朱 琳 （東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 130000）

水墨圖像的嬗變處理
——以吳昌碩的藝術(shù)作品為例

朱 琳 （東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 130000）

20世紀(jì)初期，社會(huì)局勢動(dòng)蕩不安，復(fù)雜的政治格局、文化背景等主客觀因素推動(dòng)了新的審美思潮，水墨問題的學(xué)術(shù)爭論以及并行的水墨創(chuàng)作的不斷革新，是這個(gè)時(shí)期最耐人尋味的文化現(xiàn)象之一，此時(shí)，一種新的水墨圖像形式也慢慢展現(xiàn)出來，即水墨圖像的嬗變處理。本文以吳昌碩的藝術(shù)作品為例，分析了水墨圖像的嬗變處理的內(nèi)涵。

水墨圖像；嬗變處理；吳昌碩

“海上畫派”作為此時(shí)的重要畫派，提供了一種新的審美樣式，這種審美觀念，在吳昌碩的筆端得到了淋漓盡致的發(fā)揮。吳昌碩作為一代詩書畫印的奇才，汲取了前人的精華，游走于“古法”與“革新”之間，為其弟子及其再傳弟子提供了一張值得效仿的模板。讓后人不僅大大地拓展了中國傳統(tǒng)繪畫語言的表現(xiàn)形式，更將精神層面延展出了更廣闊的空間。可以說，吳昌碩站在了歷史的交點(diǎn)，對于此時(shí)已有所發(fā)展的海上畫派，他更是匯聚了傳統(tǒng)的魅力與所處的時(shí)代精神，形成了自己獨(dú)特的畫風(fēng)的同時(shí)帶動(dòng)了新一代的水墨形式。

一、傳統(tǒng)文脈的繼承

中國傳統(tǒng)繪畫，往往把效仿古人作為繪畫的起點(diǎn)，追求古人的構(gòu)圖布局、運(yùn)筆潑墨以及精神思想和審美理想?！皫煿拧钡乃枷胧菄@吳昌碩的一個(gè)方面，他對大寫意作品極為喜愛，故遇到徐渭、八大山人、石濤等作品時(shí)，屢摹不舍。他說：“故畫荷皆潑墨，水氣蕩漾，取法雪個(gè)。”他曾多次效仿徐渭的《墨葡萄圖》，他筆下的藤蔓植物作品中，那種奔騰不息、跌巖起伏足可以看出徐渭對他的影響至深。在《墨荷圖》的題跋中，這樣寫道：“八大昨宵入夢，督我把筆畫荷。浩蕩煙波一片，五湖無主奈何?！迸c八大山人相會(huì)于夢中，足見平日神交甚多。

吳昌碩屬于生活在都市生活里的傳統(tǒng)文人，詩意自然自小訓(xùn)練。他出生于文人世家，自幼受家庭熏陶，十四歲便開始在父親的影響下操刀篆刻，青年便隨著一代大師俞樾學(xué)習(xí)文字訓(xùn)詁。中年時(shí)期奔波于江南，所結(jié)交的朋友也多為江南文化藝術(shù)界的中流砥柱，他們都在潛移默化中培養(yǎng)著吳昌碩的文人氣韻。吳昌碩的父親是一名不仕舉人，故在吳昌碩14歲時(shí)，便受父親熏陶，學(xué)習(xí)篆刻。在他所作的《西冷印社記》中這也描述自己：“予少好篆刻，于少至老，與印不一日離，稍知其源流正變?！闭f明他終身致力于篆刻，畢一生精力，鍥而不舍。以至于在日后的書畫造詣上都略帶金石味，這也讓后人提起吳昌碩便會(huì)想起他是一位集詩書畫印于一身的集大成者。吳昌碩對繪畫的介入方式不同，引金石入畫，這必然與他兒時(shí)所受的教育有關(guān)，與所處的家庭背景有關(guān)，與所交往朋友有關(guān)，與所處的時(shí)代環(huán)境有關(guān)。整體看吳昌碩一生的經(jīng)歷，都與文人生活有著千絲萬縷的聯(lián)系，這種傳統(tǒng)的文化精神，像一塊烙印一樣印在吳昌碩身上，所以在吳昌碩身上隨處可見傳統(tǒng)氣息不足為怪。

二、自我意識的覺醒

吳昌碩在提《蒿盦馮先生索畫梅》有道：“封泥殘缺螺扁幻，不似之似聊象形?！眳遣T對于“似”的解釋，第一，包含了對客觀事物的態(tài)度。我們可以看到，無論從梅、蘭、竹、菊的題材選擇還是到山水的構(gòu)圖選擇，都寄予著吳昌碩的情感態(tài)度與主觀愿望；第二，是一種對“古”的崇拜。吳昌碩無論是早年學(xué)習(xí)的篆刻、書法、古詩還是后來對徐濤、八大山人等的崇拜和模仿，都離不開一個(gè)“仿”字。在大寫意用色上，初期仿趙之謙，但在后期有了一些創(chuàng)新。他的用色，友人蒲華這樣評價(jià)：“缶廬用色不避俗而不俗”，艷色著實(shí)有一種突兀感和浮躁感，但在吳昌碩老辣雄健的筆墨中，這些艷色獨(dú)具新的感染力，更讓作品一目了然，成為了讓人印象深刻的藝術(shù)符號，這是一種對自我認(rèn)知升華的結(jié)果。吳昌碩尋著這些突破口，回味著眼中所見的物象，以最可貴的多年書法功底作為出發(fā)點(diǎn)，將文人畫的傳統(tǒng)色彩觀與新的繪畫方式相融合，創(chuàng)造了一個(gè)前無古人的“似”與“不似”。

“古人為主我為賓”強(qiáng)調(diào)了繪畫創(chuàng)作中的“主體”與“客體”之間的關(guān)系。古人雖在，但是一種輔助性的存在，不作為主導(dǎo)畫面大趨勢的主體?！拔摇辈攀莿?chuàng)作中的主體，“我”融入畫面后，會(huì)展現(xiàn)出一種“真”，有“真”的藝術(shù)才會(huì)變“善”，變“美”；“我”，并不是“自我”，而是要說“著筆先須尋到我”，此處的“我”是人本性在閱歷中的“本我”，這一“本我”與人類之“大我”相接通，尋到相通點(diǎn)，便尋到了人性之“真”。他的創(chuàng)新，即以己之真，用個(gè)人的表達(dá)方式呈現(xiàn)出來，讓作品變得有生命，讓這生命續(xù)以真誠。也正是由于這本性的流露，呈現(xiàn)出了“我”的新風(fēng)貌，也帶動(dòng)了畫壇的新風(fēng)貌。

三、遵循法度的創(chuàng)新

“法”本身就是一種有規(guī)律的自然現(xiàn)象。自然有規(guī)律可尋，人也有原則遵守。一位成功的藝術(shù)家既要懂得遵循法則，又要懂得創(chuàng)造法則。

吳昌碩是一位很好的遵法創(chuàng)法的藝術(shù)大師。他遵法，信古，但不守古，能以古為新，善于創(chuàng)造新的法則。吳昌碩擅畫花卉題材，牡丹自古以來被譽(yù)為雍容華貴之花，但這種高貴在吳昌碩看起來是一種俗，所以吳昌碩在牡丹旁常加以具有高尚氣節(jié)的水仙或頑石相伴，為的就是畫面“法”度的平衡。吳昌碩在八十歲時(shí)所作的《牡丹水仙圖》中，牡丹大寫意手法點(diǎn)畫而成，水仙色彩疏淡、勾畫填色，牡丹取直、斜之姿，以頑石相隔，讓水仙頃坡生長，這是為了平衡，是一種除構(gòu)圖之外的生命的平衡。牡丹在吳昌碩眼中是一種俗，但由于生活所迫，這種題材的出現(xiàn)是避免不了的。吳昌碩在除夕作畫自娛時(shí)從不畫牡丹，他說：“凡歲朝圖多畫牡丹，以富貴名也。予窮居海上，一官如虱，富貴花必不相稱”。在吳昌碩看來，牡丹似不通文墨的美人，并非能在心靈上建立君子之交之物。在《牡丹水仙圖》中，有這樣的款識：“紅時(shí)檻外春風(fēng)拂，香處毫端水佩橫。富貴神仙渾不羨，自高唯有石先生?！蹦档るm有像神仙一樣的高貴，但吳昌碩不以此為美，愿像石頭一樣在蒼茫萬象中保持自己的堅(jiān)韌。這在吳昌碩的個(gè)人畫面中，可以看作是一種新“法”，一種創(chuàng)新性的突破，這在實(shí)質(zhì)上，也是吳昌碩對待生活真誠真摯的表現(xiàn)。在這題詞之間，吳昌碩把一種大氣磅礴的金石氣引入畫面，讓保持吉祥安康的作品中又減少了工匠之氣。這也是吳昌碩的心“法”，真誠對待生活，豁達(dá)對待世事。

“法”作為固定的格式，會(huì)限制創(chuàng)造心靈的自由。所以，“法”需要以“古”為根基，不斷創(chuàng)新藝術(shù)追求，以心合物，自在運(yùn)生，無所為拘。也正是有這種形式契合，才使得吳昌碩的水墨圖像獨(dú)具一格，引領(lǐng)時(shí)代主潮。

［1］張嫣格.視覺文化視域下新水墨圖像轉(zhuǎn)向之辨［J］.美術(shù)觀察，2015（10）：124-125.

［2］宋瑞霞.當(dāng)代中國水墨圖像解構(gòu)景觀［J］.美苑，2015（5）： 44-47.