孫志曄 （大慶師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 163000）

談當(dāng)代藝術(shù)中的隱喻內(nèi)涵

孫志曄 （大慶師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 163000）

人類思想的抽象性使藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)展中存在種種隱喻表達(dá)，本文透過代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念和作品呈現(xiàn)，從關(guān)注與思考、多元媒介、開放互動(dòng)、文化經(jīng)驗(yàn)、隱喻表達(dá)等角度探討了當(dāng)代藝術(shù)中的隱喻內(nèi)涵。

當(dāng)代藝術(shù)；隱喻；內(nèi)涵

黑龍江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目《大慶油畫的地域文化特色研究》的階段性研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：13E010

隱喻，人類思想的基本特征和重要認(rèn)知現(xiàn)象。作為建立在不同語(yǔ)義場(chǎng)之間的相似點(diǎn)上的推理活動(dòng)，隱喻從一個(gè)具體概念域向一個(gè)抽象概念域映射。因藝術(shù)起源于圖式隱喻，無(wú)論動(dòng)植物形態(tài)還是傳達(dá)思想的象形文字，都具有某種隱喻的功能，而且很顯然這是遠(yuǎn)古圖式藝術(shù)品所具備的最早最基本功能。

一、關(guān)注與思考

可以說，藝術(shù)的隱喻是通過對(duì)應(yīng)性間接地表達(dá)主體藝術(shù)觀念的。人類思想的抽象性使藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)展中存在種種隱喻表達(dá)——觀念傳達(dá)、思想感悟和關(guān)注當(dāng)下。作為首位參與聯(lián)合利華公司贊助的系列藝術(shù)項(xiàng)目進(jìn)行創(chuàng)作的亞太地區(qū)藝術(shù)家，艾未未在泰特現(xiàn)代美術(shù)館渦輪館一千多平米的展廳地面上鋪滿總重150噸一億顆獨(dú)一無(wú)二的葵花籽。參觀者可以在這個(gè)藝術(shù)品的表面行走，可以觸摸、踩踏和傾聽腳下瓜子的聲音。一定距離外看似都一樣，但是實(shí)際上每個(gè)瓜子都是不同的，他們不是工業(yè)產(chǎn)品，也不是收集的物品，而是景德鎮(zhèn)1600名熟練工人歷時(shí)2年多，每顆都經(jīng)過30多道工序，純手工制作完成的。對(duì)于作者來說，這件作品中大量生產(chǎn)傳統(tǒng)技藝的元素讓我們深度的思考“中國(guó)制造”現(xiàn)象，文化地域性和經(jīng)濟(jì)交換。同時(shí)，艾未未用一億顆手工陶瓷葵花籽，以最耐心最極端的方式詮釋了什么叫做個(gè)體的獨(dú)立，這些瓜子每一顆都不同，每一顆都是獨(dú)立的，每一顆都是個(gè)體，值得用最耐心的方式創(chuàng)造，每一個(gè)生命都很寶貴，不應(yīng)淹沒在滾滾紅塵中。

艾未未作為中國(guó)藝術(shù)界最知名和最具影響力的觀念藝術(shù)家、策展人、批評(píng)家、設(shè)計(jì)師和建筑師，他的作品常常具有挑戰(zhàn)性和煽動(dòng)性。從1979年的激進(jìn)先鋒派“星星畫派”到2008年合作設(shè)計(jì)的北京奧運(yùn)會(huì)會(huì)場(chǎng)“鳥巢”。為了紀(jì)念2008年四川地震，2009年艾未未創(chuàng)作了《記住》，8738只藍(lán)色、紅色、綠色、黃色和紅色的孩子書包拼出漢字“她在這個(gè)世界上幸福地生活了7年”，覆蓋在慕尼黑藝術(shù)之家展覽館的外墻上，這是四川大地震中一位失去女兒的母親所說的話，作品以直接的方式緬懷那些地震中的遇難者。藝術(shù)家利用“藝術(shù)”做著無(wú)關(guān)乎“藝術(shù)”的事，并承擔(dān)著某種隱喻重任——社會(huì)的或道德的。

作為當(dāng)代藝術(shù)家，他們更加關(guān)注的是人性、生存、社會(huì)、政治、恐懼、死亡等主題，作品中夾雜著隱性的矛盾與對(duì)抗，給觀者以視覺上的沖擊和心靈震撼力。國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)的中堅(jiān)力量之一孫原和彭禹，從當(dāng)代藝術(shù)角度對(duì)“自由”作以詮釋，利用獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式探討了自由的矛盾現(xiàn)狀，強(qiáng)化自由與非自由的矛盾對(duì)立，企圖超越與無(wú)法超越的無(wú)力境地?！独先嗽骸罚?007年代表作，就體現(xiàn)了這種表面上看起來自由卻處處受制的不自由尷尬、無(wú)奈境地。作品中，職業(yè)、國(guó)籍、身份各不相同的老人們，他們身著嚴(yán)肅盛裝和民族服飾坐在電動(dòng)輪椅上緩慢移動(dòng)著，無(wú)力地低頭或無(wú)神的盯著對(duì)方。他們沒有溝通和交流，一種悲涼而冷漠的情緒油然而生，這些失去行動(dòng)能力的老人只能依靠輪椅，并被限制在孤立的空間中。當(dāng)電動(dòng)輪椅觸碰到墻壁或障礙物時(shí)會(huì)自行轉(zhuǎn)變方向，因此老人的自由受制于機(jī)器的控制，機(jī)器又受到外界環(huán)境的限制，一切行為只是非自由意志帶來的反射性動(dòng)作。人老是衰老和死亡的來臨，他們?cè)?jīng)的地位、身份都將不復(fù)存在，變得毫無(wú)意義。藝術(shù)家通過逼真的技術(shù)結(jié)合帶給觀眾一種戰(zhàn)栗、冷酷的虛構(gòu)情境。

二、多元媒介與開放互動(dòng)

當(dāng)代藝術(shù)觀念傳達(dá)中，很多藝術(shù)家樂于引入多元媒介作為表現(xiàn)形式，直接、自由、新穎是主要原因。例如對(duì)于比較晦澀難以用語(yǔ)言形容的觀點(diǎn)，多元媒介能夠更清晰準(zhǔn)確地闡述說明。

“聲音”看不見摸不著，是抽象的，除了“聽”，表現(xiàn)它的“存在”具有一定難度。作為一位跨設(shè)計(jì)、聲音、音樂及視覺藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家，朱哲琴創(chuàng)作的“新音樂”曾為中國(guó)音樂在國(guó)際樂壇締造了里程碑，2014年她以聲音為材料在美術(shù)館現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行的互動(dòng)與藝術(shù)創(chuàng)作為當(dāng)代藝術(shù)及文化帶來深遠(yuǎn)影響和隱喻內(nèi)涵。如何傳達(dá)抽象的聲音與具象的視覺之間的關(guān)系成為朱哲琴面臨的首要難題。她想到“水”——具備“物質(zhì)”和“介質(zhì)”雙重特征的存在物，聲波通過水的震動(dòng)讓觀者不但是聽，而且從視覺上對(duì)聲音的存在是可視的，讓人們“看見”聲音，讓聲音與視覺交融。創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)開始會(huì)有一段聆聽，目的是讓大家引入一個(gè)聽覺的場(chǎng)，信手拈來的聲音元素可以發(fā)生在任何人身邊，可能是一個(gè)呼吸般自然的聲音，也可能是一個(gè)水滴的聲音，它們構(gòu)成豐富的讓人在聽覺上觸碰的空間，它們表達(dá)了一些簡(jiǎn)單深遠(yuǎn)的含義，這些表達(dá)不是某一個(gè)藝術(shù)家或是作曲家寫出來的，是隨機(jī)的，是某時(shí)某刻某個(gè)因緣發(fā)生的聽覺現(xiàn)象，朱哲琴放大了這個(gè)現(xiàn)象，為觀眾呈現(xiàn)一個(gè)“聲音的建筑”，也為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域帶來顛覆性的文化隱喻體驗(yàn)和綜合性的藝術(shù)呈現(xiàn)。就像朱哲琴所說，“當(dāng)代藝術(shù)最能沖擊我們的是它寬闊精神，而不是某一些人或者是某一學(xué)派，在這樣的時(shí)代，我用什么媒介來表達(dá)藝術(shù)其實(shí)都沒有太大的界限”。

每個(gè)人心中都有一個(gè)關(guān)于天使的美好想象，藝術(shù)家要讓人們相信當(dāng)他們迷惘與失去信仰的絕望時(shí)，天使真實(shí)存在于自己身體之內(nèi)。來自倫敦的擅長(zhǎng)于光影互動(dòng)裝置藝術(shù)家赫瑞思和西尼莫得共同制作了名為“冰之天使”互動(dòng)藝術(shù)裝置作品，它表達(dá)的核心理念是“人人都擁有天使般的一面，人人都是天使”， 體驗(yàn)者只需要站在裝置前，就可以化身為精靈般帶著雙翼的天使，讓你看到自己天使的那一面：該裝置具有捕捉和記憶功能，當(dāng)人們?cè)谘b置前展開雙臂，上下動(dòng)作如揮舞翅膀般，該裝置就可以實(shí)時(shí)捕捉動(dòng)作軌跡，LED燈墻前便會(huì)自動(dòng)呈現(xiàn)一對(duì)LED翅膀，與你的雙臂一同擺動(dòng)。體驗(yàn)者即可看到眼前的自己成為舞動(dòng)翅膀的天使。利用先進(jìn)科技“生物芯片傳感器”，基于C+ +語(yǔ)言環(huán)境下開發(fā)的具有定制功能的傳感跟蹤應(yīng)用程序，在標(biāo)準(zhǔn)人體比例參數(shù)的技術(shù)上，通過跟蹤頭部的高度、手的距離高度，生成最符合真實(shí)姿態(tài)的人體骨骼運(yùn)動(dòng)姿態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)了LED的記憶功能。

三、文化經(jīng)驗(yàn)和隱喻表達(dá)

某些隱喻依賴個(gè)人隨意性或主要依賴文化經(jīng)驗(yàn)和某種提示背景，因而這類隱喻結(jié)構(gòu)會(huì)在不同的文化場(chǎng)中具有不同的意義，甚至有些隱喻觀點(diǎn)根本不會(huì)被人理解。

東恩納裕是一名來自日本的藝術(shù)家，一直致力于不同的媒介所產(chǎn)生光學(xué)問題的實(shí)驗(yàn)中，尤其是由安裝而來的靈感，包括在所有新作品中顯示的吊燈和熒光燈，以及由橡膠帶和其他構(gòu)件結(jié)合的繪畫和動(dòng)畫。日本在世界上是熒光燈使用大國(guó)，環(huán)形可循環(huán)使用燈泡的熒光燈在日本家庭中被廣泛傳播和使用，因而藝術(shù)家深深被這種“熒光燈文化”所吸引。他的作品既是向日本“熒光燈文化”作出的一種致敬，同時(shí)也是諷刺，他一邊為此現(xiàn)象感到著迷，同時(shí)令他感到不安，最終他的目的就是要"創(chuàng)造一頭熒光燈的怪物。東恩納裕的大多數(shù)作品創(chuàng)作靈感來源于日常生活中產(chǎn)生無(wú)法解釋的奇特詭異感受。就像弗洛伊德對(duì)詭異的解釋：一種既熟悉又遙遠(yuǎn)的東西，或者是某種看不見但又看得見的東西。聽起來這是矛盾的說法，但對(duì)藝術(shù)家來說是非常有意義的?？粗鴳覓斓臒晒鉄舻袼?，觀者會(huì)產(chǎn)生一種眩暈和刺眼的感覺，就像從內(nèi)心深處發(fā)出的古怪而奇特的感覺，同時(shí)又覺得很好看。人們感受著它的華偉與美麗、庸俗與價(jià)廉，反映了日本人在繁榮昌盛的七十年代那種對(duì)西方文化的獨(dú)特的艷羨和贊美，非西方也非日本的嬌情和古怪的媚俗美學(xué)。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇被認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家之一。在藝術(shù)家早年生活中，戰(zhàn)爭(zhēng)暴力、東正教信仰、東歐社會(huì)主義政治局勢(shì)以及家庭因素對(duì)其成長(zhǎng)及日后的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)成深遠(yuǎn)影響。作為革命者的后代，她繼承了足夠的勇氣進(jìn)行反抗壓制的斗爭(zhēng)，她把自己的身體當(dāng)作表達(dá)媒介和主體，用身體隱喻了東西方政治格局，把它作為存在的某種政治力量。上世紀(jì)六十年代，行為藝術(shù)在歐洲逐漸興起，像維托·阿肯錫、赫爾曼·尼特西、約瑟夫·波依斯、艾倫·卡普洛都是行為藝術(shù)的靈魂人物，阿布拉莫維奇就在這一時(shí)期迅速成長(zhǎng)起來的。雖然她旅居多國(guó)，但情感始終維系在歐洲久經(jīng)戰(zhàn)亂的顧?quán)l(xiāng)南斯拉夫。她的行為作品用“觸目驚心”來形容毫不夸張，上世紀(jì)70年代的“節(jié)奏系列”是她揚(yáng)名世界的代表作。其中1974年的《節(jié)奏5》，阿布拉莫維奇將一個(gè)用汽油浸泡過的巨大木質(zhì)五角星點(diǎn)燃，在五角星外圍剪下自己的頭發(fā)和指甲投入火中，躍入五角星的中央，最后因缺氧被人解救，她試圖通過作品了解身體是如何在有知覺和無(wú)知覺之間的轉(zhuǎn)換。在之后的《節(jié)奏2》中阿布拉莫維奇繼續(xù)探索無(wú)意識(shí)狀態(tài)：當(dāng)眾服下了治療急性緊張癥的藥物，接著肌肉開始痙攣動(dòng)作失控，但大腦清醒并一直觀察著發(fā)生的一切，10分鐘后又服下治療重度抑郁癥藥片，然后失去知覺直至完全失去記憶，這部分的行為過程持續(xù)了六個(gè)小時(shí)。這是她行為藝術(shù)中最早探索身體和精神關(guān)系的作品。1974年“節(jié)奏系列”終結(jié)版《節(jié)奏0》，第一次嘗試與現(xiàn)場(chǎng)觀眾互動(dòng)。藝術(shù)家面向觀眾站在桌子前，上面有七十二種道具，觀眾可以使用任何一件物品，做任何他們想做的事。由于作品的不可預(yù)測(cè)危險(xiǎn)性，所以，阿布拉莫維奇愿意承擔(dān)行為藝術(shù)過程中的全部責(zé)任。在場(chǎng)參與者，有人在她身體上作畫，有人用口紅在她的臉上亂涂亂畫，有人幫她沖洗，有人用剪刀剪碎她的衣服，還有人劃破她的皮膚，無(wú)論參與者如何擺布，藝術(shù)家都不作任何反擊，直到有人用上了膛的手槍頂住了她的頭部。這件作品持續(xù)了六個(gè)小時(shí)，作品結(jié)束后，她站起來走向人群，人們擔(dān)心遭到報(bào)復(fù)開始四處逃跑。阿布拉莫維奇說：“這次經(jīng)歷讓我明白，一旦你把決定權(quán)交給公眾，離喪命也就不遠(yuǎn)了?！币孕袨樗囆g(shù)為核心，阿布拉莫維奇逐漸鋪設(shè)了一條包括現(xiàn)場(chǎng)表演、影像裝置、攝影、戲劇、電影在內(nèi)的充滿激情的藝術(shù)道路，她的行為藝術(shù)和普通意義的嘩眾取寵不同，她把自己的力量傳達(dá)給觀眾，時(shí)常身處瀕臨死亡的狀態(tài)，體驗(yàn)身體到達(dá)極限帶來的未知可能性，作品具有極端爆發(fā)力和反思性。她曾說過：“如果你身處在一個(gè)危險(xiǎn)的環(huán)境下站在觀眾面前，你就會(huì)自動(dòng)將注意力集中在當(dāng)下生存問題上，不斷用你的身體、你的思想考慮著這個(gè)問題，觀看你的觀眾也和你一樣經(jīng)歷著同樣的場(chǎng)景。”

在當(dāng)代藝術(shù)自由多元發(fā)展的浪潮中，隱喻是一個(gè)敏感而復(fù)雜的話題。無(wú)論是架上繪畫、裝置藝術(shù)還是行為藝術(shù)，每個(gè)藝術(shù)家在陳述自己的理念中，或多或少都將自己的隱喻內(nèi)涵滲透在作品表達(dá)中——他嘗試去做什么，他在思考什么，他的文化背景帶來什么啟示，他想引導(dǎo)觀者感受怎樣的意境......無(wú)論如何，作為藝術(shù)家和觀者的雙重身份，我與所有藝術(shù)家一樣，希望能準(zhǔn)確地表達(dá)和領(lǐng)悟作品的內(nèi)涵和深意。

［1］陳心懋.綜合繪畫-材料與媒介［M］.上海書畫出版社，2003.

［2］孫志曄.當(dāng)代綜合材料的創(chuàng)新發(fā)展與應(yīng)用價(jià)值［J］.文藝評(píng)論，2014.

［3］張?jiān)?油畫教學(xué)材料藝術(shù)工作室［M］.北京大學(xué)出版社，2007.

［4］孫志曄.綜合藝術(shù)的材料表現(xiàn)與時(shí)空構(gòu)成［J］.藝術(shù)教育，2015.

［5］馬路，張?jiān)?材料與表現(xiàn)［M］.黑龍江美術(shù)出版社，2000.