劉 芳　鮑丙峰

(塔里木大學(xué)人文學(xué)院， 新疆 阿拉爾 843300)

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淺議新疆佛教壁畫人物造型特點(diǎn)的形成因素

劉 芳鮑丙峰

(塔里木大學(xué)人文學(xué)院， 新疆 阿拉爾 843300)

摘要本研究以繪畫實(shí)踐者對(duì)繪畫語(yǔ)言、人物造型的關(guān)注為切入點(diǎn)，從具體現(xiàn)象入手，結(jié)合佛教藝術(shù)的發(fā)展、傳播，對(duì)西域佛教人物畫形象進(jìn)行剖析，解讀佛教人物畫形象的繪畫語(yǔ)言特點(diǎn)，從而揭示其形象特征；從藝術(shù)語(yǔ)言的角度入手，從時(shí)間和空間兩條主線研究繪畫與傳統(tǒng)文化形態(tài)、社會(huì)變革的規(guī)律；并通過(guò)以上分析來(lái)探尋形成壁畫人物造型這些特點(diǎn)的成因。

關(guān)鍵詞佛教； 壁畫人物； 本土因素； 造型特點(diǎn)

1新疆三大佛教傳播地人物造型藝術(shù)分析

絲綢之路自貫通以來(lái)，東西方文化在此交融并匯，形成了富有特色的西域文明。佛教文化傳入西域并汲取諸多民族文化的營(yíng)養(yǎng)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的演變，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。佛教傳入西域后，逐漸形成了于闐、龜茲和高昌等佛教中心。西域佛教發(fā)展的路線以古代“絲綢之路”為主方向，于闐，佛教進(jìn)入西域的第一站，在執(zhí)政者的推崇之下，佛教在此得以迅速發(fā)展并形成較大規(guī)模，被稱為“小西天”的于闐因地域因素和文化差異等原因，佛教美術(shù)作品能夠保留下來(lái)的甚少。歷史文獻(xiàn)資料記載，在當(dāng)時(shí)具有影響力的畫家尉遲乙僧的藝術(shù)成就尤為顯著，他的繪畫技法影響到了整個(gè)西域甚至中原地區(qū)；龜茲作為絲路重鎮(zhèn)，經(jīng)濟(jì)文化全面發(fā)展并形成具有西域特色的佛教文化傳播之地，龜茲區(qū)域眾多佛教遺留的石窟中保留了大量的佛教美術(shù)作品，如：有獨(dú)具特色的“菱形格”繪畫形式，“凸凹暈染法”“貼金法”，等等。多種文化元素交融共同發(fā)展，形成佛教在西域特有的“龜茲畫風(fēng)”；高昌地區(qū)佛教造像的風(fēng)格受回鶻文化影響頗深，形成獨(dú)具高昌特色的“回鶻風(fēng)”；由于伊斯蘭教的興起和政治發(fā)展等多方面原因，使得西域佛教在公元13世紀(jì)前后日漸衰落。

1.1于闐佛教人物造型的藝術(shù)特點(diǎn)

公元1世紀(jì)末佛教傳入于闐(現(xiàn)為新疆和田)，魏晉南北朝時(shí)期于闐成為西域佛教的文化中心，于闐佛教繪畫相對(duì)龜茲和高昌地區(qū)保留較少，主要遺留下來(lái)的都是佛寺建筑和佛像雕塑，其中熱瓦克佛寺被稱作是于闐佛教藝術(shù)中最具代表性的一座遺址。王嶸老師在《西域藝術(shù)》一書(shū)中肯定了斯坦因?qū)嵬呖朔鹚逻z址中門神的描述稱之為“地方化”[1]的說(shuō)法。佛像的面部先方后圓，眼睛由起先全部睜開(kāi)，變?yōu)榘氡牥腴]狀態(tài)，眉毛如線，眼神似沉思狀，身體軀干比之前較為修長(zhǎng)，人體比例勻稱，手部圓潤(rùn)纖長(zhǎng)。這些特征也許是因?yàn)槿朔N不同等原因。熱瓦克佛寺雕塑藝術(shù)中對(duì)這些造型特征都有其表現(xiàn)。于闐佛寺中看到的這種不同于印度佛教人物造型的樣式，是由于當(dāng)時(shí)于闐畫家和工匠對(duì)印度笈多時(shí)期新模式進(jìn)行了主觀的改造，創(chuàng)造了更適合本民族本地區(qū)的本土文化和審美需要的人物雕塑藝術(shù)。

佛教壁畫繪畫中畫師的作用較為關(guān)鍵。如：尉遲乙僧，于闐國(guó)人，父跋質(zhì)那乙僧，國(guó)初授宿衛(wèi)官，襲封郡公。善畫外國(guó)及佛像，時(shí)人以跋質(zhì)那為尉遲，乙僧為小尉遲。畫外國(guó)及菩薩，小則用筆緊勁如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概。僧悰云：“外國(guó)鬼神，奇形異貌，中華罕繼?！备]云：“澄思用筆，雖與中華道殊，然氣正跡高，可與顧、陸為友?！盵2]“乙僧今慈恩寺塔前《功德》，又凸凹花面中間千手眼大悲，精妙之狀，不可名焉。又光澤寺七寶塔后面畫《降魔像》，千怪萬(wàn)狀，實(shí)奇蹤也。凡畫功德、人物、花鳥(niǎo)，皆是外國(guó)之物象，非中華之威儀?！盵3]出于本民族間對(duì)于教派的傳承，其手法上和畫師自主的創(chuàng)作上都會(huì)或多或少的展現(xiàn)出本民族的文化特色。

1.2龜茲佛教人物造型的藝術(shù)[0]特點(diǎn)

龜茲藝術(shù)是佛教?hào)|傳中時(shí)間較長(zhǎng)藝術(shù)作品保存最多的一段歷史，在西域佛教繪畫中扮演著創(chuàng)新歷史的角色，學(xué)術(shù)界對(duì)新疆佛教繪畫不同于古老佛教繪畫的新形式研究有所保留，使得這種新的繪畫形式如“西域樣式”[4]、“龜茲樣式”、“高昌回鶻樣式”等同化在犍陀羅原始佛教繪畫樣式中。佛教經(jīng)由西域東傳的必經(jīng)之路是新疆，想要在新疆這個(gè)多民族、多宗教地域中立足，就得有適應(yīng)其生存的內(nèi)容，佛教就是借用佛教繪畫的生動(dòng)故事和佛理來(lái)感染民眾。只有屬于自己民族的佛，也就是所謂少數(shù)民族的神的時(shí)候，才能使得這一宗教大力發(fā)展和推廣，并在幾個(gè)世紀(jì)中獨(dú)居首位且影響整個(gè)西域。

龜茲藝術(shù)中具有代表性的是克孜爾的佛教壁畫，大致分為三個(gè)時(shí)期，“早期屬于漢魏之時(shí)；中期屬于西晉南北朝時(shí)代；晚期屬于隋唐時(shí)代?！盵5]克孜爾千佛洞最早的石窟開(kāi)鑿于公元三世紀(jì)，衰落于公元九世紀(jì)，時(shí)間經(jīng)歷六個(gè)多世紀(jì)，比敦煌莫高窟現(xiàn)存最早洞窟早一百年左右。在這漫長(zhǎng)的歲月中，繁榮的絲綢之路帶來(lái)的豐厚文化物質(zhì)為克孜爾佛教石窟藝術(shù)積聚了博大精深的內(nèi)涵。

庫(kù)木吐拉石窟是龜茲壁畫中僅次于克孜爾石窟的佛教石窟群，庫(kù)木吐拉石窟群在龜茲地區(qū)中具有特殊的意義，是因?yàn)樗缙诘谋诋嫎邮脚c克孜爾石窟壁畫樣式相似，但到中后期就出現(xiàn)了與中原特別是敦煌壁畫內(nèi)容形式相同的風(fēng)格，考古工作者把它稱為“漢風(fēng)窟”，即西域佛教繪畫中的漢風(fēng)。閻文儒先生將庫(kù)木吐拉石窟分為三個(gè)時(shí)期，兩晉時(shí)期佛教壁畫均以粗線條來(lái)繪制輪廓，內(nèi)部滿涂紅色，其形象與基本特征無(wú)生機(jī)之像，較為暗淡并且呆板無(wú)神；南北朝和隋代是第二時(shí)期，佛教壁畫中人物繪制輪廓用筆有力，并且，使用細(xì)線條進(jìn)行輪廓的繪制，具有屈鐵盤絲的筆意。例如佛像身體軀干略向前傾，面部顯沉思冥想之態(tài)，給人以莊重、可敬之感，并且在整體用筆上顯得生動(dòng)明快；第三時(shí)期是唐朝回鶻高昌時(shí)期，佛教壁畫人物繪制用筆流暢，色彩亮麗，線條粗細(xì)變化有序，生動(dòng)如真，筆意間剛?cè)岵?jì)，畫師將屈鐵盤絲、莼菜條等多種筆法運(yùn)用一體，形成獨(dú)特而壯麗的新疆佛教壁畫。庫(kù)木吐拉漢風(fēng)窟的出現(xiàn)并非偶然，它是唐朝政府對(duì)古龜茲地區(qū)加強(qiáng)鎮(zhèn)守和開(kāi)發(fā)的必然結(jié)果。透過(guò)研究漢文化對(duì)于庫(kù)木吐拉石窟的影響，我們可以看到在歷史中所提到的“西域處處其漢風(fēng)”的廣域化。

龜茲區(qū)域民眾的服飾，史書(shū)早有記載，《晉書(shū)·四夷傳》龜茲國(guó)條就說(shuō)“男女皆剪發(fā)垂項(xiàng)”。這時(shí)我國(guó)史書(shū)上對(duì)于波斯國(guó)的習(xí)俗還沒(méi)有記載，直到《北史·西域傳》才說(shuō)：波斯國(guó)“其王姓波氏名斯，坐金羊床，戴金花冠，衣錦袍，織成坡，飾以真珠寶物。其俗：丈夫剪發(fā)，戴白皮帽，貫頭衫，兩箱近下開(kāi)之，亦有巾破，緣以織成；婦女服大衫，披大被，其發(fā)前為髻，后披之，飾以全銀花，仍貫五色珠，絡(luò)之于膊?！痹谕瑐鞯凝斊潎?guó)條說(shuō)：“其王頭系綠帶，垂之于后，坐金師子床?！痹凇缎绿茣?shū)》、《舊唐書(shū)》中所列龜茲國(guó)和波斯國(guó)的習(xí)俗與此大致相同，如《新唐書(shū)·西域傳》龜茲國(guó)條稱：“俗斷發(fā)齊項(xiàng)，惟君不剪發(fā)… … 王以錦冒頂，錦袍、寶帶?！比缦聢D波斯國(guó)條側(cè)說(shuō)：“俗徒跳，丈夫祝發(fā)，衣木剖襟，青白為巾被，綠錦。婦辮發(fā)著后?！盵6]以此可以得知，在傳入佛教之前后新疆地區(qū)的民族服飾和發(fā)型以及臉部特征均有相仿性，所以說(shuō)佛教壁畫中的人物形象并不是一成不變的沿用，而是在特殊環(huán)境下被新疆本地區(qū)的本民族畫師或傳承畫師們所更改。據(jù)史料記載，新疆早期是以傳承小乘佛教為主，故佛本生故事、佛傳故事和因緣故事占據(jù)佛教壁畫的大部分內(nèi)容。大乘佛教傳入后，經(jīng)變圖成為主體。唐代高僧玄奘所著《大唐西域記》載:“屈支(龜茲)國(guó)其俗, 生子,以木押頭,欲其圓?！盵7]新疆龜茲壁畫中人物面部造型的基本形象為橢圓的臉龐，突出的眉弓骨，深陷的大眼睛，高而直的鼻梁，這種造型特征均為新疆古龜茲人的標(biāo)準(zhǔn)。

1.3高昌佛教人物造型的藝術(shù)特點(diǎn)

古代高昌國(guó)在今吐魯番附近，主要佛教藝術(shù)文化遺存有吐峪溝石窟和柏孜克里克石窟。吐峪溝石窟最早約在5世紀(jì)開(kāi)鑿，而柏孜克里克則是9世紀(jì)以后高昌回鶻鼎盛時(shí)期的遺跡，最晚的石窟要到13世紀(jì)，因此高昌藝術(shù)也叫“高昌回鶻藝術(shù)”。當(dāng)時(shí)的高昌王國(guó)是由維吾爾族統(tǒng)治的，在唐初將維吾爾族稱作“回紇”，后又改為“回鶻”；勢(shì)力范圍東達(dá)甘肅，北部則以天山為界，西到焉耆、庫(kù)車一帶，南鄰沙漠之海到達(dá)于闐，并且是“絲綢之路”的重要?？奎c(diǎn)，其物產(chǎn)豐富，經(jīng)濟(jì)繁榮，從而行成東西方經(jīng)濟(jì)、文化交匯交融的要沖。從現(xiàn)存歷史記載及文物考證中可以得知高昌地區(qū)的宗教活動(dòng)繁盛，摩尼教、景教和佛教曾一度盛行。高昌回鶻的宗教信仰與所處的地理環(huán)境有著重要的關(guān)系，中西方文化的雙重影響下使得高昌回鶻的宗教文化別具一格。

吐峪溝是高昌藝術(shù)的代表，作為絲綢之路的要塞，這里集中原和龜茲藝術(shù)于一體，形成了不同于中原和龜茲佛教藝術(shù)的繪畫形式，這里的佛教藝術(shù)家對(duì)佛教藝術(shù)有著獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，在這里我們可以看到敦煌莫高窟石窟中佛教繪畫的樣式，如早期莫高窟中第41、44窟，中部繪制一佛二菩薩的說(shuō)法圖，其余滿壁是禪定千佛。第44窟壁面還描繪了一系列佛本生故事，同時(shí)也有像第12、38窟與龜茲石窟相同的中心柱窟，全部繪制因緣佛傳。同時(shí)還有一點(diǎn)是學(xué)術(shù)界認(rèn)可的，就是在當(dāng)時(shí)的高昌古國(guó)流行“禪觀思想”并在佛教壁畫之中演變。

任道斌在《關(guān)于高昌回鶻的繪畫及其特點(diǎn)》中提及“高昌回鶻的佛教繪畫雖然受到龜茲風(fēng)、西域漢風(fēng)的影響, 但它還是形成了自己的“高昌回鶻風(fēng)”,并與龜茲風(fēng)、西域漢風(fēng)、焉耆風(fēng)被學(xué)術(shù)界并稱為“新疆佛教藝術(shù)四大風(fēng)格”。 任道斌對(duì)高昌回鶻風(fēng)的具體特點(diǎn)作出概括：“一是帶有回鶻文的題記；二是色彩較為柔和素雅，不用對(duì)比色，多用調(diào)和色，既不像龜茲風(fēng)有濃烈的對(duì)比色調(diào)，也不像西域漢風(fēng)金碧富麗；三是供養(yǎng)人和佛、菩薩的造型大多矮而壯實(shí)，下肢粗壯短小，符合高昌回鵑因曾游牧而長(zhǎng)期騎馬所必然形成的身體形變，亦符合隨之而成的審美觀。尤其是供養(yǎng)人的造型，力求寫實(shí)，具有較強(qiáng)的世俗化傾向；四是線描勻潔，筆劃簡(jiǎn)練，但筆端起落收斂變化較少，具有裝飾味，欠缺生動(dòng)，呈現(xiàn)靜態(tài)的程式；五是兼容龜茲風(fēng)、西域漢風(fēng)的傳統(tǒng)，佛像往往衣紋深刻，衣質(zhì)厚重，身姿呈‘S’型，有龜茲風(fēng)鍵陀羅成分，又?jǐn)z入漢風(fēng)云紋、花飾，千佛亦不作菱格，題材與漢風(fēng)相同，屬大乘佛教；六是服從崇佛的高昌貴族需要，帶有顯著的為高昌回鶻貴族樹(shù)碑立傳的色彩”。[8]

2新疆佛教壁畫人物造型演變的成因

2.1歷史維度的成因分析

從歷史維度的分析和佛教傳承等角度來(lái)看，犍陀羅藝術(shù)都和中國(guó)有著不可抹去的關(guān)系，在新疆這個(gè)印度與中國(guó)中原交流的必經(jīng)之地，佛教藝術(shù)家與畫師們形成各自不同的藝術(shù)觀，使得佛教繪畫繪制的方法延續(xù)和革新，從而得出我們以上所說(shuō)的“西域樣式”“龜茲樣式”等各種能夠取代原始犍陀羅藝術(shù)的樣式及說(shuō)法或風(fēng)格?！褒斊濓L(fēng)”、“ 高昌回鶻風(fēng)”、“西域漢風(fēng)”、“焉耆風(fēng)”這些也一度被藝術(shù)家們推崇。我們不免會(huì)問(wèn)到底新疆的佛教壁畫人物特征是什么？不管還會(huì)出現(xiàn)什么風(fēng)格或樣式，我們都可以統(tǒng)稱它為“西域少數(shù)民族樣式”，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的西域就是少數(shù)民族居多的環(huán)境，西域佛教壁畫中的人物造型基本上都是以各民族不同的體貌特征作為參考而繪制的。在古西域居住著13個(gè)民族；維吾爾族的祖先為土耳其血統(tǒng)的游牧民，人物面貌特征為紫發(fā)碧眼，深目高鼻，棱角分明，與其他民族相比較為明顯。

早期犍陀羅藝術(shù)繪畫并沒(méi)有完整流傳下來(lái)，如今我們看到的原始犍陀羅藝術(shù)的人物造型就只有佛教雕刻，從原始犍陀羅人物形象來(lái)看，早期的犍陀羅雕刻構(gòu)圖對(duì)稱，雕塑畫面空間很充實(shí)，滿構(gòu)圖，在服飾雕刻上呈現(xiàn)“薄衣透體”[9]的雕刻技藝。在穆罕默德·瓦利烏拉·漢的《犍陀羅藝術(shù)》中提到：“犍陀羅的雕刻藝術(shù)汲取了希臘和羅馬雕刻藝術(shù)風(fēng)格。臉的寬度為長(zhǎng)度的三分之二，稱書(shū)型或古典型臉；腳長(zhǎng)為身高的七分之一；鼻子長(zhǎng)而隆起；石板上個(gè)雕像之間保持適當(dāng)距離，布局不再像印度雕刻那樣凌亂擁擠；臉型漂亮；浮雕凸起的高度為三分之二；衣服增多，褶紋多且深，或至少與真實(shí)的衣褶一樣深。最后一點(diǎn)是，在這一雕刻藝術(shù)中，不再采用圓雕的手法，其背部不加雕刻，即雕像只朝向前面?！盵10]

在王鏞的《印度美術(shù)》中這樣寫到：“犍陀羅佛像的一般造型特征是：頭部呈阿波羅式的希臘美男子面容，臉型橢圓，五官端正。眉毛細(xì)長(zhǎng)而彎，眼窩深，嘴唇薄，有些佛像刻有唇髭。鼻梁筆直隆起，與額頭連通，側(cè)面看去成一條直線，這是典型的‘希臘鼻子’。耳垂明顯拉長(zhǎng)。頂上肉髻通常覆蓋著希臘雕刻常見(jiàn)的波浪式卷發(fā)，波紋的形狀流暢而規(guī)整。眉間白毫用凹雕的小圓洼或凸雕的小圓點(diǎn)表示。頭后光環(huán)樸素?zé)o華，僅僅是一輪平板圓片。犍陀羅佛像一般身披通肩式僧衣，偶有袒右肩式，僧衣類似羅馬長(zhǎng)袍托格，以寫實(shí)技法刻畫，毛料質(zhì)感清晰，衣褶厚重，交疊，依據(jù)衣服的動(dòng)勢(shì)和重量的變化貼服著身體。犍陀羅佛像的全身比例，一般約為六倍首甚至五倍首，顯得身材短粗，遠(yuǎn)不如希臘、羅馬雕刻比例協(xié)調(diào)，這幾乎是犍陀羅佛教的通病。犍陀羅佛像的面部表情平淡、高貴、冷靜，通常眼睛半閉，強(qiáng)調(diào)沉思內(nèi)省的精神因素。”[11]

在印度佛教繪畫制作中，菩薩和佛陀同樣別具特點(diǎn)，畫師與雕刻師將具有偶像性的佛陀形象進(jìn)一步發(fā)展，菩薩形象的創(chuàng)新也為佛教傳承作出重要貢獻(xiàn)。菩薩形象曾在犍陀羅地區(qū)一度盛行，其外形大多高大而英俊，和佛陀相比，菩薩更貼近民眾，頭發(fā)長(zhǎng)而且有一定發(fā)型和裝飾，上唇有兩撇胡子并彎曲朝上，頸項(xiàng)間佩戴瓔珞項(xiàng)鏈，腳穿僧侶式拖鞋漏趾，服飾層次分明。一般右手造型呈“施無(wú)畏勢(shì)”。菩薩在佛傳中屬于尊神形像，他的世俗化使得他成為基層信徒備受歡迎的尊神形象，當(dāng)然他更容易受到本土的影響出現(xiàn)創(chuàng)新。

2.2新疆本土文化對(duì)佛教壁畫的影響

有著數(shù)量巨大的佛教故事，是新疆地區(qū)石窟壁畫最大的特點(diǎn)。故事壁畫反映的是佛教的教義、佛國(guó)世界的種種情貌。但作為外來(lái)文化的佛教，必然要與本地文化相結(jié)合，否則沒(méi)有生存的余地。新疆佛教故事壁畫隨歷史的發(fā)展，本土文化逐步對(duì)其藝術(shù)產(chǎn)生改造的作用，大量西域的文化因素進(jìn)入故事壁畫里，形成了具有鮮明地域特色的新型佛教藝術(shù)。新疆本土文化對(duì)佛教藝術(shù)產(chǎn)生的作用呈現(xiàn)以下三點(diǎn)：

第一是新疆佛教傳承的藝術(shù)載體，佛教美術(shù)與世俗美術(shù)在藝術(shù)載體上的區(qū)別非常明顯。作為宗教信仰影響下的美術(shù)創(chuàng)作，佛教美術(shù)含有宗教儀式方面的要求，并以此滿足信徒們的宗教體驗(yàn)需要，這是宗教美術(shù)創(chuàng)作的前提。“所以，嚴(yán)格意義上的佛教美術(shù)，其藝術(shù)載體就是道場(chǎng)的物質(zhì)存在?！盵12]佛教美術(shù)的這個(gè)特征不僅使造像成為佛教美術(shù)的主要形式，也使佛教美術(shù)在創(chuàng)作過(guò)程中得到了一個(gè)明確的規(guī)定，即藝術(shù)載體的有限選擇。

第二是新疆佛教藝術(shù)形象的世俗化。以宗教傳播為主題的壁畫創(chuàng)作，是圍繞著佛、菩薩等形象的塑造而進(jìn)行的，其他背景和形象的出現(xiàn)都是為了美化尊神的形象而存在的。佛教壁畫創(chuàng)作具有繁瑣的儀式色彩，在創(chuàng)作過(guò)程中世俗社會(huì)的內(nèi)容會(huì)從各個(gè)方面介入，即使是尊神的形象也要接受世俗生活的改造。

第三是新疆佛教藝術(shù)審美創(chuàng)作的本土因素。宗教美術(shù)的審美過(guò)程，是依靠宗教象征體系來(lái)完成的。石窟壁畫較之石窟造像有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，石窟造像因場(chǎng)地限制不能展開(kāi)情節(jié)化的創(chuàng)作，而壁畫則可以突破限制，給信徒以心理上的滿足。

2.2.1宗教因素

“人創(chuàng)造了宗教，而不是宗教創(chuàng)造了人。”[13]人就是宗教的主體即便它被人類賦予了神的名稱和力量，但它終歸是人，脫離了人本身就不存在宗教，更不可能存在主宰人的神靈?！霸谧诮炭駸岬谋澈?，每次都真切隱藏著實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)世利益?！盵14]在歷史中宗教往往被統(tǒng)治者所利用，用信仰使民眾放棄自己，達(dá)到統(tǒng)治的目的。最具代表的是克孜爾38窟和114窟本生故事壁畫中出現(xiàn)裹白布的孩童，據(jù)伊斯蘭教概論記載伊斯蘭教有“葬唯從儉”和“殮不重衣”的宗教原則,由此可以推論這兩幅本生故事類似于伊斯蘭教文化;克孜爾地17窟、178窟的密教文化；克孜爾第4、8、80、98、110、175、186、192、193、205、207、224、227窟以及庫(kù)木吐喇23窟的火襖教(拜火教)文化；由此形成佛教與其他多宗教并存的局面，也證明了新疆地區(qū)是一個(gè)共融發(fā)展的地區(qū)。

新疆佛教壁畫藝術(shù)中描繪的人物形象，雖然都披著“神靈”的外衣，但他們的形體都是以現(xiàn)實(shí)人物為參照進(jìn)行創(chuàng)作的。所表現(xiàn)的內(nèi)容，也是當(dāng)時(shí)西域生活的折射。正因?yàn)檫@些佛教壁畫創(chuàng)作的藝術(shù)形象來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，真實(shí)地反映地域文化，才給人以“懔懔若對(duì)神明”的感覺(jué)，引起現(xiàn)實(shí)人心靈中的共鳴。

2.2.2地域因素

新疆是一個(gè)多民族，多種宗教信仰，集游牧、農(nóng)耕、漁業(yè)等多種生產(chǎn)生活為一體的地區(qū)，多元文化相互交集，就形成了不同于其他地區(qū)的地域特征，在克孜爾175窟通道上畫的《燒陶》和《耕作》都反應(yīng)了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)實(shí)生活。畫中農(nóng)夫所用的坎土曼至今仍在新疆傳用。壁畫中早期少數(shù)的本土人物形象到晚期壁畫中人物形象大多演變成五官棱角鮮明、衣著雙領(lǐng)下垂的龜茲人，其壁畫內(nèi)容大多都表現(xiàn)新疆古代少數(shù)民族的生產(chǎn)、生活。

于闐、龜茲、高昌作為西域佛教文化的三大中心，位于“絲綢之路”的重要節(jié)點(diǎn)，無(wú)論政治、經(jīng)濟(jì)、文化都比周邊地區(qū)發(fā)達(dá)。作為“絲綢之路”上的重要交通樞紐，往來(lái)商客在此云集，各種習(xí)俗相互交融，這種地域特征直接造就其迥異的民風(fēng)。

新疆是佛教從北線傳入中國(guó)的第一站，佛教傳入中國(guó)后首先在西域地區(qū)生根發(fā)芽，并形成了具有濃郁地方特色的石窟藝術(shù)風(fēng)格，如：壁畫中菱形格本生故事的構(gòu)圖形式別具一格，既吸收了印度佛教繪畫的藝術(shù)成分，又經(jīng)過(guò)當(dāng)?shù)禺嫀煯嫿车谋就粱膭?chuàng)造與改造，帶有濃厚的地域和民族特色。而且于闐、龜茲、高昌作為西域佛教文化的三大中心，位于“絲綢之路”的重要節(jié)點(diǎn)，無(wú)論政治、經(jīng)濟(jì)、文化都比周邊地區(qū)發(fā)達(dá)。作為“絲綢之路”上的重要交通樞紐，往來(lái)商客在此云集，各種習(xí)俗相互交融，這種地域特征直接造就其獨(dú)出一格的民風(fēng)，很大程度上影響了石窟藝術(shù)風(fēng)格的形成。

2.2.3文化因素

新疆少數(shù)民族對(duì)于生活的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在對(duì)大自然的熱愛(ài)，他們熱愛(ài)生活、喜愛(ài)歌舞，他們將這些在各種藝術(shù)形式中進(jìn)行展現(xiàn)，雕刻、刺繡、繪畫、器樂(lè)、歌舞等等，在佛教壁畫中也不例外。

壁畫中呈現(xiàn)的舞姿造型在如今的少數(shù)民族舞蹈中依舊存在，他們對(duì)大自然的熱愛(ài)呈現(xiàn)在佛教的傳承中?，F(xiàn)如今新疆舞蹈賽乃姆和《有相夫人圖》有相近之處；賽乃姆是新疆維吾爾族最普遍的一種民間舞蹈，它廣泛流傳于天山南北的城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，克孜爾第77窟《伎樂(lè)圖》中的舞者“挑眉、點(diǎn)足、抖肩”等特點(diǎn)在賽乃姆舞蹈凸顯；在克孜爾石窟中有舞者拿碗跳舞的造型，如今的蒙古族盅碗舞和維吾爾族的碗舞應(yīng)該同受克孜爾壁畫中佛傳舞者的影響，由壁畫的歷史性記載可以說(shuō)明新疆地區(qū)古代舞蹈類型的多樣性。

在龜茲壁畫中我們可以看到絢麗的色彩，新疆少數(shù)民族對(duì)于顏色的喜好也同樣表現(xiàn)在佛教石窟壁畫中，王征老師曾經(jīng)在克孜爾石窟臨摹近九年時(shí)間，他在《巴米揚(yáng)和龜茲佛教藝術(shù)比較研究》一文中比較了巴米揚(yáng)和龜茲佛教壁畫中的構(gòu)圖和色彩，并指出在龜茲壁畫中藍(lán)色、綠色、土紅色表現(xiàn)較多，并且在畫面中色彩的對(duì)比較為強(qiáng)烈，使得龜茲壁畫石窟色彩不同于巴米揚(yáng)石窟，并比巴米揚(yáng)石窟的色彩艷麗和多樣。新疆是一個(gè)由多種地貌環(huán)境組成的區(qū)域，古西域時(shí)期大部分是以游牧為主的少數(shù)民族，他們對(duì)于天空、草原、土地的熱愛(ài)，基本上都會(huì)表現(xiàn)在生活的角角落落。

3結(jié)語(yǔ)

佛教對(duì)于中國(guó)繪畫有著深廣的影響，佛教?hào)|傳給中國(guó)美術(shù)注入了新鮮血液,帶來(lái)新的題材和風(fēng)格,不僅使中國(guó)美術(shù)得到迅猛發(fā)展，并且佛像畫自身亦成為了中國(guó)藝術(shù)史上的經(jīng)典。西域的佛教壁畫作為中國(guó)早期佛教傳播的宏偉遺作，對(duì)推動(dòng)中國(guó)佛教美術(shù)的發(fā)展具有不可替代的作用。

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Factors Forming the Features of Characters'Shape in Xinjiang Buddhism Wall Painting

Liu FangBao Bingfeng

(College of Humanities, Tarim University, Alar, Xinjiang 843300)

AbstractCutting over the painters' concern about painting language and character shape, starting with specific phenomena, and combining with the development and communication of Buddhism art, this research analyses the west region's Buddhism portrait, unscrambles the Buddhism portrait's painting language feature, to disclose their image features； proceeding with art language view, this research studies the law of painting, traditional culture type and social change from two principal line----time and space; and through the analysis above, this research explores the factors forming these features of characters' shape in wall painting.

Key wordsBuddhism； characters in wall painting； local factors； characteristics of shape forming

中圖分類號(hào)：G260

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

DOI：10.3969/j.issn.1009-0568.2016.02.006

文章編號(hào)：①1009-0568(2016)02-0031-06

作者簡(jiǎn)介：劉芳(1983-)，女，漢族，講師，碩士，研究方向?yàn)樯贁?shù)民族藝術(shù)。E-mail：491407881@qq.com

基金項(xiàng)目：塔里木大學(xué)校長(zhǎng)基金社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目(TDSKYB1301)

收稿日期：①2015-10-24