到這樣的開頭，我不止一次地聯(lián)想到勛伯格的《華沙幸存者》，其刺耳尖利的小號(hào)音調(diào)同樣是直截了當(dāng)?shù)貙⒙犝邘肴A沙的集中營(yíng)，好像那場(chǎng)慘絕人寰的屠殺正在眼前發(fā)生。這樣毫無(wú)粉飾地對(duì)人類痛苦的直接呈現(xiàn)，無(wú)疑彰顯出現(xiàn)代藝術(shù)中最真誠(chéng)的一面。我們既可以在《華沙幸存者》《廣島受難者的挽歌》中聽到，也可以在蒙克的《吶喊》、達(dá)利的《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》、畢加索的《格爾尼卡》中看到；還可以在西班牙詩(shī)人洛爾迦（Federico Garcia Lorca，1898—1936）的《哀歌》⑦中讀到，這首哀歌幾乎可以作為我們聆聽《瀟湘》的心理寫照：

我已關(guān)上陽(yáng)臺(tái)的門

因?yàn)槲也幌肼犇强奁?/p>

但是在那堵灰墻后面

除了哭泣聲聽不到別的。

那里幾乎沒(méi)有天使歌唱，

也聽不到幾聲狗吠，

一千把小提琴握進(jìn)我的手掌中。

但是哭泣就是無(wú)盡的狗吠，

哭泣就是無(wú)盡的天使，

哭泣就是無(wú)盡的小提琴，

眼淚克制住了風(fēng)，

除了哭泣聲再也聽不到別的。

二、韻白音調(diào)

“瀟湘”系列中由薩克斯哨口吹奏的“哭腔”音調(diào)，借鑒了京劇韻白中的四聲音調(diào)：陰（一聲）、陽(yáng)（二聲）、上（三聲）、去（四聲），并在此基礎(chǔ)上加以戲劇化的變形。第1—27小節(jié)基本保留了《京劇獨(dú)白》的曲調(diào)形態(tài)，從梁雷為《京劇獨(dú)白》手畫的圖表譜（譜例1）中，可以清楚看到他對(duì)四聲音調(diào)的靈活運(yùn)用。完整的“哀哭主題”被延長(zhǎng)的休止符劃分成四句，帶有起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)性質(zhì)，其蘊(yùn)含的情感層次也是整部協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)縮影。其中，第一句由一個(gè)拉長(zhǎng)的陽(yáng)平聲與五個(gè)斷續(xù)下行的去聲組成，力度漸弱，哀怨而無(wú)助；第二句是陰平聲與去聲的兩次交替，力度漸強(qiáng)，積蓄著掙扎與忿恨；第三句是上聲的倒影形式，力度達(dá)到最強(qiáng)，是控訴與吶喊的爆發(fā)；最后一句是拉長(zhǎng)的陰平聲，力度漸弱，聲音漸遠(yuǎn)，最終歸于絕望和沉寂。在“哀哭主題”上下滑動(dòng)的曲調(diào)中，隱藏著大量的微分音。對(duì)于懂一點(diǎn)京劇的國(guó)人來(lái)說(shuō)，這個(gè)音調(diào)盡管有些“怪異”，但很接近傳統(tǒng)；而在國(guó)外聽眾的耳中，這個(gè)富含“微量元素”的曲調(diào)無(wú)疑屬于現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)新。對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代這一對(duì)范疇，梁雷有著自己的見解，他曾寫道：“我喜歡充滿新意的傳統(tǒng)音樂(lè)和具有傳統(tǒng)特質(zhì)的新音樂(lè)。我學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)音樂(lè)孕育著未來(lái)的種子；我欽慕的新音樂(lè)仿佛籠罩著時(shí)間的影子?！雹?/p>

譜例1《京劇獨(dú)白》中的“哀哭主題”

此外，《瀟湘》的“韻白音調(diào)”不只是作為冤屈者的“哀哭主題”，還為全曲提供了基本的音高素材，它們?cè)谛伞⒑鸵?、織體等音樂(lè)形式中轉(zhuǎn)化為不同的面目姿態(tài)，體現(xiàn)出這一音調(diào)的高度可塑性。例如，樂(lè)曲中象征暴虐的兩種音樂(lè)形態(tài)，其音高成分均來(lái)自“韻白音調(diào)”，只是在這里故意抹去了哀婉的微分音元素，僅留下相對(duì)生硬的半音組合由銅管與木管吹奏。其中一個(gè)是縱向半音音塊的“咆哮”與短促不規(guī)則的“重?fù)簟?，它們?cè)诘?4—93小節(jié)內(nèi)最是猖狂；另一個(gè)是半音下行的“暴虐主題”音調(diào)，它從第2小節(jié)開始就以陰沉的下行小二度和音動(dòng)機(jī)出現(xiàn)，由銅管樂(lè)組在極低的音區(qū)吹奏。在其后的樂(lè)曲展開中，“暴虐主題”的力度、長(zhǎng)度、厚度不斷增強(qiáng)擴(kuò)大，并在曲尾第134—136小節(jié)（譜例2）達(dá)到狂躁不安的猙獰姿態(tài)。

譜例2 第134—136小節(jié)，“暴虐主題”

“暴虐主題”總是緊隨著“哀哭主題”出現(xiàn)，二者雖然在形態(tài)與性情上截然對(duì)立，但作曲家讓它們共享一個(gè)素材的做法，不僅只是出于使主題材料統(tǒng)一、關(guān)聯(lián)緊密的純藝術(shù)構(gòu)思，而是在音樂(lè)內(nèi)涵的表現(xiàn)上另有深意?！稙t湘》故事中的村長(zhǎng)雖是悲劇的制造者和施虐者，但他最終也因良心備受煎熬而發(fā)了瘋。因此，這個(gè)村長(zhǎng)與那位婦人一樣，都是時(shí)代與暴政的犧牲品。還需指出的是，除了這兩個(gè)主題，《瀟湘》中還有一個(gè)重要的旋律性主題——“瑤歌”（參見譜例5）?！氨┡爸黝}”的節(jié)奏型就是從瑤歌片斷的結(jié)尾衍化出來(lái)的，這在進(jìn)一步增強(qiáng)主題聯(lián)系的同時(shí)，也更加深化了作品對(duì)時(shí)代悲劇的批判性思考。

三、回聲織體

《瀟湘》的樂(lè)隊(duì)部分還有一種獨(dú)特的復(fù)調(diào)織體形態(tài)，其音高素材同樣來(lái)自“韻白音調(diào)”。這一織體或以支聲復(fù)調(diào)的形式出現(xiàn)在“哀哭主題”的句尾，并填充句后的空白，或以相繼疊入的模仿復(fù)調(diào)形式與主題并置，多由弦樂(lè)以極輕的力度在超高音區(qū)演奏。例如，譜例3中轉(zhuǎn)變成悠長(zhǎng)的下行滑奏的三部卡農(nóng)，猶如伴隨婦人的悲哭，遠(yuǎn)處山林層層傳遞的振動(dòng)與回聲，逐漸飄逝在夜空中。為此，我將其稱為“回聲織體”。這一織體形態(tài)同時(shí)也與電子音樂(lè)的回響效果有關(guān)。在此前創(chuàng)作的《瀟湘的記憶》中，梁雷以磁帶的方式拼貼了古琴曲《瀟湘水云》、莫五平的歌聲及當(dāng)?shù)噩幐璧钠瑪?，并用電子技術(shù)添加了許多回響效果。待到創(chuàng)作《瀟湘》時(shí)，盡管不再使用電子手段，但作曲家卻嘗試通過(guò)多樣的配器手法與織體形態(tài)來(lái)“模擬”電子音樂(lè)的回響，使其音響效果“介乎于實(shí)與虛、似與不似之間”，對(duì)于梁雷來(lái)說(shuō)，這樣的“灰色地帶”是耐人尋味的。⑨除《瀟湘》外，“回聲織體”在《豎琴協(xié)奏曲》（2008）、室內(nèi)樂(lè)《花開的聲音》（2011）、低音提琴協(xié)奏曲《幽光》（2014）等樂(lè)隊(duì)作品中均有呈現(xiàn)。

譜例3 第8—12小節(jié)，“回聲織體”

四、音色之影

“創(chuàng)造力的獲得是美好的意外事件”（伍迪·艾倫），《瀟湘》獨(dú)特的表現(xiàn)力與梁雷偶然發(fā)現(xiàn)的薩克斯哨口是分不開的。

多年來(lái)，梁雷對(duì)常規(guī)樂(lè)器的音色進(jìn)行了極富想象力的探索，他為長(zhǎng)笛、豎琴、鋼琴、羽管鍵琴、低音提琴等創(chuàng)作的作品，均極大地豐富了樂(lè)器的演奏技術(shù)與音色表現(xiàn)。在此曲中，除了對(duì)薩克斯哨口音色的創(chuàng)造性挖掘之外，梁雷還喜歡采用一種模糊的混合音色，即讓幾種不同音色的樂(lè)器以類似支聲復(fù)調(diào)的形式同時(shí)演奏，幾個(gè)聲部間時(shí)而交錯(cuò)、時(shí)而并置、時(shí)而合一，從而產(chǎn)生一種奇特的色彩摩擦與混合。若通感為視覺(jué)印象，則狀如一束斑斕閃爍的光線，你無(wú)法從中分辨出具體有哪些顏色，但它們明明都在里面。我想，這就是梁雷曾經(jīng)提及的“音色之影”⑩。如在第21—25小節(jié)（譜例4），薩克斯哨口在吹奏“哀哭主題”的第三句時(shí)，第一單簧管也用其哨口緊隨其后，兩者交錯(cuò)并行產(chǎn)生一種奇妙的混合音色。可以說(shuō)，此處的單簧管與薩克斯，無(wú)論在旋律上還是音色上，彼此都是對(duì)方的“影子”。梁雷正是在創(chuàng)作《瀟湘》時(shí)發(fā)現(xiàn)，在所有的吹管樂(lè)器中，單簧管哨口的音高穩(wěn)定性僅次于薩克斯。他隨后在2010年的室內(nèi)樂(lè)《聽覺(jué)假設(shè)》中，讓單簧管哨口承擔(dān)起吹奏“韻白音調(diào)”的重任。

譜例4 第21—25小節(jié)，“音色之影”

除了上述微觀細(xì)部的創(chuàng)作特性外，《瀟湘》在整體構(gòu)思與藝術(shù)特性上還體現(xiàn)出三個(gè)悖論。這些悖論盡管是由作曲家采用反常規(guī)的創(chuàng)作手段造成的，但其目的并非是“不走尋常路”的單純創(chuàng)新，而是為了深化其批判性的社會(huì)內(nèi)涵。

1.故事—非敘事

《瀟湘》的創(chuàng)作緣起于一個(gè)真實(shí)的故事，作曲家亦在樂(lè)曲說(shuō)明中簡(jiǎn)要敘述了時(shí)間、地點(diǎn)、人物及事件的來(lái)龍去脈。這很容易讓欣賞者產(chǎn)生一種心理期待，以為作曲家會(huì)像小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》那樣，用音樂(lè)重新講述這個(gè)故事，但梁雷并沒(méi)打算順從這樣的期待。可以確信的是，梁雷在構(gòu)思作品的整體結(jié)構(gòu)，尤其是開頭、高潮、結(jié)尾等關(guān)鍵部位的布局時(shí)，是特意要打破所有陳規(guī)套路的。普通線性敘事中的正敘、倒敘或插敘，均不是《瀟湘》的選擇。

樂(lè)曲不經(jīng)任何鋪陳直接由“哭”開始，由“哭”結(jié)束，讓整部作品都聚焦于這一種情緒，并由它向外擴(kuò)散延展。樂(lè)曲中，無(wú)論是何種形式的“悲哭”，還是肆意咆哮的暴虐；無(wú)論是令人窒息的靜寂，還是遠(yuǎn)山微弱的回響，均是從哀哭者的內(nèi)心生發(fā)并蔓延開去的。這里沒(méi)有清晰的敘事邏輯與時(shí)間次序，只有原始而強(qiáng)烈的情感的抑制與爆發(fā)以及由此產(chǎn)生的戲劇張力。正因如此，《瀟湘》才能跳脫湖南道縣所發(fā)生的一人一時(shí)一事，成為古往今來(lái)所有受冤屈者的哀歌。

2.協(xié)奏曲—反協(xié)奏

《瀟湘》是一首協(xié)奏曲，但作為獨(dú)奏樂(lè)器的薩克斯并未在樂(lè)曲中展現(xiàn)過(guò)多的炫技，反而常常處于“無(wú)力言說(shuō)”的狀態(tài)。尤其是樂(lè)曲中部（第44小節(jié)開始）的薩克斯獨(dú)奏，由舌尖擊打簧片而發(fā)出的聲音，斷斷續(xù)續(xù)、欲訴無(wú)言。正如作曲家自己所介紹的：“薩克斯被摘下哨口，成了一個(gè)“殘廢”的樂(lè)器，象征著一個(gè)被摧殘了的人和她被摧殘了的靈魂”11○。不僅如此，薩克斯獨(dú)奏還被大段的休止或“靜默”所包圍。例如，位于樂(lè)曲2/3處的黃金分割點(diǎn)，對(duì)于傳統(tǒng)協(xié)奏曲來(lái)說(shuō)，正是展開部末尾營(yíng)造高潮以迎接再現(xiàn)的時(shí)刻，但在《瀟湘》中卻代之以長(zhǎng)達(dá)40秒（6∶18—6∶58）的“靜默”。在這長(zhǎng)長(zhǎng)的寂靜里，只有打擊樂(lè)發(fā)出的細(xì)微聲響，如瑟瑟冷風(fēng)掠過(guò)一片荒涼之地?；腥恢g，時(shí)光流逝，歲月蒙塵，所有哀哭都被淹沒(méi)，所有創(chuàng)痛都被忘卻。歷史時(shí)空正是在這長(zhǎng)長(zhǎng)的靜默中完成了過(guò)去與現(xiàn)在的切換。這種反常規(guī)的構(gòu)思與設(shè)計(jì)對(duì)任何一位作曲家來(lái)說(shuō)都是一種冒險(xiǎn)，現(xiàn)如今的音樂(lè)廳里，有多少聽者能耐得住這么長(zhǎng)的“靜默”？但用心聆聽者會(huì)在這壓抑的沉默中，沉入人類靈魂最幽暗的角落。

作品的另一“反協(xié)奏”之處是在樂(lè)曲結(jié)尾，這里沒(méi)有獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)的輝煌合奏，薩克斯在發(fā)出最后一聲哀嚎之后（第137—138小節(jié)）便徹底沉寂，只留下一支木魚繼續(xù)發(fā)出冷酷的敲擊聲。傳統(tǒng)的協(xié)奏曲中，獨(dú)奏總帶有一種“英雄”的氣質(zhì)，它以一己之力與整個(gè)樂(lè)隊(duì)竟奏、抗衡，最后的結(jié)局通常是勝利的和解與凱旋。但《瀟湘》里的“主人公”始終是孤獨(dú)、孱弱、無(wú)助的，它雖有掙扎、雖有吶喊，但結(jié)局注定是絕望與沉寂。

3.歌—非歌

最后一個(gè)悖論關(guān)系到樂(lè)曲中引用的瑤歌片斷。它在曲中先后出現(xiàn)兩次：第一次是在“哀哭主題”與“暴虐主題”的呈示之后，由加弱音器的小號(hào)獨(dú)奏（譜例5）。第二次是在長(zhǎng)長(zhǎng)的“靜默”之后，作為再現(xiàn)部開始的標(biāo)志（第105—112小節(jié)），由薩克斯、長(zhǎng)笛、單簧管和雙簧管依次交疊的六聲部復(fù)調(diào)形式。值得思考的是，這兩處瑤歌片斷的寓意何在？是被冤屈者對(duì)往昔生活的回憶，還是作曲家用以撫慰受戕害的靈魂，亦或是作為“聲景”暗示故事的發(fā)生地？或許都有，古老的民歌總能帶來(lái)一抹懷舊的色彩，但我對(duì)此還有另一種感受或理解。

譜例5第37—40小節(jié)，瑤歌片斷

漢代《毛詩(shī)序》中有寫：“情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之……?！边@里的“歌”是人類最原初的歌，它承載著言語(yǔ)與嗟嘆尚不足以表達(dá)的“情”。所謂“悲歌可以當(dāng)泣”，《瀟湘》中薩克斯的“哀哭”就是初始的歌，它用最直接的方式表達(dá)最純粹的情感，“是音樂(lè)的原始沖動(dòng)，是歌的源頭”12○。而瑤歌卻已是“聲相應(yīng)、故生變、變成方”而謂之的“音”了，它的動(dòng)聽、平靜和悠揚(yáng)與《瀟湘》苦難的情境有極大反差。尤其是在“靜默”之后再現(xiàn)的瑤歌，讓我想起魯迅先生在《紀(jì)念劉和珍君》中所說(shuō)的“時(shí)間永是流駛，街市依舊太平”，只留下淡紅的血色與微漠的悲哀，讓人暫得偷生。此處的瑤歌就是將一切舊跡洗滌之后的忘卻。在這里，讓我們回頭再讀一讀洛爾迦的詩(shī)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他是如此敏銳地表達(dá)了相同的感受，他說(shuō)：即使有一千把小提琴握在手中，也止不住那“哭泣”，因?yàn)椤翱奁菬o(wú)盡的小提琴”?！翱奁币彩菬o(wú)盡的歌，而美麗的瑤歌不再是那初始的歌，至少在此曲中，不是真正意義上的歌。

文章最后，我還想說(shuō)明的是，在作品的藝術(shù)性與道德內(nèi)涵之間，我并不想過(guò)多強(qiáng)調(diào)后者的價(jià)值。這方面，我非常認(rèn)同美國(guó)文化學(xué)者蘇珊·桑塔格的觀點(diǎn)，盡管她是在《論攝影》一書中提出的，但我們不妨觸類旁通，引而伸之。她認(rèn)為，藝術(shù)作品所承載的道德內(nèi)涵是脆弱的，因?yàn)樗苋菀拙瓦_(dá)到一個(gè)飽和點(diǎn)?？嚯y的藝術(shù)主題，盡管會(huì)在欣賞者中間激起道德的義憤與憐憫，但過(guò)多的呈現(xiàn)會(huì)很快削弱其情感的沖擊力，使接受者的神經(jīng)逐漸變得麻木。各門藝術(shù)的歷史可以證明，隨著時(shí)間流逝而建立起來(lái)的是“審美的距離”，也就是說(shuō)，時(shí)間終將在藝術(shù)水準(zhǔn)上為所有的作品定位。13○我相信，梁雷深諳這一藝術(shù)規(guī)律，在他的音樂(lè)創(chuàng)作中始終保持著精益求精的藝術(shù)追求。而《瀟湘協(xié)奏曲》無(wú)疑是一部將獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性與深刻人文內(nèi)涵有機(jī)融合的杰作，能獲得“普利策獎(jiǎng)”最終提名，它實(shí)至名歸。

①林建寬1972年生于新加坡，杰出的薩克斯演奏家，現(xiàn)任教于美國(guó)伊斯特曼音樂(lè)學(xué)院。他與梁雷是大學(xué)同窗，也是合作多年的摯友。

②梁雷《迷樓：聲音的樓閣》，《黃鐘》2000年第3期。

③伍迪·艾倫《永遠(yuǎn)別去取悅大多數(shù)》，訪談來(lái)自《巴黎評(píng)論》，由微信公眾號(hào)LCA編譯整理，ID:L-Contemporary-Art。2016-09-02由“單向街書店”轉(zhuǎn)載。

④《四首科里多》是2012年梁雷與國(guó)外其他三位作曲家合作的一部歌劇，題材是關(guān)于美國(guó)與墨西哥邊境非法偷渡、販賣性奴的悲劇故事。梁雷負(fù)責(zé)創(chuàng)作第三幕《羅絲》。

⑤室內(nèi)管弦樂(lè)曲《竹光》共有四個(gè)樂(lè)章，是為緬懷在戰(zhàn)爭(zhēng)中死亡的先輩而作。

⑥列奧·特萊特勒《歷史、批評(píng)與貝多芬〈第九交響曲〉》，楊燕迪譯，收入《音樂(lè)解讀與文化批評(píng)：楊燕迪音樂(lè)論文集》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2012年版。

⑦這首《哀歌》出自西班牙詩(shī)人洛爾迦的《塔馬里特詩(shī)集》（1936），由王家新譯自英譯版詩(shī)集。

⑧參見音樂(lè)學(xué)家彌生·埃夫萊特為梁雷作品專輯《迷樓》所寫的英文介紹，夏潤(rùn)禾譯。

⑨李西安、謝嘉幸、梁雷《貼近自心的音樂(lè)——梁雷近作三人談》，《人民音樂(lè)》2006年第2期。

⑩ 梁雷《對(duì)我深有影響的幾個(gè)體驗(yàn)和一些創(chuàng)作想法》，《人民音樂(lè)》2012年第1期。

11○參見梁雷2016年5月18日在華東師范大學(xué)“梁雷音樂(lè)作品研討會(huì)”上的講座內(nèi)容。

12○這句話來(lái)自作曲家本人翻譯的樂(lè)曲介紹。

13○蘇珊·桑塔格《論攝影》，艾紅華、毛建雄譯，湖南美術(shù)出版社1999年版。

班麗霞 博士，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系副教授

（責(zé)任編輯 張萌）