姚中譯

（福建省歌舞劇院，福建 福州 350001）

論莫扎特歌劇音樂的戲劇性
——以歌劇《魔笛》為例

姚中譯

（福建省歌舞劇院，福建 福州 350001）

莫扎特在進(jìn)行歌劇創(chuàng)作的時(shí)候，始終將音樂作為喜劇表達(dá)的關(guān)鍵部分，因?yàn)橄噍^于臺(tái)詞來說，音樂可以作為獨(dú)立的表現(xiàn)形式來展現(xiàn)人物的性格和推動(dòng)劇情的發(fā)展，增加歌劇的戲劇性，它比臺(tái)詞的表現(xiàn)力更加優(yōu)秀和直接，因此莫扎特將音樂創(chuàng)作作為歌劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

莫扎特；歌劇觀；戲劇性；《魔笛》

一、莫扎特的歌劇觀

雖然莫扎特?fù)碛酗L(fēng)格鮮明的歌劇創(chuàng)作理念，但是他的前輩歌劇作曲家格魯克不一樣的是，莫扎特并沒有在某一篇文章里具體地介紹自己對(duì)歌劇創(chuàng)作的看法和主張，因此要想弄明白他對(duì)歌劇創(chuàng)作的主張，就必須從他日常的瑣碎話語中去尋找到答案。

莫扎特在1781年10月13日的信件中針對(duì)歌劇進(jìn)行了這樣的敘述：“在歌劇的中間部分，歌劇需要以音樂為基礎(chǔ)”。他還提出：“音樂讓人陶醉其中，忘卻了很多煩惱”。特別是在1782年莫扎特創(chuàng)作的歌劇《后宮誘逃(DieEnf'uhrungausdemSerail1782)》中，針對(duì)這種對(duì)歌劇中音樂的推崇更加明顯，他在給父親的信件中表明了自己對(duì)歌劇創(chuàng)作的觀念，他認(rèn)為：“在歌劇中詩(shī)歌是音樂發(fā)展的主要力量”。所以，在莫扎特的心中詩(shī)劇只是為歌劇構(gòu)建了一個(gè)具有戲劇性的框架，在他的想法中詩(shī)劇服從于音樂，充實(shí)詩(shī)劇的內(nèi)容便是音樂。許多的作曲家在創(chuàng)作歌劇的時(shí)候運(yùn)用的語言和歌詞會(huì)出現(xiàn)不匹配的情況，根據(jù)莫扎特的意見，作曲家就能夠?qū)⒄Z言和歌詞統(tǒng)一起來。因?yàn)槟貙?duì)音樂表現(xiàn)力的推崇，所以他在創(chuàng)作歌劇的時(shí)候大部分是用音樂來展現(xiàn)歌劇的戲劇性，而不是臺(tái)詞。這個(gè)意識(shí)在進(jìn)行歌劇《魔笛》創(chuàng)作的過程中就充分的展現(xiàn)出來了，而且莫扎特在沒有看到夜后詠嘆調(diào)的臺(tái)詞時(shí)，就已經(jīng)開始創(chuàng)作臺(tái)詞的詠嘆調(diào)。在1778年11月12日莫扎特寫給友人的信件中也表述了自己對(duì)歌劇進(jìn)行創(chuàng)新的想法，這種歌劇就是詩(shī)歌和音樂結(jié)合在一起，但是這兩者并不糾纏在一起，而且各自有各自的線，他將這種新式歌劇稱為雙重劇(duodrama)。“我希望創(chuàng)作一出雙重劇，里面不包含歌唱，只有朗誦，音樂在其中擔(dān)任詠嘆調(diào)的角色，偶爾會(huì)產(chǎn)生音樂伴奏的旁白。這樣就能加深人們的印象”。但是這種觀念不但具有創(chuàng)新性，而且莫扎特想要去做的愿望比較強(qiáng)烈，但是在他最杰出的歌劇中并沒有達(dá)到他描繪的那種地步，這也是一種遺憾吧，但是他對(duì)音樂的看重是不言而喻的[1]。

二、莫扎特歌劇觀在《魔笛》中的體現(xiàn)

（一）莫扎特在整體結(jié)構(gòu)布局

《魔笛》包含了序曲和兩幕兩個(gè)劇情，從序曲發(fā)展到第一幕，然后第二幕的調(diào)性為：E大調(diào)、C大調(diào)和?E大調(diào)。僅僅從表面來看，用?E大調(diào)開始又用?E大調(diào)結(jié)尾，這樣的布局顯然是經(jīng)過深思熟慮的。?E大調(diào)貫穿始終，也是歌劇發(fā)展的主要基調(diào)，這種通過以其開始以其終結(jié)的模式，并且融入和聲終止的代入感模式，節(jié)奏緊湊又不失大方，結(jié)尾也不拖泥帶水。從另外的角度來看無論從音樂形式上還是戲劇的動(dòng)作方面(戲劇的矛盾解決)也給人一種酣暢淋漓的飽滿感，就像看到自己喜歡的電視劇最后完美的結(jié)局感覺一樣。我們?cè)倏吹谝荒缓偷诙恢g的調(diào)性安排，用?E大調(diào)開始并沒有用它來結(jié)束，而是用C大調(diào)作為結(jié)尾，C大調(diào)是E大調(diào)的六級(jí)調(diào)性，這樣安排的目的一方面是為了不讓觀眾感到終止意味，另一方面如果用?E大調(diào)結(jié)尾則會(huì)顯得調(diào)性單一影響第二幕的體驗(yàn)。但是不同于單純的器樂的某個(gè)部分的創(chuàng)作，歌劇作品的每—幕有單獨(dú)的劇情和音樂，具有相對(duì)的完整性和獨(dú)立性，因此第一幕結(jié)尾用C調(diào)結(jié)束也是為了表達(dá)終止還沒有到，留有一定的余地給第二幕來發(fā)揮[2]，從以上來看莫扎特早進(jìn)行歌劇創(chuàng)作的時(shí)候很大的程度上利用音樂來控制歌劇的進(jìn)程，起到了組織協(xié)調(diào)的作用。

（二）莫扎特的歌劇性格刻畫

莫扎特歌劇中的主要人物是利用演唱，也就是為人物量身定做的音樂模式，主要是以詠嘆調(diào)為基礎(chǔ)。所以本文選用了《魔笛》的兩首詠嘆調(diào)，來分析莫扎特的歌劇理念。

首先來看巴基諾的音樂作品，它作為全劇的第一首詠嘆調(diào)，主要分為50小節(jié)，其基調(diào)為G大調(diào)，2/4節(jié)拍，其特征以民謠為基礎(chǔ)，是分節(jié)歌的模式傳遞的是巴基諾的幸福情感。其中把間奏、詞、曲有效的融合起來。并且歌詞都是2小節(jié)一樂句，一共8個(gè)樂句，全曲為分解和弦式伴奏織體；從音韻結(jié)合的角度來看，旋律在跳躍的過程中主要是使用級(jí)進(jìn)的模式，音程跳度比較平穩(wěn)，其中最高音為d1、最低音在d；大祭司薩拉斯特羅在本劇中擔(dān)任重要角色，其中第一首詠嘆調(diào)音樂作品就是薩拉斯特羅，該調(diào)性為F大調(diào)、3/4節(jié)拍，結(jié)構(gòu)主要是單二部曲式結(jié)構(gòu)，歌詞表達(dá)的是薩拉斯特羅對(duì)所有通過考驗(yàn)的年輕人發(fā)出真心的祝福。薩拉斯特羅共分為40樂節(jié)，在詞、曲的融合模式上來看，去除第一樂句中的八小節(jié)樂句，樂句基本上都是4小節(jié)為一段；旋律音程主要是采用跳進(jìn)的模式，演唱最高部分為c1，最低為F；從節(jié)拍的關(guān)系入手，全曲節(jié)奏比較平緩，主要采取二音符和四音符的模式，全曲的音域較寬，氣息也比較長(zhǎng)再加上弦伴奏是以贊歌的形式出現(xiàn)的，首先贊歌本來就帶有宗教意味的歌曲，而且較寬的音域和綿長(zhǎng)的氣息是為了凸顯大祭司莊嚴(yán)、仁厚、寬容的特征。雖然這些部分都屬于男聲部分，但是莫扎特使用不同的音樂，發(fā)掘了人物獨(dú)特的性格特征。它不是通過人物做的事情和語言來表述的，而是用音樂來代替它們的作用，就是為了體現(xiàn)音樂在莫扎特歌劇中的重要地位。

[1] 索洛莆磋娃 著,買德頤 譯.意大利歌劇[J].音樂譯文,1980,4.

[2] 傅雷譯.歌劇莫扎特的書信論莫扎特[J].西洋名作曲家研究(論文集)[Z].音樂出版社,1958.